Карла Гарриман / Барретт Уоттен: «В мире нет каких-то предустановленных границ — только поэзия»

15, 16 и 17 декабря в Санкт-Петербурге прошли финальные мероприятия Премии Аркадия Драгомощенко, на которых состоялись чтения, ряд презентаций новых изданий участников сезона и объявление лауреата текущего года. COLTA.RU публикует беседу Кирилла Корчагина, Евгения Павлова, Евгения Былины и Яна Выговского со специальными гостями прошлого сезона премии — классиками американской поэзии Барреттом Уоттеном и Карлой Гарриман.

Евгений Былина: О поэтическом сообществе в исторической перспективе. Вы начали свою деятельность во второй половине XX века, в 60-х годах; скажите, чем поэтическая и академическая среда в Америке того времени отличается от сегодняшней? Какие различия вы могли бы описать?

Барретт Уоттен: Я много писал о своем литературном сообществе — Языковой школе. Ее происхождение связано, конечно, с периодом 60-х годов, но на самом деле больше с 70-ми — когда объединилось несколько групп поэтов, заинтересованных в экспериментах над формой. Основными центрами были Сан-Франциско и Нью-Йорк. В 70-х, когда поэты Языковой школы начали собираться вместе, мы часто устраивали встречи в кафе The Grand Piano, там у нас каждую неделю проходила серия чтений. Кроме того, у нас были дискуссионные встречи, где люди разговаривали о политике. Все эти события проходили очень спонтанно и живо, все были чрезвычайно энергичными, и для всех участников этого процесса было очевидно, что происходит нечто важное, все чувствовали, что они являются неотъемлемой частью чего-то.

Карла Гарриман: Я бы хотела кое-что добавить. Там были люди из совершенно различных поэтических групп, поэтому это было очень динамичное сообщество, которое не было сосредоточено только на том, что вытекало из наших с Барреттом проектов или проектов других людей, это был открытый процесс — я думаю, что это очень важный момент. В нашей «Коллективной автобиографии» ^[1] можно найти список всех авторов, которые были вовлечены в процесс, он достаточно разнородный, но, несмотря на это, я бы сказала, что все эти люди существовали в неком общем потоке, который не был мейнстримным. Мне кажется, это очень важный момент — то, что в динамике этого процесса была некая отрицательность, протест против мейнстрима.

Уоттен: Я не буду спорить с Карлой, потому что это правда — действительно, было много разнообразных поэтических групп, но все они были чрезвычайно заинтересованы в формальных экспериментах, и это то, что объединяло их как писателей Языковой школы; суть была в том, что все мы делали нечто новое. Это был новый взгляд на литературу, который и определял наше сообщество. Интересно, что в то время мы как раз читали русских писателей 20-х годов — они оказали на нас большое влияние. В основном мы читали Шкловского. Он был переведен на английский в начале 70-х годов, вообще множество произведений русского авангарда было опубликовано на английском языке в 70-е годы усилиями русских эмигрантов, филологов и ученых, которые хотели сохранить традицию. В середине 70-х у нас уже был доступ ко всем русским формалистам и футуристам.

Гарриман: Я читала Шкловского и Толстого, когда мне было 19 лет, это был 1970 год.

Уоттен: Да, русский авангард, а точнее, то, что было между ранним формализмом и левыми, оказал очень большое влияние.

Ян Выговский: Это был некий литературный эффект?

Уоттен: Литературный эффект был не настолько явный, потому что люди, которые переводили и издавали эти книги, верили в разделение эстетического и политического, они думали, что авангард закончился в 1921-м, или в 1927-м, или в 1931-м. Вообще, если вы внимательно почитаете, он не заканчивается ни в какую из этих дат. Он меняется, он эволюционирует, переходит во что-то другое. Если возвращаться к истории нашего сообщества — вопрос формального эксперимента был очень важен для нас. И формальный метод был частью всего этого. Но в то время происходило множество вещей в социальной и политической сфере: например, изменения в гендерной политике, множество моментов, которые не относились к эстетике напрямую и тоже стали очень важными. Это что касается 70-х. Дальше мы продолжали развиваться, мы сделали наш десятитомник «The Grand Piano» с десятью авторами и таким образом перенесли наше сообщество в виртуальное пространство — что было логично, так как впоследствии мы все оказались разбросаны по разным местам. Но в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Чикаго, Новом Орлеане и других городах были и другие сообщества, которые в каком-то роде продолжили идею нашего поэтического сообщества из 70-х. Одной из важных точек в истории нашего сообщества стал 2011 год, когда началось движение Occupy, и многие поэты из Области залива Сан-Франциско, которых мы знали, очень радикализировались — не только в связи с ним, но и в связи с изменениями политики в области университетов, реформой, связанной с платой за обучение, и с движением Black Lives Matter — это движение против насилия в отношении чернокожего населения. Короче говоря, с 2009 по 2011 год сообщество очень сильно радикализировалось и политизировалось. Я бы сказал, что сейчас сообщество — это очень важный феномен, который стал в том числе и политически важным.

Гарриман: Правильно. И я не думаю, что мы полностью осознаем, в какой траектории сейчас движется наше сообщество, потому что оно прошло через огромное количество процессов. Например, задолго до Occupy оно столкнулось с феноменом брендирования. Вообще в эстетическое авангардное сообщество в тот момент стали каким-то образом вплетаться определенные виды стратегий нишевого маркетинга. Взять, например, Flarf Poetry — это группы людей, которые в каком-то смысле открыто признали, что это бренд.

Уоттен: Да, здесь нужно пояснить, что после 2000 года появилось множество новых движений, таких, как концептуализм и Flarf, которые в какой-то степени возвращаются к языковому письму. Flarf, например, использует для письма гугл-запросы. В то же время участники Flarf очень любили перформансы, в период своей наивысшей активности они делали много перформансов, когда люди просто выходили и в публичном пространстве читали совершенно нелепые поэмы, написанные с использованием поисковых запросов в Google. Когда Flarf-поэзия проходила через этот период интенсивных перформансов — это была настоящая волна, преимущественно в Нью-Йорке, — эта группа считала себя очень социально значимой. Концептуализм — это немного другая история. Он развивался вокруг определенных фигур, у него, возможно, не было большого сообщества, поэтому когда Карла говорит о брендировании, то это как раз больше применимо к концептуалистам.

Гарриман: Концептуалисты хотели создать сообщество через бренд, поучаствовать в большом количестве проектов в разных местах, чтобы как можно шире заявить о себе, — я считаю это в каком-то смысле фальшивым.

Уоттен: Конечно, есть способы использовать идею определенной поэтической группы или идею авангарда для создания бренда. Вокруг концептуалистов существовали напряженные дискуссии именно по поводу этого вопроса. Помимо этого в последние два года возникла большая дискуссия вокруг феномена поэтов других рас и национальностей. Авангард упрекнули в том, что он состоит преимущественно из белых, — а где же, мол, экспериментальные поэты других национальностей? В последние два-три года экспериментальные произведения таких поэтов приобрели очень большое значение, вызвали большое количество дискуссий.

Гарриман: Да, существует комплексная дискуссия о том, как поэты других национальностей, которые уже идентифицировали себя с авангардом, чувствуют себя и свое место в истории экспериментальной литературы. Действительно, существует критика авангарда как преимущественно белого — в общем, внутри этого сообщества нет какой-то единой точки зрения, есть множество позиций.

Уоттен: Я бы хотел вернуться к предыдущей теме — к русскому авангарду 20-х годов, точнее, к вопросу о противостоянии формального метода и его марксистской критики. Меня интересует то, что было после ЛЕФа, в особенности Волошинов и Медведев — насчет Медведева мы не уверены, существует ли он, это вы мне скажите. Есть вероятность, что это одно и то же лицо; так или иначе, он писал марксистскую критику формального метода. У Волошинова есть очень важная теория социального подхода к языку. А кроме того, есть Выготский, который разработал психологию, определяющую человека как социальное существо, в противовес фрейдизму, в центре которого стоял индивид. Эта сфера очень меня интересует, потому что она дает разные подходы к тому, что такое языковое письмо. Формальный эксперимент и понятие социального, так сказать, воображения могут быть связаны. Например, когда я писал поэму об избрании Трампа, язык, который я использовал, язык в моей голове — это тот же язык, который циркулирует в социальном пространстве, это не мой личный язык.

Былина: Вы могли бы описать, что происходит с поэзией вот в этот конкретный момент, после избрания Трампа? Как это политическое событие может изменить поэтическую сферу и, может быть, сферу искусства вообще?

Гарриман: Знаете, я подписана на большую электронную рассылку, а у Барретта есть большая группа в Facebook, и то, что мы там наблюдаем, — не знаю, может, это преждевременные слова, но мы видим людей в состоянии паники. Они мечутся, пытаясь понять, что же им делать и как дальше жить в мире; это одно из тех явлений, которые я наблюдаю, — ты вроде как не хочешь отворачиваться от реальности, но в то же время не хочешь пытаться понять, почему эта реальность тебе небезразлична.

Уоттен: Мы должны понимать, что это событие — на самом деле, очень глубокий кризис. И люди еще не отошли от этого, они еще не приняли то, что произошло. Самое первое, что случилось, — в первые пять дней после избрания Трампа кто-то начал распространять призыв к политическому ответу, в частности, что, может быть, «следует выпустить книгу» и все в таком духе, бла-бла-бла. Я сомневаюсь в ценности таких призывов, потому что это очень похоже на реакцию на первую и вторую войны в Персидском заливе: знаете, это такой определенный вид популизма, который всегда сопутствует таким мгновенным политическим ответам, все это очень поверхностно. Что случится с поэтами, что случится с литературой в процессе принятия этого события — сейчас слишком рано судить, ведь мы вообще не осознаем то, чем может обернуться это событие.

Гарриман: Меня тоже волнует вопрос, какой эффект это оказывает на литературу уже сейчас. В сущности, все озабочены тем, что происходит с ними, литература не так уж сильно кого-то волнует сейчас — по крайней мере, исходя из моего опыта. Это касается даже моего собственного университета: там было большое количество эпизодов, связанных с проявлением расизма. Я работаю в очень мультикультурном университете, там как минимум 20% студентов — чернокожие и много людей других национальностей, эмигрантов, то есть как минимум 50% небелых. Сейчас там очень напряженная атмосфера, полная страха и тревоги, которая связана с протестами против расизма и с тем, как университет сейчас обращается с теми студентами, которые пытаются протестовать против проявлений расизма, возникающих в кампусах. Это началось до выборов, а сейчас это просто обострилось. Студентов сейчас больше всего поддерживают именно интеллектуалы, писатели, теоретики критики, поэты, философы и социологи.

Уоттен: Я хочу задать вам вопрос: у вас в России существует теория фашизма? Я имею в виду — не государственная теория, не официально одобренная. Есть ли у вас какое-то представление о том, что произошло?

Былина: Ну, я получил представление о фашизме из книг, из истории. У нас ведь не было возможности пережить это самим, но мы каким-то образом можем сделать это через искусство, через знание, через книги, может быть. Даже через эти вещи можно каким-то образом воспроизвести это в нашей коллективной памяти.

Уоттен: Вы знаете Адорно?

Былина: Да, конечно.

Уоттен: Так вот, Адорно написал очень интересную книгу — «Авторитарная личность». Он разработал теорию о том, что внутри американской демократии существует психологическая готовность к недемократическим формам правления, к авторитаризму. И как он это обнаружил? Он обнаружил это через психологическое тестирование, проводил психологические тесты, тесты личности. Интерпретировал эти результаты с помощью теории психоанализа. Адорно работал над этим вместе с Калифорнийским университетом, и они проводили исследования, в том числе среди студентов. И они обнаружили, что в этих обычных, нормальных американцах, которые считали себя демократами и поддерживали Франклина Рузвельта и т.д., — внутри них (а точнее, некоторой части этой коллективной психологии) была некая тенденция к тому, что они готовы принять недемократические формы правления и даже хотят этого. Я внимательно изучал эту книгу, и мне было очень интересно увидеть, как из американской демократии неожиданно развивается эта готовность к недемократическим формам правления и авторитаризму. Адорно бы предсказал исход последних выборов. По его мнению, это связано с отношением к тем, кто отличается от нас, — к людям с другим цветом кожи, к меньшинствам. На мой взгляд, нам нужно задуматься о психологической основе того, что мы сейчас испытываем. Что, если психология, готовая к принятию недемократических форм правления, связана с опытом языка? Другими словами, то, каким образом эта психология обобщается и передается среди масс людей, — это язык. И этот язык исходит из множества источников, которые усиливают друг друга, — источников в медиа.

Гарриман: Да, конечно, медиа вообще несут огромную ответственность за это.

Евгений Павлов: Я бы хотел возразить: нельзя ведь не принимать во внимание того, что исторический момент поменялся, он совершенно другой. Язык тоже изменился, изменились социальные отношения. Политика мультикультурализма и толерантности должна была возыметь какое-то действие.

Уоттен: Верно, например, возникло движение за гражданские права, но, с другой стороны, вспомните — Обаму не хотели принимать в качестве президента, потому что он чернокожий. Адорно мог бы это предсказать. Он мог бы показать нам, почему обладание властью и тот факт, что у тебя кожа другого цвета, противоречат друг другу и их сочетание предположительно вообще исключено из культуры большинства населения.

Гарриман: Я думаю, социологи, занимавшиеся вопросами расы в 50-х — 60-х годах, тоже могли бы предсказать это, потому что они понимали те социальные отношения, которые пришли из рабовладельческого строя и которые продолжали существовать в психологических формах в течение долгого времени.

Уоттен: То, что мы сейчас наблюдаем, — это подъем авторитаризма. Вы согласны? Трамп — сторонник авторитаризма с точки зрения политики.

Былина: Может, это и так, но мы можем вспомнить о том, что Славой Жижек…

Уоттен: Славой Жижек — очень интересная фигура, но он — большая проблема для нас, тех, кто занимается критической теорией.

Былина: Почему?

Уоттен: У левых всегда существовала позиция не противостоять худшему исходу развития событий, потому что этот исход должен обнажить противоречия капитализма и ускорить то, что придет после него. И мы слышали этот бред с тех пор, как нам исполнилось пятнадцать. В 1968 году, во время войны во Вьетнаме, были социалисты, которые говорили, что нужно голосовать за Никсона, потому что это ускорит кризис капитализма. Каждый раз, когда кто-то делает подобное заявление, это совершенно неправильно. Что бы этот человек ни сделал, когда он придет к власти, он разрушит то, чего его предшественники добивались очень долгое время, разрушит это одним росчерком пера. Вот что может сделать Трамп: он может смахнуть пятьдесят лет социального прогресса росчерком пера. И, чтобы это отстроить заново, нужно будет еще пятьдесят лет. Позиция Жижека совершенно нестерпима, и многие люди очень недовольны тем, что он занял ее.

Гарриман: Я не встречала еще ни одного человека, который бы высказался в его поддержку; эти люди сейчас сидят тихо, что очень интересно. На самом деле, в том, что называлось левой позицией, существовали два вектора. Первый: позволить самому плохому случиться, позволить мыльному пузырю лопнуть — это как раз позиция Жижека, и мы это слышали множество раз от различных сторон. Второй: попробовать внушить среднему классу параноидальную идею о том, что если они не остановят то, что сейчас происходит, то рано или поздно за ними придут, — короче говоря, создать параноидальный дискурс типа как у SDS ^[2]: если не остановить то, что происходит сейчас, то дальше авторитарная экономика и власть будут влиять на все большее и большее количество людей, которые сейчас это отрицают, так как не чувствуют этого. И это была совершенно неэффективная логика, которая просто привлекала людей, склоняющихся к такому параноидальному дискурсу.

Кирилл Корчагин: Об этом, наверное, можно говорить бесконечно, так что давайте все же вернемся к поэзии. У меня был вопрос о формализме и формальных ограничениях в поэзии. В русской традиции формальные ограничения — это всегда что-то неполитическое, лишенное любой политической повестки в каких бы то ни было формах. Я бы хотел спросить о том, как связаны формальные ограничения и поэзия в американской традиции и в ваших произведениях.

Уоттен: В американском авангарде есть очень интересные произведения, которые выглядят так, как будто это чистый результат формальных операций: например, работы Джексона Поллока или Джона Кейджа. Здесь интересно подумать, насколько эти методы творчества были реакцией на то время, когда они были разработаны. К примеру, Кейджа можно считать радикальным формалистом, но, с другой стороны, выходит, что он в каком-то смысле анархист — он верит, что мир, в котором мы живем, политически деформирован и неразумен. Он заявлял, что его творчество сохраняет форму свободы в противопоставлении политике. Мое мнение о связи формальных экспериментов в творчестве и политике — всегда есть точки соприкосновения между тем, что мотивирует формальный метод, и тем, что он создает. Это возвращает нас к Шкловскому. Шкловский говорит о приеме и о том, что он мотивирован. Может быть, он имеет в виду то, что прием мотивирован общей формой, но общая форма всегда мотивирована ее отношениями с тем, что вне ее. Когда он говорит об «остранении», он ведь не говорит об автономной форме, о «вещи-в-себе»; он говорит о различиях между этой формой и чем-то другим, правильно? То есть получается формальный метод против повседневной жизни. Повседневная жизнь, таким образом, становится частью формального метода, и не может быть ситуации, при которой она бы не стала его частью. В «Сентиментальном путешествии» Шкловский едет в Иран, Персию, рассуждает о формальном методе, и эти рассуждения идут в контексте Первой мировой войны, в контексте русского колониализма. То есть эти отношения между формой и тем, что ее мотивирует, важны даже в формальном методе. Я всегда считал, что Шкловский не говорит об эстетической автономности, он говорит о диалектических отношениях произведения искусства и мира, который его породил.

Гарриман: Я могу только согласиться с этим и добавить, что формализм может стать неким воплощением формального метода, по крайней мере, в нашей стране. То есть критический аспект формального подхода может быть создан эстетическим способом, как если бы у него была некая ценность, которой у него больше нет. Жаль, что я не могу рассмотреть этот вопрос в контексте русской поэзии, ведь я так мало знаю о ней…

Уоттен: Да, ты ведь понятия не имеешь о том, что здесь происходит.

Гарриман: Точно!

Уоттен: Здесь столько всего творится, множество разных направлений.

Былина: Я бы хотел задать вопрос о вашей академической и поэтической деятельности: как они соотносятся друг с другом?

Уоттен: Как левое и правое полушария.

(Смех)

Это правда похоже на пинг-понг в мозгу. Это совершенно разные виды размышления и разные виды письма. Только что у меня вышел сборник критики, и после этого перестать думать этой стороной и начать думать поэтически — это определенное усилие, это непросто. Я думаю, что это две совершенно разные когнитивные функции. Но я заинтересован в том, чтобы две стороны этой медали всегда были в контакте друг с другом.

Гарриман: Я стараюсь все время заниматься творчеством, и единственная причина, по которой я могу на время прерваться, — это моя обязанность быть ответственным преподавателем: иногда мне нужно думать о том, как соотносить свои проекты с семестрами в университете. Так что в научном сообществе я больше художник, нежели ученый, хотя я не отрицаю и не отвергаю академический образ мысли и письма, который необходим для написания статей, эссе, книг, диссертаций, — я живо участвую в этом процессе, но я всегда ко всему подхожу, прежде всего, как художник. Поэтому я согласна с идеей Барретта насчет правого и левого полушарий, но я, наверное, все-таки более односторонняя в этом смысле (смеется).

Уоттен: А у вас в России есть кто-нибудь, кто, будучи поэтом и критиком, одновременно еще и преподаватель высшего учебного заведения?

Былина: Ну вот Кирилл, например…

(Смех)

Уоттен: Ага, значит, теперь это возможно.

Былина: Я бы хотел задать вам вопрос о топосе. В русской литературе и культуре есть особые места — Москва, Ленинград и т.д., которые особым образом влияют на характер литературы. Вы сейчас живете в Детройте, верно? Я знаю, что Детройт — очень важное место для музыкальной культуры, но как оно отражается в ваших произведениях? И как это место меняет вас в общем, экзистенциально?

Уоттен: Детройт — это целая история. Это город автомобильной индустрии, профсоюзов, людей разных рас, определенных жанров музыки: Motown, Игги Поп, White Stripes, Eminem — все они олицетворяют истинный Детройт. Но у меня никогда не было задачи стать частью всего этого, я никогда бы не приехал туда за этим. Жить в Детройте для меня означает в каком-то смысле идти против течения, и меня это полностью устраивает. Карлу, я думаю, чуть меньше на данном этапе.

Гарриман: Ну, для меня этот переезд был очень продуктивным. Большую часть своих произведений я написала в Детройте. Что бы мы ни делали, мы всегда очень ограничены знаниями, которые получаем там, где живем, и в этом смысле переезд в Детройт вынудил меня существовать в нескольких местах одновременно. Это очень плодотворная позиция, отлично подходящая для экспериментов. А кроме того, возникает какая-то симпатия к этому месту, где ты живешь как пришелец, и я считаю, что это очень хорошо для творчества.

Уоттен: Мне кажется, наш разговор уходит в сторону: мы говорим о сообществе, появившемся в 70-х годах в Сан-Франциско, которое было очень интенсивным и с которым мы себя идентифицируем на сто процентов. И после этого жить в Детройте...

Гарриман: Я возражу: я не идентифицировала себя с ним и именно поэтому и начала Театр поэтов ^[3], потому что я не хотела быть в изолированном сообществе и протестовала против патриархальной поэзии.

Уоттен: Да, мы все были в Театре поэтов, он был очень важным феноменом в истории сообщества, который, по сути, переосмыслил его в форме театра.

Гарриман: Я делала это, а также посещала все больше и больше сообществ, работала с разными людьми, у которых не было связей с нашим сообществом, и продолжаю это делать.

Уоттен: О'кей, о'кей! Да, это хорошая критика — не все хотели быть частью сообщества и видеть его как некий единый организм. Но была группа людей, которые собрались вместе и были очень заинтересованы друг в друге, очень продуктивны, и в результате их идеи воплотились в форме арт-практики. Теперь перейдем к нашему времени. Феномен сообществ по-прежнему существует: например, Западное и Восточное побережья. Существуют также и критика таких сообществ, и феномен изолированности; мы испытали и то, и другое. И мне интересно разделить понятие коллективности и понятие сообщества как группы людей, которые собрались вместе. И, может быть, в понятии «сообщество» есть нечто обороняющееся — нечто, что создает защитную изолированность; здесь проблематичен сам язык, который работает так, как он работает. Вы, ребята, организуете сообщество писателей в наше время, я считаю, что это очень продуктивно. И одновременно есть бóльшая картина — та коллективность, в который вы существуете; это уже другой вопрос.

Выговский: И еще вопрос — об Аркадии Драгомощенко. Он переводил поэтов Языковой школы на русский, а его стихи, в свою очередь, переведены на английский. Как вы видите его связь с Языковой школой? Как сильно они повлияли друг на друга?

Уоттен: О'кей, я попробую ответить. Один из интересных моментов насчет Драгомощенко и Языковой школы — это то, что мы начали разговор, который не был на 100% понятен обеим сторонам, но в то же время был продуктивен, не правда ли? Это был такой транснациональный момент, одновременно и попытка определить интересные моменты в том, что делают другие, и не совсем полное понимание того, что они делают. И затем понимание того, что это различие важно. Я считаю, что Драгомощенко очень обогатился через свой контакт с Западом, это дало ему огромный ресурс для размышления и работы над своим творчеством. Его произведения для многих людей были подтверждением того, что в других литературах, на других языках есть люди, которые делают очень интересные вещи. Но это не то же самое, что Языковая школа. Здесь можно привести пример сюрреалистов: они жили во Франции и писали на французском, но вот Эме Сезер жил на Карибах, однако тоже писал на французском — потому что это все один большой проект, который существует именно на французском. И до тех пор, пока все говорят на французском и пишут книги, которые понимают в 20-х — 30-х годах во Франции, — сюрреализм универсален, он может существовать где угодно. В связи с Драгомощенко я для себя отметил важную вещь: ничего универсального не существует. Нет такого сюрреализма или Языковой школы, которые смогут существовать в любой литературе, на любом языке. И это прекрасно, потому что благодаря этому можно понять особенности других культур, понять, что же такого, например, в России, что порождает именно такую литературу. Поэтому я последовательно выступаю за обратную зависимость между литературами, языками и странами. Ведь это самое интересное в переводе, перевод — это движение через пробелы, созданные этой зависимостью.

Гарриман: Я полностью согласна. Думаю, это большая удача, когда у тебя есть возможность установить отношения с поэтами и писателями из других стран. Ты видишь, что у вас есть что-то общее: может быть, похожие запросы, или интеллектуальные интересы, или страстное отношение к языку — вы не можете точно определить, что именно. Это открытый процесс.

Уоттен: И это придает смысл и твоему собственному творчеству, эта открытость очень вдохновляет.

Гарриман: Да, и ты понимаешь, что в мире нет каких-то предустановленных границ — только поэзия. Это здорово.

Корчагин: Хорошо, а теперь последний вопрос. Как вы думаете, будет ли поэзия уничтожена новыми медиа или современным искусством? Есть множество форм связи между современным искусством и поэзией, между новыми дигитальными формами выражения и поэзией, но как по-вашему: эти формы — враги поэзии или ее друзья?

Гарриман: Не думаю, что все так односторонне, мне кажется, новые медиа с учетом их коммуникативного доминирования постепенно становятся объектом критики и поэтической чувствительности. И мы не знаем, к чему это приведет, но это не уничтожит поэзию. Ведь новые медиа — это важные явления в человеческих взаимоотношениях, и поэзия может многое сказать об этом со множества точек зрения, из множества разных периодов. И медиа никогда не смогут оборвать этот процесс.

Почему? Потому что книга исчезает? Нет. Книга все равно преобладает над цифровым пространством. Если вы когда-либо что-то делали в сфере цифровых медиа, то вы знаете, как быстро они меняются: десять-пятнадцать лет, и раз — все, очередной сервис или веб-сайт ушел в историю. Цифровые медиа нестабильны, они все время эволюционируют. Книга выживет, и если будет так, то выживут и формы письма, которые от нее зависят. Может быть, выживут даже рукописи.

Перевод с английского Александра Илюшенко

---

^[1] Речь идет о десятитомнике «The Grand Piano. An Experiment in Collective Autobiography», посвященном истории Языковой школы.

^[2] Students for a Democratic Society — радикальное левое движение за права студентов в США.

^[3] Poets Theatre — экспериментальный театр в Сан-Франциско.

Понравился материал? Помоги сайту!