Изображения как эмблема и как симптом

Эта короткая рецензия — о книге, у которой не так уж много шансов попасть в руки неспециалистов. Дисциплинарная определенность (она рекомендована, в первую очередь, искусствоведам и культурологам), большой объем (это сборник альбомного формата из 30 статей), высокая цена, довольно общее название (увы, по нему книгу легко спутать с другими — например, с альбомом малоизвестного петербургского художника), тираж в выходных данных не указан. И рецензий на нее пока нет. Между тем проблематика этого масштабного труда, его предмет намного шире сферы изучения визуальной культуры. Почему художники-революционеры копируют образы из классики, а мы сегодня этого не замечаем. Почему публика в одном случае видит на картине социальную несправедливость, а в другом — благоговейный трепет. Как изображения географических карт на голландских картинах XVII века помогают реконструировать представления о мире людей того времени. Как визуальные образы мигрируют из одного социального слоя в другой в пределах одной культуры одного времени. Какие социокультурные фильтры формируют «взгляд эпохи» и откуда берутся устойчивые образы, чье значение не зависит от контекста.

Другими словами, здесь собран необычайно богатый материал для иллюстраций социологических теорий — от Зиммеля и Бурдьё до американских прагматиков, от Маркса (например, классовый анализ английского пейзажа) и Грамши до Фуко (обращение с телом как квинтэссенция идеологии). Но это даже не главное: в книге подробно описан ход методологических поисков и проб. В этом поиске искусствознание XX века (или исследования визуальной культуры) обращалось к социальной антропологии, семиотике, психоанализу, теории практик, критической теории и другим подходам. Создавало новые. Междисциплинарные границы открылись. В итоге на этом примере нынешние самые разные исследователи имеют возможность проследить пересечения разных теорий и школ, оценить их методологический потенциал, обогатить свой концептуальный аппарат.

Работа над книгой шла шесть лет: 29 из 30 статей переводились специально для нее. Составитель — профессор Европейского университета в Санкт-Петербурге и лектор «Арзамаса» Наталия Мазур — объединила в ней работы теоретиков искусства, историков, филологов, написанные с 1929 по 2007 год. Первый и по значению, и хронологически автор — немец Аби (Абрахам) Варбург (автор выражения «Бог в деталях»), который сам определял себя как исследователя культуры в широком антропологическом смысле. В России его монография «Великое переселение образов» была издана в 2008 году с участием коллеги Мазур по ЕУСПб Ильи Доронченкова (характерно, что по классификатору научно-технической информации книга проходит по разделу «Психология / Социальная психология»), однако большого признания, судя по показателям цитирования, она у нас пока не получила. Варбурга практически не издавали при жизни (кроме докторской диссертации о Боттичелли в 1893-м), но «открыли» в 1980-е годы.

Кроме того что Варбург дал старт той самой методологической одиссее в искусствознании, стал родоначальником научной школы (Гамбургской) и иконологического метода (он называл его также «культурологической историей образов»), предвосхитил в своих трудах рождение нового направления «визуальных исследований» (это термин), он известен как основатель библиотеки Варбурга в Гамбурге. Как рассказывает Мазур во вступительной статье, книги в библиотеке Варбург расставлял неочевидным, «неэкономичным» образом. Не по тематическим разделам, а по каким-то неэксплицированным ориентирам — так, чтобы «по пути в Индию открыть Америку». Это, с одной стороны, отражало его собственную склонность к междисциплинарному подходу, с другой — заставляло следовать ему всех, кто приходил за книгами. Именно из таких библиотечных завсегдатаев выросли авторы ключевых работ XX века по истории искусства — Панофский, Хекшер, Гомбрих, Заксль и другие. Они и следующие поколения их учеников составляют основной массив авторов сборника «Мир образов». Кроме того, представлены статья Карло Гинзбурга (неоднократно выступавшего в России) о Варбурге, исследование по нейроэстетике (о том, за счет чего фигуративные и абстрактные изображения вызывают эмпатию), статья о зоофизиогномике. Составитель группирует их по восьми тематическим разделам (например, о теле, об изображении истории), не имеющим четких границ, и дает необходимую навигацию, перечисляя некоторые тезисы или вопросы каждой статьи. Все вместе они призваны в период затянувшихся методологических метаний в искусствознании «сделать шаг назад и рассмотреть интеллектуальные перспективы прошлого, не получившие широкого распространения». Эта книга, по мысли составителя, — первая попытка реконструировать историю изучения визуальной культуры.

И реконструкция приводит нас на век назад, в библиотеку Аби Варбурга с его междисциплинарностью. Какова ее методологическая польза? В его формулировке — он вел «поиски определения для науки, которая, в отличие от многих других, действительно существует, но не имеет имени».

Традиционная история стиля, или традиционное искусствознание, игнорирует социокультурный контекст. В лучшем (наиболее прогрессивном) случае это поиск общего у одних образов с другими — например, у готического собора с туфлей с загнутым вверх носком. Подход Варбурга современен и социологичен, прежде всего, тем, что изучение образов не было для него самоцелью. Он считал, что созданные художником формы выражают его внутренний и внешний опыт — и это значит, что визуальные воплощения образов транслируют культуру и психологию. Именно эти два предмета — психология человека и культура — волнуют Варбурга, именно в них он хочет разобраться через историю использования образов. Реконструкция образа — инструмент в руках культурного антрополога.

При этом наиболее известное его открытие — про другое (неправильно было бы в рассказе о Варбурге его упустить). Это обнаружение в живописи и скульптуре устойчивых образов, используемых одинаково что в античности, что у Перуджино, что у Мане. Троица, завтракающая на траве, — это совсем не расслабленные парижане, а, во-первых, три речных божества с картины «Суд Париса», во-вторых, «Сельский концерт» XVI века (авторство спорно — Тициан или Джорджоне). Искусствоведы всегда пытались и до сих пор пытаются анализировать разные изображенные на картине фигуры, их жесты, одежду и другие элементы по отдельности. Логика: если художник хотел добавить меланхолии, он добавлял какой-то знак, символ меланхолии. Но оказалось, что великие классики живописи мыслили не так. Могли перенести целую группу персонажей, копируя каждую складку драпировки или точную конфигурацию пальцев — но изменив более явные детали (например, пол). И в результате под влиянием общепринятых искусствоведческих трактовок сегодня мы их не распознаем. Значение новых художников, приходящих на смену старым, — это «не отрицание старых форм, а нюансы, возникающие при их переработке», подчеркивает Варбург. Он приходит к заключению, что «фигуры — это социальные конвенции».

Один из авторов антологии Уильям Хекшер сравнивает использование устойчивых образов (или, например, конкретно жестов) с коллажами художников XX века: как бы вырванные из родного контекста, вырезанные ножницами, фигуры и предметы оставались предельно узнаваемыми.

Идея Варбурга о том, что изображение образа социально, была подхвачена только в 70-е годы, когда начались попытки критического прочтения или критической интерпретации образов (с подачи больше Вальтера Беньямина, чем еще малоизвестного Варбурга). Бунтари от искусствоведения обнаружили, что в Англии XVIII века «успех пейзажного жанра связан не столько с бескорыстной любовью к природе, сколько со стремлением владельцев земельных угодий подчеркнуть свой социально-экономический статус». Впервые зашла речь о социальных функциях классической живописи и их изучении, о шаблонах восприятия и социокультурных фильтрах зрения. В итоге последние десятилетия мировое искусствознание, или visual studies, или «визуальная культура», описывая свой предмет, говорят о том, «как нам удается, разрешено или приходится смотреть», «как мы рассматриваем увиденное и неувиденное». В методе они пытаются «сбить фокус настроек и разрушить заданный порядок визуальных фактов», чтобы можно было его выявить, исследовать. Или, как сформулировала американский философ и социолог Сьюзен Бак-Морс в 1996 году, «мы должны уметь читать изображения как эмблему и как симптом на языке основополагающих проблем социальной жизни» (цитата из анкеты журнала October о визуальной культуре).

Упомянутый Карло Гинзбург заостряет варбургианство в сторону исследования политического, разрабатывает «метод перекрестных улик», о котором также в доступной для непосвященных форме можно узнать из антологии Наталии Мазур: «иконологические трактовки должны подтверждаться сведениями о личности заказчика, а вместе они должны поверяться историческим контекстом, охватывающим религию, политику, историю идей и т.д.» (с. 67).

Автор рецензии просит извинить за вторжение на территорию истории искусства без соответствующей компетенции, но оправдывает эту попытку призывом к междисциплинарному диалогу, увиденному в книге.

 

Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры / Сост., ред. пер., авт. вступ. ст., биогр. очерков и прим. Н.Н. Мазур. — М.: Новое издательство, 2018. 544 с.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!