Оскорбляй и беги: путь Александра Бренера

Двадцать лет назад — 4 января 1997 года — Александр Бренер совершил одну из самых известных своих акций, вошедшую в золотой фонд актуального искусства: нарисовал знак доллара на картине Казимира Малевича «Супрематизм (Белый крест)» (1920—1927) в амстердамском Стеделийк-музее. В преддверии нынешнего года — юбилейного для художника, которому исполняется 60 лет, — Бренер выпустил книгу мемуарной прозы «Жития убиенных художников». Сергей Сдобнов прочитал ее и попытался осмыслить в контексте всего творческого пути автора.

«Жития убиенных художников» — тридцать шестая книга акциониста и писателя Александра Бренера, посвященная трем вехам его становления как художника.

Он впервые соприкасается с художественным миром в семь лет. На улице родной Алма-Аты, в 1964 году, виртуозно размахивает кистью Сергей Иванович Калмыков, который «перешивал себе костюмы из театрального гардероба, добиваясь особой яркости и пышности, чтоб его заметил из космоса Леонардо да Винчи и пригласил на ужин. <…> почитал себя выше Кандинского — так оно и было на самом деле. Кандинский был слишком занят своими цветовыми ритмами и композициями. А Калмыков живописал План Маршалла на Марсе».

Эта встреча во многом определила взгляды будущего акциониста; перед ним танцевал у холста художник, которого почти невозможно представить себе в серьезной галерее или на страницах художественного каталога — слишком он был маргинален, естественен, не обременен стратегией, концепцией, комментарием: игрок-дитя. Именно такой образ художника становится идеальным для Бренера. Заметим, что каждая встреча в «Житиях» сопровождается авторским комментарием, как почти любая художественная работа сегодня сопровождается пояснительным высказыванием автора или куратора.

Комментарий часто выражен столь ненавязчиво, но едко и при этом с расчетом на реакцию читателя, что его можно принять и за впечатление, и за жест. Сразу оговоримся, что все впечатления и жесты в этой книге — эмоции уже взрослого, умудренного и опустошенного опытом московской и западной арт-сцены Бренера. Понятно, что семилетний мальчик вряд ли мог думать о Плане Маршалла или постоянно отсылать читателя к истории искусства.

«Взрослый» Бренер открывается перед читателем именно в эмоциональных оценках своего опыта, которые все чаще выражаются в форме риторических, но пронзительных обращений или вопросов: «Калмыков мало общался с современниками <…> Он пребывал в СССР на планете Венера. А однажды потерял работу в театре и стал жить на крошечную пенсию, опьяняясь нищетой и заброшенностью, ибо верил, что так и подобает гению. Он и был им, он — не вы. <…> Был он <…> как гоголевский ублюдок: подвержен брехне, хвастовству, самоопьянению, многословной бессмыслице <…> Ну а вы, нынешние... Ну какие вы-то артисты?»

С постоянным вопрошанием Бренер обращается к двум аудиториям: с одной стороны, это жест, заключенный в буквы и направленный на читателей книги, с другой — обращение к арт-среде в целом. Описания детских и юношеских встреч Бренера с художниками пропитаны едкими обращениями к современникам, не готовым к юродству, аскетизму или брутальной разнузданности как образу жизни. Современный художник, по мысли автора, не соответствует идеальному образу творца — всегда непонятого временем чудака. Он в стороне от дороги славы создает свои чудеса, как будто его единственный зритель — сам Мир во всей своей полноте, а судьи современности — кураторы и критики — ему неинтересны «со своими опасениями и оглядками. Со своей осторожностью, мобильными телефончиками. Со всеми вашими мягкими кончиками, коммуникационными сетями, проторёнными путями».

В своих первых проводниках в мир искусства, казахстанских художниках-чудаках, Бренер видит вымирающих модернистов, на холсте которых можно узнать отголоски мировой культуры от Возрождения до фовизма. «Взрослый» Бренер задается вопросом: «Как такое возможно в советской Средней Азии?» Детство автора, как и многих других, представлено как время сакрального опыта.

Своих юношеских кумиров Бренер сравнивает с признанными мастерами, давно вписанными во все истории искусств. При этом сравнении мастера получают оценки на грани смехотворности, абсурда и, главное для Бренера, раздражения: «В любом случае Пикассо по сравнению с ним — пузатый, гладкий и умный хомяк, держащий за щекой весь Лувр». Возможно ли серьезно отнестись к подобному нападению на великого художника? Скорее всего, эти ассоциации напоминают детскую дразнилку, написанную для взрослого (а значит, мертвого) читателя. Обращением к «дразнилкам» Бренер пробуждает в читателе недовольство. Под ударом оказываются символические основания нашей культуры — вера в незыблемые ценности, которые не вызывают сомнения. Человечество постоянно пополняет копилку культурных компромиссов, записывая в пантеон гениальности новые имена. Но нет, в письме Бренера великие художники — опорные точки для атаки, раздражения культурного читателя, для которого за этими именами стоит этическое и эстетическое спокойствие.

В перестройку художник эмигрирует в Израиль, но в начале 1990-х сбегает в Москву от постоянного безденежья и скуки. Зрелость Бренер встречает уже на московской арт-сцене и присматривается к другим артистам. «Остановите Бренера!» — эту фразу художница Айдан Салахова кричала в зале галереи «Риджина», пока Александр Бренер хлестал по щекам известного куратора Дэна Кэмерона букетом роз. Что случилось? В 1995 году открывалась выставка «О красоте», в ней приняли участие звезды уже официального искусства Москвы и Петербурга от Кабакова до Новикова, но Бренера в афишах не было, хотя предварительно куратор предложил акционисту принять участие в проекте. Никто из гостей не вступился за куратора Кэмерона, публичное пространство галереи безмолвствовало. Бренер исхлестал букет до последнего листа и выбежал на московскую улицу. Все его акции — это тоска по Событию, которого ему не хватает в художественном мире. Бегство — одно из главных действий: «если, как учат философы, жизнь человека должна быть произведением искусства, то бегство является наивысшей формой искусства жизни».

После распада СССР, в постсоветской Москве, Бренер становится и участником, и критиком московского акционизма. Рядом Анатолий Осмоловский и группа «Э.Т.И.» выкладывают своими телами на снегу перед Мавзолеем слово из трех букв. Бренер на поводке водит художника Кулика и сотрудничает с галеристом Гельманом. В «Житиях» весь контекст Бренера, все его знакомые из арт-сферы получают свою порцию «дразнилок»: «виктор мизиано (лжец и пи*дюк), олег кулик (дерьмо собачье), анатолий осмоловский (Председатель Ревбазара), дмитрий гутов (прогрессивный пурген), дмитрий пригов (кликуша-чинуша) <…> Бакштейн подгузник Гройса».

В книге Бренера имена и фамилии художников часто написаны с маленькой буквы, многие упоминаются в прошедшем времени: они «были», умерли, даже те, кто и сейчас заполняет художественное пространство России. Бренер не только обрекает арт-сообщество на символическую смерть и позорные прозвища, но и оставляет почти о каждом едкие заметки, которые сегодня демифологизируют образы этих художников: «в его галерее я подвесил к потолку два сетчатых гамака. В одном лежала обнажённая девушка, в другом — голый парень. Я лизал девушке соски, лобок, а парню сосал член. Гельман терпел представление, но после ухода публики пришёл в ярость, орал, что это — безобразие, что я его обманул, что он не допустит меня больше в свою галерею. Несчастный, бездарный торгаш!»

В книге, набитой историями о жизнетворчестве художников и отсылками к истории искусств, автор парадоксальным образом отрицает свою принадлежность к арт-среде. При этом автор, словно насмехаясь, постоянно показывает свою эрудицию: «я презираю всех перформансистов от Аллана Капроу и Марины Абрамович до Артёма Лоскутова и Елены Ковылиной».

В «Житиях» Бренер оскорбляет в основном представителей арт-сообщества, реже литераторов (Сорокина, который «препарирует, рассекает, вытаскивает кишки-мозги, кромсает, брызжет, швыряет в ванну с формалином куски Сталина, Клюева, Хрущёва, Толстого»). В книге нет жалоб и нападок на людей, которые не связаны с производством культуры. Между упреками встречаются ценные описания быта начинающих в начале 1990-х, а сегодня состоявшихся авторов. Например, быт юного Осмоловского: «он жил тогда на Курской, в коммунальной квартире с каким-то ужасным алкоголиком, в страшной грязи и вони. Его тёмная, занавешенная комната была завалена пустыми банками из-под кока-колы и остатками пищи. На столе среди объедков и окурков лежали биография Бухарина, сборник статей Троцкого и, кажется, альбом Сикейроса. Были и другие книги — о революции и о современном искусстве. Мне нравились его лодыжки, его грудь, пальцы на его ногах, его мясистые уши и его рот — сочный, алый, похожий на вульву капризной девушки».

За личными обвинениями/дразнилками Бренера скрывается модернистская/утопическая претензия к тому, как сегодня работает институт культуры. Когда художник рукой, испачканной в дерьме, здоровается с известным куратором Хансом Ульрихом Обристом, то этот жест направлен против всего института кураторства, который невозможно уничтожить, но можно осквернить. При этом артиста, попадающего в зону действия жеста Бренера, коробит от ярости и отвращения, как монстра Франкенштейна при гальванизации. У этих эмоций есть несколько причин. Прежде всего, Бренер всегда атакует рациональное сознание европейской цивилизации, не закон, а норму. Все «мертвые» деятели культуры не знают, как реагировать на жесты живого Бренера, им непонятно, чего он хочет добиться. Кроме непонимания жертва испытывает двойной ужас: первый — от кощунства, второй — от невозможности присоединиться к этому «бессмысленному» поступку. Художник превращает свои поступки в партизанские вылазки, избегая маркеров искусства, его стратегия — «нападать как туареги, как пигмеи, как аланы и роксоланы — это весело. И, конечно, без всякой дурацкой документации! И чтобы это не было “искусством”».

Деятельность Бренера — физическое уничтожение форм культурной коммуникации, например, разгром выставки «Интерпол» под кураторством Виктора Мизиано. В описании Бренер уделяет внимание не самому разгрому, а мрачному лицу куратора, когда художники возвращаются в Россию. Важно не только оскорбить символическое тело противника — например, выставку, но и добраться до его физиологического уровня, уровня без образов.

Ярость Бренера сопоставима с его постоянным разочарованием от тех образов/образцов культуры, которым он доверял и считал «настоящими». Так, «вечером, сидя вдвоём на кухне, заговорили мы об обэриутах, о Введенском и Хармсе. Я выразил безоговорочный восторг перед их деятельностью, а Осмоловский в ответ: ну какие это были поэты? О них же никто тогда и не знал. В подвалах сидели... То ли дело Вознесенский и Евтушенко — они на стадионах свои вещи читали, перед десятками тысяч. Вот это — поэты!
У меня отпала челюсть».

В своем сопротивлении культуре Бренер постоянно инициирует скандалы — «это не медиальная шумиха вокруг прибитой к Красной площади мошонки Павленского». Скандал — это «пощёчина, данная безвластным поэтом Мандельштамом сталинскому литератору Алексею Толстому». Самое главное отличие процитированных случаев — адресат жеста: в первом Павленский обращается к власти и абстрактному народу, а во втором одна культура презирает другую. В презрительном сопротивлении Бренер отказывается от современной или классической культуры и уходит в лоно низовой: «мы привыкли к тому, что люди считают нас странными, подозрительными, а наши рисунки — порнографическими, уродливыми. Мы даже рады подобной реакции. Ведь мы — низовые, малокультурные, мы — примитивные маргиналы».

Под натиском трех волн идентичности — юности в Казахстане, акционизма в Москве 1990-х и борьбы с культурными институциями на Западе «Жития» выстраиваются в историю коммуникативного провала: героя, восставшего против мира культуры, ожидают одиночество, асоциальность, страх и недоверие со стороны кураторов и галеристов, а значит, безденежье, отчуждение — все, что нужно для нового скандала.

Александр Бренер. Жития убиенных художников. — М.: Гилея, 2016. 380 с.

Понравился материал? Помоги сайту!