«Третий путь к свободе»

23 июня поэту, эссеисту и критику Михаилу Айзенбергу исполняется семьдесят лет. В день рождения любимого автора COLTA.RU публикует подготовленную Филиппом Дзядко подборку высказываний о поэзии Айзенберга, принадлежащих самым разным его читателям — людям разных занятий, разных возрастов и разных, как говорится, сред. Всех их объединяет поэзия Михаила Айзенберга.

* * *

В речи на вручении Премии Андрея Белого Михаил Айзенберг сказал: «Стихам почему-то необходим разговор о стихах. Им нужна эта рамка разговора».

День рождения — удобный повод сказать любимому человеку, что ты его любишь, и поблагодарить его, меняющего, а в каком-то смысле определяющего для тебя окружающую действительность. Айзенберг — такой человек для многих. Его поиск — в стихах, статьях, интервью, выступлениях — ведет к расширению, углублению, изменению наших знаний о мире, его работа исследователя сложности света, каждый раз нового, и создателя нового языка, способного преодолеть все вневременные пропасти, — увлекательное и целительное приключение, соучастником которого необходимо быть. И слово «целительное» мне здесь особенно важно.

Его стихотворения — это поэзия нарастающего обаяния. По своей природе они нуждаются в постоянном чтении и перечитывании. И еще они нуждаются в разговоре. Поэтому материал к юбилею Айзенберга мы решили сделать именно в такой форме: предложили нескольким его читателям выбрать одно стихотворение и поговорить о нем. Я бы очень хотел, чтобы к этому разговору подключалось все больше людей. Потому что это речь о красоте и свободе. Как говорит сам Айзенберг, «может быть, стихам нужен разговор еще и потому, что сами стихи — разговор, только идущий на особом языке — языке настоящего времени».

Филипп Дзядко

Игорь Гулин
Василий Бородин
Максим Семеляк
Татьяна Нешумова — Иван Ахметьев
Алексей Медведев
Евгения Лавут

Игорь Гулин

К списку

Необъяснимо тихо. Скрипит коляска.
Вид пустыря, нет, городского сада.
Воздух бледнеет, словно уходит краска
с неба, с деревьев, с тинистого фасада.

На пустыре верткие полутени
так и танцуют, мимо скользят. «Видали?
Вот, — говорит, — бабочки прилетели,
так никогда рано не прилетали».

Ждите ответа. Здесь, как на крыше мира,
каждая фраза слишком пуста, наверно,
или темна слуху идущих мимо,
а для сидящих слишком обыкновенна.

Слишком заметны свойственные заикам
долгие паузы, слога неверный угол.
И ни степенным шагом, ни бедным шиком
не обмануть того, кто не так запуган.

Сколько усилий, чтобы стянуть магнитом
на пустыре, как в новоселье сводном,
тех, кто потом станет бесплатным гидом
и — наконец — поводырем бесплотным.

Отношения с важными стихами, мера любви и способ чтения с возрастом сильно меняются, но между собой, впервые открывающим книжку «За красными воротами», и собой сегодняшним я могу как бы совпасть в контурах. Подобной верности однажды занятой позиции требует само устройство стихов Айзенберга. Становясь его читателем, принимаешь условия, касающиеся времени.

Время — главная материя этих стихов: историческое время эпохи и личное время жизни, время года и суток, время как большая страшная сила, охотник и собеседник.

Поэзия, к которой мы привыкли, колеблется в своих отношениях со временем между двумя полюсами. Автор принимает время, язык, которым оно выражает себя, на веру, сотрудничает, доводит до предела; или же — критикует, разоблачает, подрывает изнутри. Айзенберг сторонится обеих стратегий.

Говорящий в его стихах не доверяется времени и не сопротивляется ему, не идет за ним и не атакует. Он ждет. Ждет как бы в обе стороны — собирает знаки, сигналы грядущего и следы исчезнувшего. Эти знаки истончают его мир. Оттого настоящее делается местом ненадежным — чем-то вроде дозорного поста. Застывший в нем человек всей кожей ощущает давление времени, его непроглядную плотность.

Проницать эту толщу умеют легкие вещи — насекомые, призраки, стихи.

Каждое стихотворение Айзенберга я воспринимаю именно так — как летательный аппарат, отправленный в близлежащую тьму — разведать ее, принести тревожные или спасительные вести, проклятия и обещания.

Сила этих хрупких созданий невелика. Их ноша часто едва заметна. Оттого они отправляются вновь и вновь. Человек, ставший айзенберговским читателем, начинает ощущать их встречу как свое дело. Он так же всматривается в воздух, видит движение других его обитателей.

Бабочки и призраки — спутники и соперники стихов. Они манят их за собой, направляют их миссию, а иногда сбивают. Каждое стихотворение возвращается, будто покрытое пыльцой неуверенности — оговорок, поправок, прибавочной хрупкости. Пыльца призраков делает саму принесенную весть туманной, невнятной, но она же свидетельствует о подлинности разведки.

Василий Бородин

К списку

Слабый фосфор закатной воды.
Сноп сияния до слепоты
и петляющий сумрак.
Обведенная черным листва.
Свет беспамятства и торжества
изменяет рисунок.

На закате, на сходе лучей
много в воздухе новых вещей,
необжитых, зловещих.
Подожди, посидим где-нибудь.
Может, полную горечи грудь
понемногу расплещет.

1992

«Все, кто мог сойти с ума, уже посходили; все, кто мог умереть, давно уже в могиле: МЫ ПОБЕДИЛИ!» — эта лет 20 уже как сочиненная Умкой песня страшна и блистательна сочетанием покоя (буквально — внутреннего комфорта) и неразрешимого, de profundis, внутреннего разрыва-взрыва: вот она, та самая байроновская трещина мира; очень и хочется, и стыдно было бы самомý сочинить полжизни спустя такую песню.

Михаил Айзенберг — сверстник моего отца, москвич с художественным (архитектурным) образованием: человек, в критический момент моего окончательного взросления помиривший меня с отцом и со всем сразу-послесталинским поколением; кажется, что и в искусстве, и в частной жизни эти люди с мужественным геометризованным хладнокровием — или, точнее сказать, со стоической самосохранительной задумчивостью — наблюдали и по мере разноприродных дарований воссоздавали подобие той замедленной съемки взрыва всего сразу, которая завершает поп-рок-фильм «Забриски-Пойнт»: все любимые главные люди почем зря погибли и умерли; в условной — общей и ничьей — голове плывут какие-то пропитанные машинным маслом «разноцветны тряпочки» и «разноцветны стеклышки», но эта плавность хаоса, невосстановимого в «структуру», объяснена, подготовлена опытом и предчувствованной утраты, и предузнанного покоя.

Первое — не восторженное — удивление от стихов Айзенберга — это удивление отсутствию смыслового, эмоционального, энергетического «острого угла» — отсутствию вышибающей мозг реципиенту пули: более того, впечатление авторского осознания ее возможности=полунеизбежности и ее, следовательно, избегания. «Неужели это говорит взрослый человек, чей-то родитель и муж?» — хочется спросить об этих стихах, но в них и так явен опыт тревоги и защиты, опыт отказа подходить к тем фатальным, аннигилирующим пределам проблематизации не только семантики, но и архитектурных азов стихотворчества — ритмики, фонетики и пр. Сам я никому не отец и не муж, только пытаюсь удержать психику в неподконтрольно расползающихся рамках и никаких выводов не способен сделать из того хаоса ветвящихся мнимостей и пустот, которым чревата не собственно жизнь, а «работа с языком», — но поэзия Айзенберга более явно, чем чья-то еще, демонстрирует опыт укоренения живого человека в жизнеспособной жизни, опыт не намеренного, а естественного «запирания» самых воронкообразных участков пресловутого хаоса — и опыт всех связанных с этим технологических, когнитивных и мелкоситуативных обретений и утрат. Огромная часть этой поэзии обращена не к «неведомому богу», а к тому, что вообще не считается, — к «невидимому ничему», и возникающие в ней сверхнапряжения легко игнорировать: «ой! а? что? нет, показалось» — но сверхнапряжения налицо, и, прежде всего, сам автор бежит мимо них — в жизнь, в следующее-видимое — не менее стремительно, чем соглядатай-читатель. Но важнее всего то, что потом помнится: сгустки сверхнапряжения внутри неискаженного, целиком соразмерного человеку ЖИЛОГО мира. До Айзенберга это в русской поэзии делали все, но иначе, и есть смысл все прочитать.

Максим Семеляк

К списку

Вот она, Москва-красавица, —
постоянный фейерверк.
Поглядите, как бросается
белый низ на черный верх.

Дайте нам, у нас каникулы,
конфетти и серпантин.
Остальное, что накликали,
даже видеть не хотим.

Ожидания доверчиво
в новостях передают.
Всем привет от фейерверкщика,
а от сменщика — салют.

Как бы вытащить из ящика
с говорящей головой
не того, впередсмотрящего
на тебя, как часовой, —

словно ты шпана советская
или крайний инвалид.
Он о том, что время детское,
по-немецки говорит.

Время — голову не высуни.
И уходят в дальний путь
дети, загнанные крысами.
Им вода уже по грудь.

Это, по всей вероятности, наиболее «мандельштамовское» стихотворение Айзенберга. Отсыл тут к Мандельштаму позднему: в Москве-красавице безошибочно угадывается та самая курва-Москва тридцатых с ее светоговорильнями, яликами и халтурными стенами московского злого жилья, которая растет, как воздушный пирог, в которой черемуха да телефоны. Та самая Москва, что способна вызвать последнюю радость по типу «довольно кукситься, бумаги в стол засунем» и одновременно вытолкнуть тебя за пределы жизни (в начале стихотворения ты еще со всеми вместе и у вас каникулы, но быстро выясняется, что диктор вычленил тебя из толпы и ты либо шпана, либо инвалид). Там, где теперь у Айзенберга отдушина в виде детских игр с конфетти и серпантином, у Мандельштама были декалькомания и опять-таки детское желание «поиграть с людьми».

Айзенберг сразу задает детскую тему — каникулы, причем каникулы, судя по конфетти и серпантину, очевидно, новогодние. Но и детство уже тревожное и черно-белое — «накликали». И когда диктор сообщает, что «время детское», это не значит, что дети — хозяева времени. Это, скорее, о том, что еще рановато, мы замерли в предвкушении основного события, точнее, сигнала в форме салюта. Нам дали каникулы и конфетти, чтобы оттянуть некий момент, который мы сами же накликали, но видеть не порываемся.

Яркость фейерверка обманчива, а главное, оставляет немного выбора — белый низ и черный верх напоминают все о той же мандельштамовской обреченности маршрута А или Б. Будущее тоже не сулит добра — в формате доверчивых ожиданий, переданных в новостях. «Время — голову не высуни» — точный отголосок мандельштамовского «ты как хочешь, а я не рискну».

Что за белый низ и черный верх? Григорий Дашевский, разбирая стихотворение, видел в этом намек на этнические конфликты обитателей города. Но, учитывая, что стихотворение действует внутри зимних дней, это может вторить блоковскому «Черный вечер. / Белый снег». Такое прочтение, впрочем, уводит нас от московской темы, но расширяет возможную историческую и мессианскую оптику, а также дарит известное ощущение упоения стычкой — на борьбу черного и белого нас все же зовут взглянуть.

Почему диктор говорит по-немецки? Опять-таки по Дашевскому это аллюзия на былую службу диктора в ГДР (очевидно же, кто работает основным диктором под Новый год). Как и у Мандельштама, время такое, что важна именно звучащая речь (см., например, его отсыл к звукоряду «Чапаева») — как высшее средство внешнего воздействия, те самые мандельштамовские «необоримые кремлевские слова». Вполне жаргонный и привычный «ящик с говорящей головой» — и тот слегка напоминает короб, от которого Мандельштам требовал врача и советчика: «а я за ними ахаю, крича в какой-то мерзлый деревянный короб».

Айзенберговскому диктору присуща военно-охранительная функция: он — часовой (то есть можно предположить, что он занимается тем, что Мандельштам называл «обороной обороны»).

Немецкий тоже отсылает к детской и старой московской теме, а именно к примату немецкого языка в советских школах, а кроме того — снова к Мандельштаму, например, к его стихотворению 1932 года «К немецкой речи». Наконец, третий и решающий кивок — в сторону города Гамельна, чей крысолов, как известно, избавлял город не только от крыс: во второй раз он увел под воду всех городских детей. Финал стихотворения «И уходят в дальний путь / дети, загнанные крысами. / Им вода уже по грудь» — это вновь переосмысленный Мандельштам:

<…> Как мальчишка
За взрослыми в морщинистую воду
Я, кажется, в грядущее вхожу

И, кажется, его я не увижу....

Стихотворение Айзенберга устроено так, что дети в нем одновременно и будущее, и залог его отсутствия. По легенде, их уводят из города вслед за крысами — потому что в них присутствует особая неразборчивая падкость (дайте нам!) и одновременно они — символ всего живучего и неизживаемого, того самого грядущего, которого, по Мандельштаму, не увидеть. Кстати, тут можно вспомнить — через голову обсуждаемых поэтов — и о том, кто, собственно, выбегает из русского языка при слове «грядущее», которое в итоге и ведет в никуда. Мы «накликали» — потому что, как и было сказано, любим лицемерить и забываем без труда то, что мы в детстве ближе к смерти, чем в наши зрелые года.

Татьяна Нешумова и Иван Ахметьев о стихах Михаила Айзенберга 2017 года ^[1]

К списку

К юбилею Михаила Айзенберга я записала совсем не юбилейный по жанру, а, скорее, напоминающий диалог мальчика Вани и девочки Леночки из «Сказки» Хармса наш разговор с Ваней, Иваном Ахметьевым.

Тут я должна рассказать об одном ярком эпизоде нашей жизни, произошедшем тоже на кухне, только не на нашей, а на Мишиной. В 2012 году Ваня подготовил толстенную книгу Яна Сатуновского, и мы поехали к Мише ее дарить. Я фактически увидела у Миши на кухне как бы радугу, когда Ваня достал толстенный том из своей сумки и протянул его Мише. Эту радугу образовало почти физически ощутимое счастье, осветившее их лица. Два самых-самых горячих сочувственника Сатуновского стояли с ним сам-третей. Не знаю, как рассказать. Это ведь не могло длиться очень долго? А мне кажется, что эта минута сразу получила какое-то вечное измерение — Миша держит эту книгу в руках и улыбается, и мы на него глядим :-). Не могу расстаться с этим воспоминанием.

И второе счастье, связанное с Мишей, у меня было, когда мы с ним сидели рядышком на одном вечере Николая Байтова в «Даче на Покровке». Когда Байтов выкидывал очередное свое умопомрачительное стихотворное коленце, мы с Мишей понимающе переглядывались, и другой такой радости я не знаю.

В отличие от нас, умеющих только понимающе переглядываться, Миша, может быть, лучше всех сейчас умеет говорить о чужих стихах. А наш серьезный разговор о Мишиных стихах сразу просится в пародию, но мы по-другому не умеем, что поделать.

Татьяна Нешумова (Шумчик)

Шумчик: Ванечка, ну давай начнем с простого. Вот стишок про Ленечку Виноградова. Ты можешь его как-то пояснить?

«От земли, которой всего клочок,
от речного блеска
натянулась леска,
а во мне крючок.
Это я сказал или Ленечка
Виноградов?
А я только присел тихонечко
у дыхательных аппаратов».

Вот первое четверостишие, набранное курсивом. Это у Лени Виноградова примерно такой текст есть?

Ванечка: Ну да:

«Я червячок.
Внутри крючок».

Шумчик: О! Получается, как бы МА начал свое стихотворение, но оно ему напомнило этот стишок, и вот весь этот процесс и описывается. Но ведь и еще поверх этого сюжета есть слой. Про «дыхательные аппараты» ты как понимаешь?

Ванечка: Ну как. Крючок, леска — это ведь все под водой происходит. Как там дышать? Как аквалангисты дышат? С помощью дыхательных аппаратов.

Шумчик: Да? А у меня от этих слов всегда другая ассоциация: больница, и с ней сразу цепочка: дыхательные аппараты — кислородная подушка — Пастернак — «узелок с бельем»; вот и в айзенберговском стишке возникает легкость — в, казалось бы, безнадежной ситуации, раз внутри крючок (это вообще как бы Мишина фирменная печать: «легкость в безнадежности»).

Ну хорошо. А вот другой стишок:

«Как-то все немножечко охрипли.
Но себя умеет заявить
схожая с порхающей колибри
птичка, говорящая вить-вить.

И зачем ей в лиственную тень
будничное прятать оперенье,
если может каждый будний день
понимать как День благодаренья».

Он замечательный, но у меня опять свои ассоциации. Помнишь, на Искье все время кричала невидимая нам птица и ты сказал, что она кричит: «Йогурта-Йогурта», — и я все гадала: сова она или горлица? А еще я всегда вспоминаю тут лосевское «там жил какой-то звук, лишенный тела, / то ль музыка, то ль птичье пить-пить-пить».

Ванечка: «…птичка, говорящая вить-вить» — это же про Витю Коваля с его птичьей поэмой «Гомон».

Шумчик: Да?????

Ванечка: Ну, не исключено, конечно, что мы сейчас начнем вчитывать в Мишины стихи свои контексты, которых там нет. Но ассоциация со Львом Лосевым интересна, потому что они оба хотя и не ровесники, но как поэты родились в начале 70-х, однако и у того, и у другого есть и более ранние стихи.

Шумчик: …Мне в этом замечательном стихотворении все время хочется заменить одно слово. Мне хочется сказать не «каждый будний день», а «каждый божий день».

Ванечка: Может быть, это и хорошо, что это слово приходит в голову, но не произносится.

Шумчик: А это как комары в строчках «На пути от книжного червя / к насекомым, родственным по крови» тоже приходят в голову, но не произносятся. Но кроме шуток, похоже, это вообще некоторая особенность Мишиной речи — вызывать в сознании некоторые слова, но в стихотворении их не произносить.

Ты о чем думаешь, когда читаешь этот стишок?

Ванечка: Ну, что «сокращаясь» — это из Мандельштама.

Шумчик: «Сокращусь, исчезну, как Протей». А про пушкинское «Собрание насекомых» ты вспомнил?

Ванечка: Нет пока. ))

Шумчик: А вот еще стихотворение «Где никогда не сходит снежный наст…» Ты говорил, что уверен, что это про П.П. Улитина.

Ванечка: Там очень сильно сказано: «тепло, в котором нет живого места». Снег и холод соприродны Улитину. А теплая жизнь брежневской эпохи не страшная, но в ней «нет живого места». И в ней «протаивает лед» трагедии, которую носил внутри себя Улитин. Об этом льде еще Тютчев писал ^[2].

Шумчик: Мне там очень нравится новый смысл, который получается из вывернутого наизнанку синтаксиса: «И в силе не расстаться до конца /с потомственным призванием лишенца». Если восстановить привычную конструкцию («не в силах до конца расстаться с…»), то получится ровно противоположный смысл. А почему «лишенца»?

Ванечка: Лишенец — пришелец. «Лишенец» — так раньше говорили о «представителях буржуазии», все потерявших. А Улитин с его родителями среди казаков, скорее, были пришельцами…

Шумчик: Хорошо, а вот давай перечитаем два стихотворения о переселенцах. Ты их понимаешь? Как они устроены?

«Так и начинается кочевье,
остановки в нежилых местах.
Потянулся к новому значенью
истощенный воздуха состав.

И рассеян? Вовсе не рассеян.
Но переселенцы — нет, не мы —
к дальнему пристанищу, на север,
тянутся, как низкие дымы».

Ванечка: В стихах Айзенберга действует как бы паралогика. Начинаешь вдумываться в сказанное, тянешь нить прямого смысла, и вдруг она как бы соскальзывает на новую логику, отменяя или полуотменяя старую. Вот здесь: о ком это сказано «И рассеян? Вовсе не рассеян»? Синтаксис сказанного подсказывает: это про «воздуха состав». Но слишком влияет привычное употребление этого слова, когда так характеризуют человека, и сама строка строится как диалог с кем-то, возражение. Все время происходит работа с параллельными значениями. Описывается природа, и в то же время говорится о человеке — и, наоборот, человеческое описывается параллельно природному.

Шумчик: Как бы двоится, да. А вот смотри, те же переселенцы перетекли в соседний стих:

«Я запомнил, как переселенцы
собирают скучные пожитки,
оставляют лавки и полати,
тыльный запах нежилого дома.
По чужим ночуют сеновалам,
в пятистенках за перегородкой.
И, похоже, толком не проснулись.
В полусонной памяти пологой
отраженья сложены гармошкой.
Говорят: иди своей дорогой,
мы к тебе случайно прикоснулись».

Ванечка: Ну вот опять, смотри — «скучные» пожитки вместо «скудные»: слово опять подразумевается, но не произносится. В четвертой строке проявляется эта паралогика: «тыльный запах» значит внутренний, запах жилья, а сказано «нежилого дома».

Шумчик: А почему «не проснулись»?

Ванечка: Потому что оглушены горем.

Шумчик: А следующие две строки — они о чем? Опять ведь двоится. «В полусонной памяти» — отсылка к началу стихотворения, к «я запомнил». Но в то же время это продолжается речь о переселенцах. А в следующих двух строках — новое колебание: кто говорит «мы к тебе случайно прикоснулись» — эти вот переселенцы? Или их отражения памяти? Движение речи неуловимо проскальзывает пункты однозначности, становится зыбким.

Ванечка: Да, главный вопрос — это способ чтения Айзенберга: как его правильно читать? Может быть, поддаваться этим волнам безотчетного переключения с природного на человеческое и наоборот? Почему он избрал себе в собеседники природу? Он видит те же страдательные переходы в природе (экология), что и в человеческой жизни (время и кровно касающаяся нас история).

Шумчик: Максимальное удаление от того, чтобы по-пушкински сказать «равнодушная природа». Наоборот, демонстрация нового взгляда на нее: природа, разделяющая страдание и готовая дать новое утешение, но не всякому, а тому, кто видит, кто умеет смотреть.

Вот стихотворение «Пересыпано песком захолустье…» Первое четверостишие вроде бы понятно. Описаны захолустье, провинция, их законы. Объясни, как ты понимаешь дальнейший ход стихотворения. Как это «потому и не бежит совпадений как единственной природы поступка»?

Ванечка: Совпадения как единственная природа поступка… Странное определение. Посмотрим, что там дальше: «Нестяжание его тем и пусто, что усилие никак не дается». Нестяжание поступка — отказ от усилия, недеяние, у-вэй, дао, связанные с пустотой. Но здесь (в провинции, в ее близости к природе) пустоту не нужно искать, она сама тут просто присутствует, здесь невозможно усилие. Нестяжание-недеяние просто разлито в природе, которая как бы нам подсказывает ответ, говорит, что эта пустота, недеяние и есть мудрость, но это ложная подсказка, и поэтому «какое-то стеклянное чувство появляется, вот-вот разобьется».

Шумчик: Ого, здорово, мне была неочевидна эта логика. Зато я отлично понимаю стихотворение «Всем показалось, что век с изъяном…»

Ванечка: Ну и как ты его понимаешь?

Шумчик: Вот я прямо так и понимаю, как написано.

Ванечка: Там просто синтаксис простой, а ты и решила, что понимаешь. Единственное, что я точно могу сказать, — что там «койка» из Мандельштама.

Шумчик: Это «на самой жесткой койке / ваша честность рай вам стелет»? Не знаю.

Ванечка: Нет-нет. Там, правда, кровать, не койка, но не важно:

«Сто лет тому назад подушками белела
Складная легкая постель,
И странно вытянулось глиняное тело —
Кончался века первый хмель.

Среди скрипучего похода мирового —
Какая легкая кровать!»

(И вот прошло еще 100 лет...)

Шумчик: Да, точно! А что ты скажешь про это напряжение между словами «анфилада» и «койка»? «Анфилада» — у меня в голове — это сразу такой уют, как на картине Федора Толстого, а «койка» — военное слово, солдатское, или лагерное, или больничное.

Ванечка: Никакого Федора Толстого там нет.

Шумчик: Ну, я всегда что-то свое вчитываю, может быть, и нет.

А вот это, которое начинается с полуслова: «Ну хорошо, а чем поручишься…» Я вроде бы его понимаю. Человек лежит в темноте, не может уснуть, потому что внутри него что-то не так, он думает, прислушивается к себе, и эти ощущения — как бабочки, «порхающие изнутри». Но вот там вместо «вспомни» — «напомни».

Ванечка: Он там много себе такого позволяет. «Напомни» вместо «вспомни», «изнутри» вместо «внутри». Заметь, что никакой досады там нет. Человек фонариком обшаривает свои внутренние запасы. «Плотность годовых слоев» у человека оказывается не такой уж линейной и убедительной, как у деревьев, поэтому у них трудно учиться стойкости, другая природа. Может быть, можно учиться у муравьев, никогда не изменяющих своим занятиям...

Шумчик: А как логически совершается переход от муравьев к Набокову?

Ванечка: Никак. Муравьи остались в первой строфе, а Набоков во второй.

(Тут мы засмеялись.)

Шумчик: И еще одно есть там стихотворение, мое любимое, оно как настоящий гимн. Только я его не могу дочитать никогда вслух, потому что начинаю в конце реветь. Про «брожение, обернутое мраком» (для меня — однозначно — про наш утопический 2012 год: «как поднялась восставшая вода / на Чистых, а потом на Патриарших»). Я там очень люблю слово «выводя», потому что выводить можно и народ на площадь, и буквы на бумаге. Про будущее, надежды на которое нет, но в Мишиных стихах — есть.

«Не распознать, как первый шум дождя,
брожение, обернутое мраком.
Но вот оно слышнее шаг за шагом,
стирая все и снова выводя.

По вечерам в неполной темноте
или в ночной чернильнице разъятой
такие вилы пишут по воде,
что разберет не каждый соглядатай.

Но видят те, кто видели всегда,
и те, что здесь останутся за старших,
как поднялась восставшая вода
на Чистых, а потом на Патриарших.

Как постоянный ропот волновой
не убывает в праздничных запасах.
И наше небо, небо над Москвой,
еще узнает, что оно в алмазах».

---

^[1] См. «Знамя» № 1 за 2018 год.

^[2] «О жертвы мысли безрассудной,
Вы уповали, может быть,
Что станет вашей крови скудной,
Чтоб вечный полюс растопить!

Едва, дымясь, она сверкнула
На вековой громаде льдов,
Зима железная дохнула —
И не осталось и следов».

Алексей Медведев. Две или три вещи, которые я знаю о нем

К списку

Для сегодняшнего разговора я предлагаю выбрать одно из совсем недавних стихотворений Михаила Айзенберга, написанных уже после выхода книги «Скажешь зима» (2017). Вот оно:

Пересыпано песком захолустье,
тем и дорого, что так безотрадно;
тем и памятно, что если отпустит,
то уже не принимает обратно.

Там живущее — родня светотени,
в изменениях своих недоступно,
потому и не бежит совпадений,
как единственной природы поступка.

Нестяжание его тем и пусто,
что усилие никак не дается.
Но какое-то стеклянное чувство
появляется, вот-вот разобьется.

Для начала скажу, что необыкновенный взлет поэзии Айзенберга, последовавший вслед за выходом вроде бы итогового сборника «Шесть» (само название отсылает к шести поэтическим сборникам, которые образуют неожиданную, но внутренне логичную рифму шести прижизненным сборникам Мандельштама), — это, на мой взгляд, едва ли не самое важное событие в русской поэзии XXI века. Словно бы не смирившись с тем, что пора «завершать карьеру», поэт выходит на новые, световые скорости образов и созвучий. И в некоторых стихотворениях «позднего» Айзенберга возникает то желанное, радостное ощущение, когда читатель отчетливо понимает, что с ним со страницы книги говорит не конкретный человек конкретной судьбы (хотя и он тоже), но сама поэзия, сама стихия языка, отражающая и преображающая стихию реальности.

«Пересыпано песком захолустье…» кажется идеальным посредником, чтобы понять, о чем же эта поэзия хочет нам сообщить и как она это делает. По признанию самого автора, это одно из редких его стихотворений, написавшихся «быстро и сразу». Вслушаемся в него внимательно.

Начнем с размера. Он кажется редким, но нисколько не тяжеловесным — даже, наоборот, едва ли не легкомысленным. Это стопный логаэд, в котором две первые стопы слегка навязчивого двусложного хорея («тятя, тятя…») вдруг расцветают, высвобождаются двумя стопами трехсложного анапеста, который кажется еще более свободным и не обязательным за счет дополнительного безударного слога. Размер действительно встречается довольно редко, хотя и (с некоторыми вариациями) практически с самого начала русской поэзии. От русских былин («Как во славном было городе во Киеве, / Как у ласкового князя у Владимира…») до песенки про солнечного зайчика на стихи Рождественского («Не линяет только солнечный зайчик») и гомерически смешных вариаций Галича о Климе Петровиче («У жены моей спросите, у Даши…»).

Что в этом размере самое важное? Наверное, вот это движение свободы, когда механическое чередование двусложного размера обретает дополнительную (часто — окрашенную комизмом) свободу, прореженность, прозрачность трехсложного (пожалуй, пометим еще на будущее слово «стеклянность»). Двойка превращается в тройку.

Можно заподозрить, что это чудесное превращение вообще имеет прямое отношение к тайне поэзии — и не только поэзии. Механическое копирование, чередование, отражение вдруг открывает в себе возможность третьего пути. Строчка «Мой любимый слетает анапест» маркирует в известных стихах Набокова начало фрагмента о тайне бытия (хотя в целом в «Славе» игра размеров более сложная, осознанная, построенная на аллюзиях, а потому менее для нас интересная). У него же «двойственное, тройственное» существо управляет призрачным, вымышленным миром «Камеры-обскуры». У Мандельштама, как мы помним, стихи растут «двойчатками», «тройчатками». У Лосева фонарь «двоит, троит друзей в толпе». Таких примеров несчетное множество.

Когда мы подобрали этот ключ, нам остается проследить, как один и тот же принцип организует стихотворение на всех уровнях, что и является одним из безошибочных признаков настоящей поэзии. Первые два четверостишия — о недоступном захолустье — отменяются третьим, в котором мы предчувствуем звон разбитого стекла, преодоление непреодолимой границы. Опять 2/3. Так что же это за захолустье?

Первые ассоциации носят пространственный характер: летний день, песчаная дорога, образ из далекого детства или давнего романтического путешествия. На последнюю интерпретацию работает и водяной знак мандельштамовской цитаты (разумеется, неосознанно проставленный) из стихов 1916 года, посвященных Цветаевой: «Нам остается только имя: / Чудесный звук, на долгий срок. / Прими ж ладонями моими / Пересыпаемый песок».

И тут вдруг этот самый «пересыпаемый песок» начинает связывать пространство со временем. Внезапно совершенно отчетливо и явственно, выпукло, мы видим, как песок пересыпается не с холмика на холмик, не с ладони на ладонь, а сыплется в узкое место стеклянных песочных часов, отделяющее прошлое от настоящего. Это захолустье «не принимает обратно». Перед нами — не что иное, как пространство нашей собственной памяти, хранящей бывшее, невозвратно ставшее небывшим. О месте говорится, что оно «памятно», при этом становится понятно, что это место и есть сама память. И снова двойственность, противопоставление лирического героя и места, в котором он когда-то побывал, разрешается «третьим путем» — образом памяти, где герой уже неотделим от собственного переживания.

Как же она устроена, эта память? «Там живущее — родня светотени». Оно недоступно в своих изменениях, потому что изменения эти хаотичны, бесконечны, неописуемы никаким законом, как мелькание солнечных бликов в придорожной роще. Иными словами, память — это не сознательный акт («хочу запомнить — и запомню»), а хаотичный континуум черных и белых точек наподобие «белого шума» на экране телевизора, в котором опытный наркоман может разглядеть любую картинку.

И тут мы подходим к самому интересному. При «совпадении», то есть при наложении бесконечного континуума сознания на бесконечный континуум мира, появляется «возможность поступка». Попросту говоря, возможность неслучайного смысла, который можешь вычитать в бесконечной книге мира ты и именно ты — и пойти ему навстречу. На эту тему можно немедленно начать писать философский трактат, но я ограничусь цитатой из Набокова, который говорит, конечно же, о том же:

В этой жизни, богатой узорами
(неповторной, поскольку она
по-другому, с другими актерами,
будет в новом театре дана),
я почел бы за лучшее счастье
так сложить ее дивный ковер,
чтоб пришелся узор настоящего
на былое, на прежний узор…

И снова совпадение двух узоров, сложение 1+1 непостижимым образом дает тройку в ответе. Там еще много всего хорошего, в «Парижской поэме». Не поленитесь, перечитайте.

Переходим к третьему четверостишию, и, ей-богу, хочется из чувства какого-то душевного такта говорить о нем не слишком много. Потому что здесь свершается самое главное — ну и пусть свершается, а мы не будем мешать. Предостережем только от поверхностного толкования строчки «усилие никак не дается». Кажется, это все-таки не про нашу душевную незрелость, а именно про «нестяжание». Про то, что мир, внешний и внутренний, устроен свободно. В нем нет принуждений, нет заранее заготовленных смыслов, нет стягивающихся очертаний, превращающих игру светотени в определенный узор. Это делаем мы — и только мы. И «это надо хорошенько понять». А стекло последних двух строчек — это, конечно же, одно из мандельштамовских «стекол вечности» (или, если угодно, песочных часов, в которых песок — время, а все тот же песок, переплавленный в прозрачное стекло, — вечность), на которое ложится дыхание живого человека. И опять-таки, уверен, без единой сознательной аллюзии.

Пора уже заканчивать, но хочется сказать еще одну важную вещь. Как мы попробовали показать, этот принцип — превращение двойки в тройку — действителен на всех этажах поэзии Айзенберга. И более того: применим даже к его биографии. Его взлет последнего времени — это и есть недовольство «двойкой», принципом слепого, механического копирования, отражения. Недовольство тем, что жизнь и логика толкают к завершению, к тому, чтобы стать статичной копией самого себя — «признанным поэтом, внесшим свой вклад… занявшим достойное место…» etc. И в итоге чудо происходит — отыскивается новый, непредвиденный, третий путь к свободе.

В давней и очень важной статье «Картина совершенно обратная» (1990) Михаил Айзенберг с удивительной точностью прочертил этот путь для друзей-концептуалистов, которые обращаются к поэтическому слову не как к «виноградному мясу», а как к понятию, но при этом находят в этом новую, не умозрительную, пластику и форму! Он показал, как из мертвого слова вытекают остатки смысла, как молоко из худого пакета, но парадоксальным образом слова не превращаются в пустые елочные игрушки, которые блестят, но не радуют. Сквозь образовавшийся прокол они заполняются поэтическим сознанием чистой воды, для которого все слова и все люди — одно. Путь самого Михаила Айзенберга оказывается не менее сложным, витиеватым и успешным. Вдумчивость, внимательность — к чужим и своим словам, спокойное и осознанное ожидание правильного слова в итоге приводят к торжеству поэтической свободы.

Евгения Лавут

К списку

Я очень люблю стихи Михаила Айзенберга, потому что они совпадают с моим представлением о задаче поэзии, нескромной и очень трудной: говорить о главном и только главном, избегая высокопарности и высокомерия — и в то же время не допуская упрощения и опрощения; не лукавить, прикидываясь, будто главное — это что-то другое или будто что-то кроме главного ее вообще интересует.

Я люблю строчки, которые застревают в сознании произнесенными голосом автора, потому что это совпадает с моим представлением о полноценной жизни поэзии, где она в полной мере выполняет свою работу: ее важнейшие составляющие — авторская интонация, которую в полной мере можно только услышать, и физическое возникновение смысла в контакте автора с аудиторией.

Стихотворение, которое я выбрала, ценно для меня и чистой демонстрацией поэтического метода, близкого мне, и тем, что я не раз слышала его в авторском исполнении и тем самым стала счастливым свидетелем его полноценной и осмысленной жизни, оказалась в поле его физического воздействия. То, как я его слышу и читаю, — безусловно, не единственно возможный способ, но вряд ли кто-то поспорит с тем, что каждое индивидуальное слышание и прочтение — полноправная часть стиха и итог его работы.

Слово на ветер; не оживет, пока
в долгом дыхании не прорастет зерно.
Скажешь «зима» — и все снегами занесено.
Скажешь «война» — и угадаешь наверняка.

Не говори так, ты же не гробовщик.
Время лечит. Дальняя цель молчит.
Но слово за слово стягивается петля;
все от него, от большого, видать, ума.

Скоро заглянешь за угол — там зима.
Выдвинешь нижний ящик — а там земля.

Надо долго дышать, но все равно придется умереть. Слово воплотится, только когда проживет собственную жизнь, отдельную от того, кто его произнес. Не сбудется, пока в дыхании не прорастет зерно — то есть пока сказавший не станет землей и его дыхание не станет ее дыханием. В воздухе зерно не прорастет, должно упасть в землю. Так уже во второй строчке пахнет землей, последним словом стихотворения, дальней целью. Но снова противоречие — вот же слово оживает сразу, никуда не упав: скажешь «зима» — и уже снег, скажешь «война» — и будет война. Может быть, дело в том, что зерно, слово, способное к немедленному прорастанию в жизнь, зарождается только в долгом дыхании, а оно уже стало долгим. В таком случае «не оживет, пока в долгом дыхании не прорастет зерно» — не предсказание будущего, не предчувствие земли, а констатация от противного. Пока не прорастет зерно, слово не оживет — но зерно уже проросло, и слово оживает. От этого становится страшно — этот страх передается интонацией говорящего, ему тоже страшно. Как персонажу сказки — ребенку, ощутившему в себе магическую силу, девочке, сказавшей «Горшочек, вари!» или радже, который превращает в золото все, к чему прикасается.

Стихи Айзенберга — почти всегда разговор, в нем участвуют двое. И неважно, спрятан ли слушающий и отвечающий внутри говорящего: голосов все равно два. Один чуть тише, на тон ниже, бормочет, а то и околесицу несет, другой — прислушивается, уточняет, наводит на резкость, пугается, иногда одернет: «не говори так». Слушающий тоже учуял землю: «ты же не гробовщик» — и хочет убедить говорящего, будто все в порядке или хотя бы поправимо: время лечит. Аргументы слушающего наивны: как это, возразим мы, время лечит, если длится дыхание — и прорастает зерно, и слово становится бураном и войной?

Дальняя цель молчит — о чем это? Слушающий просто не хочет называть смерть по имени, прикидывается, будто не знает, что это за дальняя цель. Какое-то будущее, да еще и дальнее, да еще и ничем себя не обнаруживает. Он выбирает как будто неточное слово, к которому от неназванного подразумеваемого приходишь путем довольно длинной синонимической цепочки, размывающей и смещающей смысл: смерть — конец — итог — точка — мишень (слияние означаемого и означающего, субъекта и объекта) — цель. Но цепочка слишком рассудочна, не обнаруживает себя сразу, не то что земля в зерне, и ответ слушающего как будто закупоривает шлюз, через который льется тревога говорящего. Впрочем, ненадолго. Дальше, как нам кажется, вновь вступает говорящий, хотя реплики не разделены — да и не надо: ведь, скорее всего, это голоса одного. Слово за слово стягивается петля, говорит первый, и дальняя цель — неназванная, но явно опасная, раз хорошо, что она молчит, — оказывается прямо тут, рядом, и мы понимаем, что это за цель. Медленная цепочка молниеносно выстраивается перед мысленным взором. Слово за слово — это и незаметно, и очень быстро. Скоро. И рядом — за углом.

Зима, как и было сказано. Если вы не поняли, кто она, или решили остаться дома, за письменным столом, пытаясь от нее укрыться, она обнаружится в ящике этого стола. Резко, неожиданно, но в то же время как исполнение обещанного: ведь откуда еще прорастать зерну.

Так проступают тайные рычаги, но это уже другое стихотворение.

Понравился материал? Помоги сайту!