Ситора Алиева: «Построение режиссерской карьеры у нас унизительно. Не все мужчины хотят в это играть»

2016-й уже называют «годом кино без кино». Российские фестивали переживают сокращение финансирования и программ (к примеру, на ММКФ исчез Медиафорум, самая интересная и экспериментальная часть фестиваля), будущее многих из них вообще под вопросом. На дворе уже сентябрь, но ни один из ожидаемых больших российских кинопроектов так и не вышел в прокат, даты их премьер постоянно сдвигаются. Главной мишенью иронии и раздражения скептической части прессы (и COLTA.RU тоже не осталась в стороне) был, естественно, «Кинотавр» как главный фестиваль, репрезентирующий состояние российского кино. Речь идет даже не о распределении призов. На этот раз вопросы возникли и к самому конкурсу, к отбору картин. К примеру, требовательное жюри Гильдии киноведов и кинокритиков даже отказывалось поначалу назвать своего фаворита, считая все фильмы конкурса не соответствующими определенным стандартам (в конце концов «Белого слона» дали Ивану И. Твердовскому за «Зоологию»). При этом у другой части критики, не менее вменяемой, были и восторги — например, по поводу фильма «Хороший мальчик» или той же «Зоологии», которая, кажется, вообще стала маленьким международным фестивальным хитом и после Сочи получила спецприз жюри в Карловых Варах. О том, что на самом деле происходило в этом году с российским кино, куда делись со своими фильмами режиссеры-мэтры, что скрывается за так называемой женской волной, рассказывает Ситора Алиева, программный директор «Кинотавра» и отборщик Карловарского и Варшавского кинофестивалей.

— Даже если не впадать в нигилизм, общее впечатление прессы о срезе российского кино, показанного этой весной на «Кинотавре», было довольно растерянным. Масса каких-то непонятных, неизвестных имен, отсутствие в конкурсе ожидаемых картин режиссеров-звезд, общий крен конкурсантов в сторону то ли небрежности, то ли упрощенного, телевизионного формата. Когда я читал репортажи с фестиваля, казалось, что российское кино находится в глубочайшем упадке. Несмотря на то что в планах постоянно стоят большие ожидаемые фильмы вроде «Ледокола» или «Матильды» («Дуэлянт», слава богу, уже на днях выйдет в прокат), в реальности мы имеем дело с утрированно коммерческими дебютами или экспортно-фестивальной конъюнктурой типа «Рая» Кончаловского. Объясните: что происходит? Почему в этом году в конкурсе были почти сплошь дебютанты? Куда делся российский артхаус, обычно составлявший половину кинотавровской программы?

— Вы сказали о глубочайшем упадке. Но я бы скорее говорила тут о стратегиях российских продюсеров. Очевидно, что авторы, выбравшие для презентации глобальные интернациональные площадки, уже не стремятся показать свои фильмы российскому жюри, российской прессе и российской индустрии. В первую очередь, это касается мастеров: Андрея Кончаловского, Павла Чухрая, Павла Лунгина, Сергея Соловьева, Николая Досталя, Валерия Тодоровского, Рустама Хамдамова, Сергея Дворцевого. На мой взгляд, причина тут в полном отсутствии рынка для российского кино и нежелании дистрибьюторов с ним работать. Соответственно все стремятся попасть на крупнейшие международные смотры, появление на которых дает фильму надежду на индустриальную и фестивальную жизнь. А после «Кинотавра» перспективы им не очень ясны, хотя вообще-то в последнее время все фильмы, вызвавшие интерес жюри, прессы и индустрии, тут же попадают в оборот серьезных компаний.

Вот, например, призеры этого года. «Хорошего мальчика» и «Коллектора» будет прокатывать WDSSPR, «Ученика» — «Вольга», «Зоологию» — «Артхаус». У двух последних лент прекрасная фестивальная судьба: «Учеником» занимается известная французская компания, которая на днях продала права на ленту серьезному фестивальному дистрибьютору Milky Way, а «Зоология», получившая один из главных призов в Карловых Варах — на фестивале класса «А», будет участвовать в конкурсе дебютов Сан-Себастьяна — также смотра класса «А», что бывает крайне редко. Фильмом Твердовского также занимается иностранная компания — сравнительно молодая, но обладающая ярким международным пакетом фильмов Neue Europe. А сам режиссер, несмотря на свой статус дебютанта (ведь во всем мире вторая лента также считается дебютом), получил приглашение дать мастер-класс. Ну и прямо сейчас «Зоология» участвует в фестивале в Торонто — крупнейшем международном зрительском смотре. Кстати, в Венеции-2016 коллекторы и разные аспекты «зоологии» — слияния животного и человеческого (в том числе и сексуального) присутствовали в нескольких фильмах из Европы, Азии и Латинской Америки.

Отдельно стоит упомянуть неигровое кино, которое было у нас в конкурсе. «Чужая работа» Дениса Шабаева еще до успеха на «Кинотавре» (приз за лучший дебют и диплом критики. — Ред.) завоевала награды на фестивалях в Неоне и Висбадене. Это тот редкий случай, когда художественный язык и глубина исследования стирают границы между документальным и игровым кино. Очень важно, что после «Кинотавра» Шабаев получил приглашение участвовать в полнометражном альманахе. Или «Год литературы» — это модный в мире и новый для нас тип ай-фильма, когда люди искусства снимают о себе, становясь арт-объектами. В нашем случае это режиссер Ольга Столповская и ее муж — лауреат премии «Букер» Александр Снегирев.

Если вернуться к собственно конкурсной программе, которая вызвала у некоторой части прессы недоумение, то, знаете, нам тоже удобно, когда Анна Меликян соревнуется с Василием Сигаревым, а Алексей Федорченко — с Иваном Вырыпаевым. Такая комфортная программа всегда вызовет более спокойную и лояльную реакцию критики, а молодые и неизвестные, как правило, наоборот, вызывают острое неприятие, отторжение или просто игнор. Поэтому многие посчитали, что такой респектабельный фестиваль, как «Кинотавр», на 27-м году своей жизни не может злоупотреблять дебютантами, не включая мастеров…

— Что будет с фильмами мастеров, если они пролетят мимо больших фестивалей? Большую часть же туда не возьмут, это очевидно — собственно, уже не взяли: пока выстрелил только Кончаловский.

— Да, Венеция наглядно продемонстрировала свой выбор. Кончаловский получил приз за режиссуру. Судьба остальных лент не очень ясна. Хочется пожелать им попасть на площадки Берлина или других смотров — а их сотни.

Мы говорили о мэтрах и дебютантах, а ведь есть еще третья группа фильмов — блокбастеры, которые ждут лучшего времени для выхода, неоднократно смещая дату релиза. Весной выстрелил «Экипаж», осенью стартует «Ледокол», в конце декабря выйдет «Викинг», в 2017-м — «Притяжение», «Большой» и «Матильда». Конечно, нам приятно, что создатели большинства этих фильмов, когда-то дебютировавшие на «Кинотавре», вышли из нишевого сектора фестивально-артхаусного кино и стали серьезными игроками коммерческого рынка. Так, на прошлой неделе в Торонто с аншлагами прошла мировая премьера «Дуэлянта» Алексея Мизгирева. А Торонто — это крупнейший зрительский фестиваль мира, там показывается более 400 картин, вместе с Венецией и Теллурайдом он открывает оскаровскую гонку. Так что кинофестиваль и умные блокбастеры для всех и каждого — это вещи вполне совместимые, более того: премьера такого фильма на большом кинофестивале увеличивает его шансы на коммерческий успех. Пример Венеции: три года подряд ее фильмы открытия получали «Оскар», и теперь, по признанию Альберто Барберы, студии-мейджоры сами предлагают ему свои картины.

— И Каннский фестиваль тоже существует не только для арт-кино, на нем происходят и голливудские премьеры. В берлинском конкурсе много голливудских фильмов.

— Так мы все время об этом и говорим российским продюсерам! А нам отвечают: ну как же, у вас блокбастеры показывают только на площади перед Зимним театром. (Смеются.)

— Самое время пояснить, что мы подразумеваем под арт-кино, по крайней мере, применительно к русскому кино и «Кинотавру».

— Арт-кино, или артхаус, — это довольно удобное и привычное определение нишевого, фестивального киноконтента. В России его очень часто используют в значении «кино не для всех» и ошибочно считают, что оно возникло в последние пару десятков лет. Однако традиции советского авторского кино восходят к Эйзенштейну и Пудовкину, Довженко и Вертову, позже к Тарковскому. Тем не менее ярлык фестиваля арт-кино очень мешает «Кинотавру» в его работе. В Сочи всегда показывали микс из авторского и жанрового кино: нашими победителями были «Особенности национальной охоты» и «Блокпост» Александра Рогожкина, «Брат» и «Война» Алексея Балабанова, «Бедные родственники» Павла Лунгина, «Про любовь» Анны Меликян, наконец, «Хороший мальчик» Оксаны Карас. Это фильмы для всех. И в 2016 году конкурс «Кинотавра» четко показал, что российские режиссеры больше не хотят и не стремятся снимать арт-кино в чистом виде. Даже режиссеры короткометражек. Их, в принципе, можно понять — не то что российский, а даже международный рынок артхауса находится сейчас в кризисе. Например, в последнее время фестиваль в Локарно усилил работу с мировыми дистрибьюторами и приглашает к себе всех, кто способен относительно успешно оперировать в секторе авторского кино. И тем не менее даже призеры фестиваля последних лет не смогли найти международного прокатчика. А буквально несколько дней назад разорились два крупнейших международных дистрибьютора авторского кино, в том числе и российского, — компании Fortissimo и Metrodome.

— Звучит удивительно: как вообще можно снимать мейнстрим в коротком метре? Даже короткий метр Жоры Крыжовникова, максимально мейнстримового режиссера, отличается гораздо большей эксцентрикой, если не сказать экстремизмом.

— Снимают и работают практически со всеми жанрами! И мы уже не первый год показываем, что в коротком метре кроме социальных драм есть фантастика, комедии, мокьюментари, триллеры и ужасы. Много мелодрам, сейчас очень романтичные режиссеры, иногда даже слишком романтичные. Изменился сам подход к короткому метру, способ рассказа истории: молодые снимают мейнстрим в чистом виде! Да, формат может быть телевизионным, но эта проблема есть и в полном метре. «Кредит» Вадима Валиуллина — победитель нашего короткометражного конкурса — хороший пример того, как почти без денег можно снять остросоциальную черную комедию. Кстати, режиссер фильма живет в Уфе.

— Но Москва же все равно остается главным центром кинообразования?

— Да, в Москве очень много киношкол, но в этом году мы имели дело и с регионами. То есть сегодня кино настолько активизировалось, что стирается граница между центром и провинцией, киноотделения в вузах открываются повсеместно — например, в Воронеже, Челябинске, Екатеринбурге.

— А фильмы выпускников разных школ сильно различаются по стилистике?

— Да, конечно! Например, в фильмах студентов МШНК (Московской школы нового кино) ясно ощущается влияние методов Дмитрия Мамулии и Бакура Бакурадзе. С одной стороны, это хорошо, потому что при таком интенсивном взаимодействии можно получить от педагога максимум. С другой — так старательно имитировать стиль и атмосферу фильмов своего мастера для молодого автора даже немного опасно, ведь он теряет свою творческую индивидуальность.

Многие, конечно, обижаются, когда не попадают в наш конкурс, говорят, что мы намеренно игнорируем такое кино и не берем даже то, что берут Канны. Но мы-то люди опытные, видели много, поэтому если нам просто очень долго показывают, как человек идет по коридору, долго садится в машину, долго ест и долго смотрит в окно, то нам это не всегда интересно или же не подходит по формату. Так, два года назад мы не пригласили «14 шагов», которые Каннский фестиваль взял в программу Cinéfondation. Но фильм идет 40 минут! А у нас по регламенту максимум 30 минут.

— В прошлом году все говорили про «женскую волну» в российском кино. Это действительно актуальная тенденция или просто частная ситуация прошлогоднего конкурса?

— Да, женщин в нашем кино все больше, и эта тенденция только нарастает. Я специально проверила во ВГИКе гендерное соотношение студентов за последние пять лет. Так вот, несколько лет назад набрали режиссерский курс, где было 20 студенток и только двое студентов. В среднем же в мире женщины составляют примерно 44 процента среди выпускников киношкол. Правда, в индустрии работает лишь 24 процента женщин-режиссеров. В конкурсе «Кинотавра» в этом году у нас было пять женщин, и второй год подряд победила женщина.

— Режиссерская профессия перестала быть престижной и активно привлекать мужчин?

— Конечно! Построение режиссерской карьеры зачастую болезненно, даже унизительно, потому что надо ходить, просить, уговаривать, доказывать свой талант, добиваться каких-то встреч... Не все мужчины хотят в это играть. Тем более что мы живем в век продюсерского кинематографа.

— Я правильно понимаю, что общая претензия к «Кинотавру» этого года — мол, все стало плохо и однообразно, «год кино» без кино — на самом деле отражает ситуацию с точностью до наоборот: все настолько разнообразно, что «Кинотавра» просто не хватает?

— Спасибо за вопрос! Для нас это едва ли не самый интересный год. Мастера ждали больших фестивалей, авторы блокбастеров — «больших выходов», поэтому на отборе у нас было только два звездных режиссера — Кирилл Серебренников и Иван И. Твердовский, а остальные — «темные лошадки», которые вызвали беспрецедентные споры внутри отборочной комиссии. Отборщики выносили взаимоисключающие экспертные оценки, от них поступали самые резкие и неожиданные предложения: например, показать только семь единогласно отобранных фильмов. И вот, мобилизовавшись, я попросила каждого назвать своего фаворита из оставшихся лент — и мы включили эти фильмы в конкурс. Вот такая открытая демократия… Похожая ситуация была с реакцией прессы на победителей. Например, «Лента.ру» и «Афиша» назвали «Хорошего мальчика» лучшим фильмом конкурса еще до его победы, а другие раскритиковали уже после награждения! Мы живем в век полярных критериев и невозможности консенсуса — жюри, прессы, индустрии. Посмотрите на Канны этого года, где жюри проигнорировало лучшие картины конкурса.

— То есть вы считаете решение кинотавровского жюри репрезентативным?

— Мы не комментируем решения жюри (смеется). У «Кинотавра» одна задача — дать фильмам жизнь: коммерческую, фестивальную, телевизионную. Просто хочется, чтобы после фестиваля их никто не бросил и не забыл.

Понравился материал? Помоги сайту!