«Фильм описывает очень проблематичное событие: женщина пенетрирует мужчину»

После московских показов фильмов «Белая эпилепсия» (в ГЦСИ) и «Озеро» (в Музее кино) Глеб Напреенко поговорил с их автором, режиссером французского «кино трансгрессии» и профессором киношколы La Femis Филиппом Гранрийе об ограниченных возможностях визуального — и суровых (и нежных) способах превращения его в тактильное. Подробнее о фильмах Гранрийе можно прочитать здесь и здесь.

— В одном из интервью вы говорите о трех регистрах Жака Лакана: символическом, воображаемом и реальном — поясняя, что пытаетесь в своем кино избавиться от символической структуры. В вашем последнем фильме «Белая эпилепсия», если называть это произведение фильмом, вы действительно крайне редуцируете символическую структуру — например, сюжет. Но в других ваших полнометражных фильмах вы выстраивали сложные повествовательные конструкции, а в вашем документальном фильме о Масао Адати очень важна диалектическая структура вашего взаимодействия с Адати. Вообще высказывание — если вы мыслите свои фильмы как высказывания, возможно, это не так — обычно предполагает некую структуру. Так все-таки: каковы ваши отношения с символической структурой?

— То, что я ищу в предмете, не всегда можно обнаружить в одном и том же месте. «Sombre», фильм об Адати, «Белая эпилепсия» — это как бы три разные перспективы взгляда на вещи. В «Sombre» нарратив наиболее очевиден, но в то же время именно в нем мною двигало желание снимать то, что Лакан называл Реальным, — снимать невозможное, то, что ускользает от попыток организовать мир на основании символического языка. Реальное — это то, что присутствует прямо здесь и в то же время нас разрушает, потому что это то, от чего мы не можем дистанцироваться, занять внешнюю позицию. Именно так я пытался снимать Жана, главного персонажа «Sombre», он всегда склеен с какой-то вещью, он всегда очень близко к телу, к женщине, к лицу, к воде, которую он ощущает своей кожей… У него нет возможности выдержать дистанцию и таким образом обрести перспективу, которая придавала бы всему смысл, — историческую перспективу. Он не находится во времени эона, во времени бесконечной длительности. Это сложный вопрос — о символической структуре, потому что она неотделима от чего-то гораздо более интимного в кино...

— Например, от тела; потому что Реальное — это что-то в теле.

— И у тела есть возможность смотреть. Скажем, на это дерево. Во взгляде на него вроде бы нет никакого смысла, но есть некая непрозрачность… Вы можете рисовать его, писать о нем, вы можете изучить его химический обмен веществ, вывести какую-то математическую формулу, произвести нечто на символическом уровне, на уровне знания. Но это ничего не значит, это ничего не меняет. Присутствие этого дерева остается непрозрачным. У нас нет доступа к его смыслу, пути к нему.

— К нему как чему-то отзывающемуся в нашем теле, например, как к объекту-взгляду в нашем глазу.

— В «Белой эпилепсии» я пытаюсь приблизиться к телу, к его непрозрачности. Фильм описывает событие очень проблематичное, инвертированное: он показывает женщину, которая пенетрирует мужчину. И это кино тоже пытается проникнуть в непрозрачность тела, в его весомость, в его внутренность. В своей работе я пытаюсь приблизиться к этому Реальному, к телу, и уже потом я начинаю думать о нарративе, об истории, о персонажах, о возможностях кино. Вообще же это две стороны одной медали: на одной Реальное, Реальное как таковое, на другой символическое.

— Мне сейчас вспоминается, как ближе к концу «Sombre» героиня вдруг попадает на кухню к другой женщине, где они беседуют, и это такая киновставка почти в духе социальной документалистики, совершенно разрывающая предыдущий ход фильма, больше похожий на тягостный сон. И этот контраст был для меня одним из самых сильных ощущений, когда кажется, что ты словно опомнился от морока и не понимаешь, что с тобой было. Для Лакана проблема Реального в том, что ты в принципе не имеешь к нему доступа, если ты претендуешь на то, что показываешь Реальное, то все равно показываешь образ, картинку, воображаемое; но именно в момент разрыва есть возможность получить этот доступ. И в «Новой жизни» есть много таких провалов повествования, когда ты не понимаешь, что произошло, но что-то необратимое уже случилось. Важны ли для вас эти разрывы как особый способ получить доступ к Реальному, не показывая, например, тело в эпилептическом припадке, а создавая некую дыру?

— Да, вы правы, Реальное находится где-то в потоке, и я пытаюсь создать этот поток, эту текучесть. Но именно в момент разрыва потока нечто может возникнуть, нечто начинает конструироваться… Если говорить очень схематично, это, с одной стороны, что-то относящееся к матери, материнскому телу, претендующему на полноту, а с другой — что-то относящееся к кастрации, что нарушает поток телесности и обнаруживает неполноту. Вспышка или пропуск. И одновременно эта кастрация позволяет занять дистанцию, благодаря которой можно произвести историю, соткать какое-то знание. И я думаю, например, о Достоевском, для него процесс письма, кажется, был устроен схоже: это неостановимый поток, скорость, в которой вдруг происходит срыв. И Достоевский рвется к Реальному — а его идеи, порой весьма консервативные, здесь для меня не так важны.

— Или Селин...

— Да, и сила Селина не столько в том, что он пишет, сколько в этих всплесках, спазмах письма. Это вопрос ритма, ритма наслаждения. И нарратив, герои — все это для меня вторично. На съемочной площадке всем тоже движет ритм, причем не только мой, это ритм коллектива, который вовлечен в съемку, и потому очень важно нащупать взаимодействие между людьми.

— Не кажется ли вам, что в ваших фильмах заключен какой-то садистический маскулинный фантазм? Я имею в виду, что, по крайней мере, в ваших первых двух фильмах доступ к женскому телу герои-мужчины обретают именно через насилие. Вам кажется, например, что такое насилие — это нечто в природе кино?

— Нет, я так не думаю. Но у Делеза мазохизм всегда связан с наслаждением. Каким образом фильм себя конструирует из хаоса как некую интенсивность? Как достигнуть интенсивности, какой скоростью, какой энергией? Вот вопросы, которые меня занимают. Но доступ к интенсивности, к наслаждению часто может пролегать через мазохизм. Однако я не думаю, что герой «Sombre» Жан — садист. Потому что в том, что он делает, нет никакой театральности. А де Сад — это всегда театр. Все его сексуальные практики и фантазии строятся на основании символической структуры, которую он репрезентирует, например, читателю. Нет садизма без символизма.

— А ваш герой пытается получить доступ к чему-то в теле, что недоступно символизации и представлению?

— Именно.

— Это невозможность удовлетворения…

— Да. Мы знаем, что Лакан говорил, что сексуальных отношений не существует, но эти отношения — это именно то, что пытается осуществить Жан в «Sombre»: он хочет получить доступ к телу — и не может. Это как то, о чем мы говорили в связи с деревом: его непрозрачность.

— Я также думал об этом насилии в политическом измерении. Жан-Клод Мильнер, философ и психоаналитик, связывает насилие — правда, насилие де Сада — с капитализмом: когда качества, потребительная стоимость оказываются вытеснены из мира количествами, циркуляцией меновых стоимостей, садизм может оказаться единственным способом доступа к качеству, способом извлечь качество из тела.

— Возможно, я просто не сознаю связи этого со своими фильмами… Но сам я не думаю в таких терминах. Если говорить о политике, то для меня политическим решением является уже само производство кино, решение его делать и то, как оно делается. Это все политика. Но то насилие, насилие сексуальное, о котором снимаю я, — оно древнее насилия капитализма. Древний человек спал внутри тех же законов человеческого сна, что и современный человек. Или, например, наш ужас — это что-то очень древнее. Лес, ночь, вспышка света, страх... Это все нечто очень фундаментальное.

— Но во всех ваших трех больших фильмах присутствует образ общества: когда вы показываете Tour de France в конце «Sombre» или город из окна гостиницы в «Новой жизни», даже в «Озере» есть измерение некоего внешнего мира, который остается за скобками, но куда в конце уезжает героиня со своим возлюбленным. Какую роль для вас играют эти указания на присутствие общества в, по сути, очень интимных историях?

— Да, вот здесь действительно мне легче говорить о политике. В конце «Sombre» проезд камеры среди всех этих людей, которые ждут, ждут чего-то, ждут Tour de France, политичен. Тела людей, ожидающих гонки, вписаны в социально-политический порядок, они используются в работе, они вписаны в мир нужды, они желают... И я сам такой же, я среди них. А начинается фильм со сцены, где кричат дети, и это тоже образ общества, смотрящего на что-то, но они одновременно и в ужасе, и веселятся, это и радость, и кошмар.

— То есть наслаждение.

— Да, и в этом наслаждении куда больше открытости, это тот момент, когда еще что угодно может произойти, и эти дети открыты тому, что готово явиться перед ними. Но одновременно это нечто совершенно разрушается в их взгляде. А в конце фильма мы видим человека как продукт культурной, политической, социальной работы, он превращается в нечто куда более замедленное, чем дети в начале.

— С какой позиции вы снимаете ваши фильмы? Вы уже сказали, что вам не кажется, что это маскулинная позиция.

— Да, это скорее позиция маленького ребенка еще до встречи с языком, не умеющего говорить.

— И он переживает травматические первосцены, через которые входит в язык?

— Именно. А говорить о маскулинном взгляде можно, наверное, в той мере, в которой я снимаю о тревоге, вызываемой женским телом.

— А что можно сказать о позиции камеры в ваших фильмах? Часто она очень близка к телам героев, почти входит в них, но нельзя сказать, что она идентифицируется с чьей-то точкой зрения.

— Да, я не ищу специфическую позицию для камеры, которая бы организовала все в единое целое. Камера всегда плутает внутри сцены, плавает в ней. Например, в «Озере» все элементы сняты как бы на одной линии, в одном регистре: горы, люди, вещи, животные. Между ними нет никакой иерархии. Я пытаюсь снимать не с позиции стороннего наблюдателя или одного из героев, а всегда изнутри: глазами героев тоже, но также глазами лошади, глазами леса, глазами озера.

— Да, «Озеро» — ни в коей мере не кино о «фигуре в пейзаже», хотя в нем есть определенная структура далекого-близкого: и в леви-строссовской оппозиции инцеста и любви с чужестранцем, и в противостоянии пространства дома и пространства гор. Бергман рассказывал, например, что «Шепоты и крики» возникли из одного образа — четыре женщины в белом блуждают в красной комнате, — который он потом распутал, как клубок, в структуру фильма. С чего начинаются ваши фильмы?

— В «Озере» это были отношения Алексия с лошадью. Животное и человек. Потом возникла сестра. Потом вся эта история с чужестранцем... Но для меня в этой структуре было важно, что Алексий не может покинуть пространство вокруг озера. Он с ним в связке.

— Вы думаете о своих фильмах в перспективе истории культуры? Например, художественный критик Розалинда Краусс указывала, что внутри модернизма с его стремлением к научности, или к очищению перцепций и медиумов искусства, или к утопическому переустройству мира всегда присутствовала альтернативная всем этим тенденциям линия, которую она определяет как informel — бесформенное, выброшенное из этих структур — и которая ярко проявила себя, например, у Батая. Соотносите ли вы себя с этой альтернативной линией внутри модернизма? Делез тоже отчасти вобрал в себя эту традицию...

— Да, и больше я соотношу себя именно с миром Делеза. Вы помните, в конце фильма «Может быть, красота укрепила нашу решимость» Адати говорит о мире идей и мире чувств, ощущений в их диалектике: все начинается с ощущения, восходит в идею и должно снова вернуться в ощущение. И идеи как таковые для меня не главное, мне важно вырвать нечто у Реального, то, что принципиально выпадает из концепта, ускользает от концептуализации. Можно спорить с этой идеей Делеза, но для меня, как и для него, концепты — это материя философии, а искусство не концептуально.

— Оно занимается перцептами…

— Или аффектами, говоря языком Спинозы. Я бы хотел сделать по-настоящему спинозианское кино, где все было бы построено на разных чистых аффектах.

— Когда вы снимаете, вы думаете о зрителе-адресате ваших фильмов?

— Нет.

— А что вы думаете об аудитории ваших фильмов в кинотеатрах? В Москве на ваших показах в основном присутствуют очень молодые люди — от 20 с небольшим до 35 лет.

— Да, это интересно, в парижской Синематеке я наблюдаю то же самое: мои фильмы смотрят люди 20 с чем-то лет. Честно говоря, у меня нет объяснения этому феномену, но он меня скорее радует. Я думаю, они ищут разного кино: они могут одновременно ходить и на блокбастеры, и на психологическое кино вроде Трюффо, хотя мне кажется, что суть кино и не в тех, и не в других. Но молодая публика ищет.

— Задам совсем лобовой вопрос: в обыденной жизни какую политическую позицию вы занимаете? И связана ли для вас эта повседневная политика с вашим кино?

— Мои симпатии всегда были на левой стороне — и в интеллектуальном плане, и в политическом. Мне отвратительно уничтожение общественного сектора, которое сейчас происходит во Франции, где все пытаются приватизировать и сделать платным. Но нынешние парламентские социалисты — это тоже не социалисты, это мелкая буржуазия, и обеспечивают они мелкобуржуазные интересы. Нам нужна революция! И правый поворот в Европе меня очень пугает — не только в верхах, но и в обществе. Люди замыкаются в своих идентичностях, начинают жестко за них держаться: католики, французы, евреи... Кажется, это касается и вашей страны. Эта правая фиксация идентичности совершенно противоположна моим фильмам, их текучести, их телесности, их неиерархичности. У Достоевского, кстати, в письмах есть фраза, которая меня поразила, — о том, что люди везде люди и что именно на каторге он понял, что такое и сколь прекрасен человек.

— Лакан говорил, что тело — это пролетарий: у него нет ничего, и оно ничего не может предложить, кроме себя самого, кроме того, что таится в нем.

— Именно так; это биополитика.

Понравился материал? Помоги сайту!