Париж на уровне глаз

Париж в русской (хотя, разумеется, далеко не только русской) культуре XIX века занимает исключительное место — там формируются моды, в том числе интеллектуальные, вырабатываются стили и направления, утверждаются и далее распространяются по миру практики жизни. При этом зачастую не столько даже вырабатываются, сколько утверждаются: возникнуть нечто может где угодно в Европе или по ту сторону Атлантики, но чтобы получить распространение по миру, быть признанными в качестве заслуживающих внимания и тиражирования — мода, стиль, образ мыслей должны получить свою долю парижского успеха. Как говорил Меттерних Галлю, изобретателю френологии: «Отправляйтесь во Францию <…>, если там посмеются над вашими шишками, вы прославитесь». По крайней мере, такой совет вкладывал в уста австрийскому канцлеру Бальзак в «Урсуле Мируэ» (1841), а историческая социология литературы в лице, к примеру, Паскаль Казановы описывает и детализирует эти механизмы признания и распространения.

Уже одного этого достаточно для интереса к описаниям Парижа начала 1830-х годов — настолько русская беллетристика и тех, и последующих лет проникнута ими, отзывается на них или отталкивается, — и, в свою очередь, они не только, а иногда и не столько позволяют увидеть детали парижской жизни тех лет, сколько являются источником последующих литературных образов (начиная с Гавроша) и комментарием к тем «большим текстам» французской литературы, которые не оказались быстрым чтением, а сделались на десятилетия и столетия постоянно присутствующим фактором русской литературы.

«Парижане…» Веры Мильчиной дают великолепный материал для подобных наблюдений и заметок, повествуя об одной из самых известных книг того времени, посвященных описанию города, — «Париж, или Книга Ста и одного», которая не только значима сама по себе, но и дала начало целому ряду аналогичных изданий.

Однако интерес этой книги связан отнюдь не только с реалиями парижской жизни давно ушедшей эпохи. Об этом написано очень много, в том числе есть и замечательный «Париж в 1814–1848 годах» (2013) Веры Мильчиной, недавно вышедший вторым изданием, — подробный очерк повседневной жизни парижан. Новая работа Мильчиной, напротив, — прежде всего, книга о книге, история того, как создавалась и как была устроена «Книга Ста и одного».

© Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019

Новый издательский проект призван был помочь Пьеру-Франсуа Ладвока, знаменитому парижскому книготорговцу и издателю, прославившемуся, прежде всего, многотомными роскошными изданиями и публикацией романтиков и близких к ним авторов, чьи дела к 1831 году уже довольно давно шли под гору, хотя сам Ладвока изо всех сил стремился соблюсти прежний антураж — будучи человеком ярким и любившим привлекать к себе восхищенные взоры.

Публично сам проект был добровольным даянием литераторов в пользу любимого издателя — в итоге количество его участников перевалило за 170, а подписантов было еще более. Сам Ладвока в последнем, 15-м, томе «Книги Ста и одного» воспроизводит факсимиле подписного листа — предмет его гордости. Впрочем, как осторожно отмечает исследовательница, некоторые обстоятельства заставляют сомневаться, в какой степени проект действительно был филантропическим со стороны авторов, — по крайней мере, в сохранившемся письме Жорж Санд (если оно действительно относится к изданию Ладвока) говорится, что некоторым авторам гонорары выплачивались (63–64). Надеждин, рецензировавший издание в «Телескопе», был уверен в коммерческой природе отношений и полагал, что заявление издателя — не более чем рекламный жест. Как бы то ни было, к изданию действительно было привлечено множество авторов — от знаменитостей первой величины вроде Шатобриана, Виктора Гюго, Ламартина или Жюля Жанена, автора нашумевшего тогда романа «Мертвый осел и гильотинированная женщина», и вплоть до тех, о ком сейчас практически невозможно найти какие бы то ни было сведения. Титулованные авторы, как обычно и бывает, в основном писали о своем, в лучшем случае формально отзываясь на предложенную общую рамку издания, — тогда как авторы, репутаций еще не имевшие или так и канувшие в безвестность, напротив, старались соответствовать издательскому проекту, и именно их очерки представляют наибольший интерес.

«Панорамический» эффект, о котором заговорил Беньямин — в том числе в связи с «Книгой Ста и одного», — возникает благодаря не столько описанию многообразия парижской жизни самой по себе, сколько множественности авторских голосов, сочетание которых сам издатель мыслил по аналогии с «салоном». Последний образ в дальнейшем уйдет из этого рода предприятий, поскольку, в свою очередь, связан с ностальгическими переживаниями, образом того, дореволюционного, мира, в котором было возможно, как казалось, придерживаться разных мнений, быть выходцами из разных сред — и спокойно уживаться друг с другом, более того — даже до некоторой степени слышать друг друга, а не только терпеть.

Большой разговор о книге невозможен в отрыве от нее самой — и в состав издания входят пятнадцать очерков из «Книги Ста и одного»: от описания парижских «беотийцев» (здесь впервые обретающих твердое значение синонима «глупцов», противопоставленных обитателям Аттики) до портрета «фланера» — единственного анонимного очерка в 15-томном издании, создающего образ «фланера» в противоположность «бездельнику». Фигура «фланера», здесь концептуализирующаяся, представляется значимой еще и потому, что сами подобные издания, мода на которые была устойчивой в 1830-е — 1840-е годы, являются своеобразным промежуточным звеном между литературой и журналистикой, художественным описанием и научным.

Популярность такого рода описаний Парижа, парижан, французов — отражение еще и потребности в социальном познании. Это время охвачено страстью к таксономиям, классификациям — и истолкованиям: тот же «фланер» — это наблюдатель города, истолковывающий его, способный прочесть и понять знаки, остающиеся неведомыми или (если вдруг он их заметит) непонятными для обычного прохожего. На протяжении XIX века именно литература и журналистика будут брать на себя роль истолкователей городского пространства — соседствуя с возникающей в те же годы статистикой как собранием сведений о социальной реальности для целей управления. То, что уже в XX веке сделается предметом интереса социологии города (от Зиммеля до наших дней), здесь впервые обозначается средствами беллетристики — а поскольку пространство свободно, дисциплинарных границ еще нет, то литератор и описывает, и классифицирует, и именует, записывает разговоры и тут же объявляет их типичными или исключениями. А для современного читателя это одновременно и картина того, как выстраиваются первые описания и объяснения реалий большого города, сделанные не «сверху вниз», а по горизонтали, из среды самих обитателей, — и образы прошлого, где на контрасте становится заметным то движение, которое зачастую ускользает от взгляда наблюдателя. Как, например, в очерке Баллара «Мода в Париже» неожиданным для читателя образом автор делает предметом описания исключительно мужскую моду, чтобы лишь в последней главке вспомнить о существовании мод женских — и привести их как образчик вкуса, регулярно нарушаемый мужчинами, то есть выдвинуть в качестве стандарта, на который мужским обыкновениям следует равняться. Здесь еще совсем немного времени прошло с тех лет, когда разнообразие моды одинаково относилось как к женскому, так и к мужскому костюму, — буржуазный век лишь наступает, устанавливая единообразие «пасторского костюма», чтобы начать отступление спустя сотню с лишним лет. Или, например, в очерке д'Утрепона, посвященном «парижскому мальчишке» (гамену), рассказчик упоминает о париках с косами, обладателей которых еще можно встретить в толпе: деталь вполне естественная, если вспомнить об асинхронии внешнего вида, но о чем забываешь, представляя времена Луи-Филиппа — и что в это время по парижским улицам еще бродили обладатели париков конца XVIII века.

Эта историческая функция вполне осознается самими авторами — по крайней мере, некоторыми из них. Так, Жюль Жанен в предисловии к позднейшему аналогичному сборнику «Французы, нарисованные ими самими» (270) не только размечает вопросы, затем отходящие в ведение «истории повседневности», но и одновременно рассуждает о том, как сложно будущему историку найти ответы на них. Повседневность авторов одновременно предстает для них как историчная — то, что в более или менее отдаленной перспективе изменится настолько, что станет непонятным для потомков: фиксация настоящего — это и способ увидеть себя, «зеркало», и одновременно портрет для другого — для провинциала, новичка в Париже, иностранца, для будущего историка. Чтобы увидеть повседневность, ее нужно остранить. И здесь взгляд, учитывающий условного «историка», — способ добиться остранения; мыслить в исторической перспективе означает получить возможность вести речи такого рода с современниками.

В.А. Мильчина. Парижане о себе и своем городе. «Париж, или Книга Ста и одного» (1831–1834). — М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019. 696 с.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!