В круге светском

Уит Стиллман — нью-йоркский режиссер с очень удобной, компактной фильмографией, состоящей всего из четырех фильмов. Сначала была трилогия «Золотая молодежь» (Metropolitan, 1990), «Барселона» (Barcelona, 1994) и «Последние дни диско» (The Last Days of Disco, 1998), с годами ставшая культовой. Через тринадцать лет Стиллман снял «Девиц в беде» (Damsels in Distress, 2011), почти не нарушив стилистическое и тематическое единство предшествующих фильмов, и трилогия стала тетралогией. Стиллман хотел быть писателем, увлекался Фицджеральдом и Сэлинджером, с одной стороны, и Сэмюэлем Джонсоном и Джейн Остин — с другой. С литературой даже что-то получалось, его печатали в Harper's. Но он признается, что испытывал трудности с письмом от третьего лица, хотел писать от первого и ради этого шел на всевозможные ухищрения, утяжелявшие текст. Случайно попал в кино к своим испанским друзьям — режиссерам Фернандо Труэбе и Фернандо Коломбо, и writer's block был чудесным образом снят. В кино, как оказалось, все персонажи говорят от первого лица, и в комедиях не обязательно соблюдать логику изложения, с которой так долго приходилось возиться в журналистике.

Стиллман снимает комедии нравов, то, что по-английски называется comedy of manners, то есть работает в классическом комедийном жанре с богатой литературной традицией. Как снимать современную «комедию манер», не очень ясно, потому что, собственно говоря, манер не осталось. По правилам жанра в комедии должны быть представлены высшее, «фешенебельное» общество и чужак-аутсайдер, наблюдающий за его манерами/нравами. Чужак не идентифицируется с ними и способен на остранение, из которого возникает комическое.

В самом чистом виде этот жанр представлен в первом фильме Стиллмана «Золотая молодежь». Есть группа preppies, выпускников дорогих частных школ, живущих в Вестсайде, которые развлекаются посещением традиционных нью-йоркских балов дебютанток. В их круг случайно попадает Том Таусенд, бедняк с Истсайда, сын разведенных родителей, читающий Фурье и Торстейна Веблена (автора концепции демонстративного потребления, среди прочего) и, по его словам, презирающий светские развлечения. Том втягивается в ночные домашние посиделки после светских мероприятий, компания принимает его благосклонно. Кроме него в группе есть еще один аутсайдер — Одри Роже, девушка из той же среды, что и все остальные, но несколько выпадающая из общей картины. Например, она увлекается романами Джейн Остин. Том посмеивается, но сам, как выясняется, не читал Остин, а только пересказывает разгромное эссе Лионеля Триллинга. По законам жанра аутсайдер в итоге должен осознать, что видимости и светские формальности не так уж плохи и без них будет утрачено нечто очень ценное. Том зачитается романом Остин «Доводы рассудка» и забросит Фурье. В финале вместе с еще одним членом «банды», интеллектуалом Чарли, примерив на себя сюжеты классических романов, он отправится спасать невинную, простодушную Одри из сетей выдуманного злодея-соблазнителя.

В следующем фильме «Барселона» оба главных героя, кузены Тед и Фред, — аутсайдеры, простодушные американцы, не понимающие, как устроена жизнь в Европе: ни ее политику, ни правила сексуального поведения. «Барселона» кажется очень путаным фильмом: он снят с точки зрения героев, для которых непрозрачны мотивы поведения аборигенов и которые воспринимают окружающую среду крайне схематично.

В «Последних днях диско» точка социального притяжения — сверхмодный диско-клуб, в который жаждет попасть весь Нью-Йорк. Один из героев, Дес, даже работает там менеджером, но ему с большим трудом удается проводить в клуб своих друзей, выпускников престижных университетов. Вроде бы они принадлежат к элите, считаются яппи, но их светский и социальный статус шаток, и на дискотеке они — аутсайдеры, которых могут оттуда в любой момент выгнать. В «Золотой молодежи» светский круг тоже был сыгран, так сказать, любительскими силами. Элегантные пальто, фраки и вечерние платья сидели на героях так, как будто с чужого плеча. Милые, интеллигентные дети с кучей комплексов взялись в 90-е годы играть в мир Скотта Фицджеральда.

В определенном смысле герои Уита Стиллмана — денди, особенно если понимать дендизм как уклон вправо, противопоставленный левому уклону, а не мещанским представлениям о норме, или как романтизацию высших классов, для которой к ним вовсе не обязательно принадлежать — достаточно быть очарованным формальностями и церемониями. Фильмы Стиллмана напоминают комедии Джона Хьюза («Клуб “Завтрак”», «Выходной Ферриса Бьюллера») о школе и подростках. Но герои Хьюза из более демократичной среды, и им часто противостоят малосимпатичные мажоры. Хорошая параллель к Стиллману — фильм «Милашка в розовом» (Pretty in Pink), снятый по сценарию Хьюза и с его любимой Молли Рингвольд в главной роли, где все строится на конфликте между модниками из бедняков, наряжающимися в тряпки из секонд-хенда, и богатыми и по-настоящему стильными одноклассниками.

Стиллман берет кино 80-х, столь увлеченное альтернативной культурой и нонконформистами всех мастей, и меняет местами плюсы и минусы. В «Последних днях диско» героев выгоняют из клуба за то, что они — яппи, а не богема. Они хотели бы быть молодыми, амбициозными профессионалами, но не являются ими. В «Барселоне» главный герой Тед — торговый представитель, искренне увлеченный своим делом, читающий Дейла Карнеги и Питера Друкера (основателя теории менеджмента) как моральную философию, подобно тому как Одри из «Золотой молодежи» читала Джейн Остин. Его кузен Фред приехал в Барселону служить в американском посольстве, разгуливает по городу, в котором то и дело происходят теракты, в военной форме и пытается бороться с закоренелым антиамериканизмом местной публики, погрязшей в пропагандистских стереотипах. Но с одними идеологическими стереотипами можно разобраться только при помощи других, попросту оживив их. Нужно вывезти барселонских девушек на берег озера и зажарить настоящий гамбургер, чтобы они поняли, что это не просто идеологическая фикция.

Завязка «Девиц в беде» напоминает другой культовый фильм 80-х — «Смертельное влечение» (Heathers, 1988). Там в школе была группа самых популярных девушек, нарядных и ухоженных, которые все называют себя одним именем — Хизер. У Стиллмана Хизер — имя одной из героинь «Девиц в беде». В «Смертельном влечении» троица Хизер приглашает в свою компанию четвертую — Веронику, которая оказывается, как и Лили в «Девицах в беде», свободным агентом, путающим им игру. Если Хизер были настоящими стервами, терроризировавшими школу, то Вайолет и ее команда, наоборот, собираются спасать своих соучеников от депрессии и самоубийств, неся им свет цивилизации и гигиены. Хотя их порой воспринимают почти так же, как тех Хизер.

В «Девицах в беде» консерватизм обыгрывается еще более иронично. Вайолет (Грета Гервиг) объясняет Лили (Анали Типтон), что основная задача колледжа — выучить как можно больше клише и стереотипов, в которых и заложена жизненная мудрость. У Вайолет такая же принципиально неамбициозная программа личной жизни — обходить красивых и популярных, найти себе ровню, а еще лучше кого-то похуже, чтобы потом развить и поднять его до себя. Вайолет — само воплощение разумности и рассудительности, только ее рационально избранный предмет — полный придурок, из-за которого она сама оказывается in distress и на грани самоубийства. Те, кого Вайолет собралась облагораживать, — студенты колледжа, живущие в «элитном» братстве D, самом запущенном в санитарно-гигиеническом и психологическом отношении корпусе. Их Стиллман как будто списал с комедии Джона Лэндиса «Зверинец» (Animal House).

Кто аутсайдер, призванный судить и наблюдать за чужими нравами, в «Девицах в беде»? С одной стороны, это Лили, которая перевелась в чужой колледж и попала в чужую компанию со специфическими правилами. С другой — Вайолет с ее завиральными теориями и проектами по переустройству если не мира, то хотя бы кампуса. Замысел фильма менялся по ходу кастинга. Грете Гервиг сначала была предложена роль Лили, самой красивой девушки, в которую все влюбляются. Но она захотела сыграть Вайолет, и этот образ разросся в нечто более интересное, чем было предусмотрено сценарием. Однако главный антагонист Вайолет — не Лили, а эпизодический персонаж из ее Центра предотвращения самоубийств, сыгранный Обри Плазой из «Парков и зон отдыха» и «Приколистов», — непримиримая негационистка, то и дело опускающая Вайолет на землю. Она одета в черное, не пользуется парфюмом и твердо уверена, что депрессию лечат химическими препаратами, а тот, у кого нет справки от врача, не имеет права на привилегии, которые дает центр, даже на кофе с пончиком.

Характерно, что в «Девицах в беде» постоянно спорят о буквах, именах и названиях, акцентируя поверхность, внешние, неглубокие связи и комбинации. Это соотносится с верой любимых героев Стиллмана в ритуалы, церемонии и формальности. Поэтому депрессия, как уверена Вайолет, лечится не фармакологией, то есть не через глубинное воздействие, а сугубо поверхностными эффектами — запахами, например, ароматом мыла в мотеле (который удержал ее от рокового шага), нарядами и танцами.

Стиллман всегда умеет разомкнуть свои сюжеты аллюзией на жанр мюзикла. В «Девицах в беде» в финале Вайолет и все остальные персонажи устраивают танцевальный променад по аллеям кампуса под музыку Гершвина. Они танцуют красиво, хотя и без чрезмерного отчуждающего блеска профессиональных танцоров. Сцена превращается в фантазию, отсылающую к любимому фильму Стиллмана «Веселый развод» (Gay Divorcee, 1934) с Фредом Астером и Джинджер Роджерс. В «Последних днях диско» пресловутое диско спасает фильм от того, чтобы стать еще одной проходной комедией о группе молодежи, ищущей себя в Нью-Йорке. Внезапно наступает закат стиля диско: на улицах появляются люди с надписями «Disco sucks», клуб закрывают, записи резко перестают продаваться и люди перестают ходить на дискотеки — но именно это вписывает камерную историю героев в широкую рамку ностальгии, придает сюжету свободное дыхание. И уже не важно, что персонажи не были иконами стиля и их не пускали в клуб. Как сказал кто-то из них в заключение, возможно, стиль закончился, потому что все нашли себе пару, а раз есть пара, то зачем ходить на дискотеки? Диско — утилитарная вещь, а не романтическое движение. Но все равно у фильма чудесный финал: Хлое Севиньи в алом платье, как всегда, немного скованная и робкая, и ее бойфренд, бывший прокурорский работник с клинической депрессией в анамнезе, танцуют в метро, вместе с ними танцует весь вагон и люди на платформах, мимо которых идет поезд. Случайные обстоятельства личной жизни совпадают с концом эпохи. Ностальгия постфактум придает смысл личной истории.

Понравился материал? Помоги сайту!