«Каждое наше действие связано с политикой; это придает божественный оттенок вещам»

Венсан Дьётр — практически неизвестный российскому зрителю автор, при этом он — один из самых интересных (точнее, трансгрессивных) режиссеров-документалистов. Из фильма в фильм Дьётр пытается выйти за границы субъективности, преодолеть ограниченность и избирательность человеческой памяти, вновь и вновь пересказать — точнее, пересобрать — истории своей любви, чтобы обнаружить неизбежность нарушения личных границ взглядом извне — и фатальность такого вмешательства. К примеру, в «Жоресе» режиссер и его подруга обсуждают свои любовные истории, пересматривая фильм в фильме — снятую Дьётром серию видов из окна квартиры своего любовника (подробнее о картине можно прочесть тут). А в «Заутренних уроках», темном (большая часть сцен снята ночью) и тяжелом травелоге-исповеди, очередной роман Дьётра словно отчуждается от автора — присутствуя в кадре как персонаж, он упоминается в закадровом тексте во втором лице, как посторонний. Разумеется, сентиментальное путешествие в Утрехт, Неаполь и Рим заканчивается заранее означенной смертью.

Кино Дьётра говорит на два-три голоса, оно полифонично — и при этом безмерно аутично (эта особенность авторского взгляда, замкнутого на самом себе, остро чувствуется и в его интервью). Единственным адресатом исследований Дьётра выступает он сам — как биополитический субъект, состоящий из воспоминаний (часто ложных), рефлексии и грубой телесности. Автобиографичность высказывания (через анализ аберраций памяти) оказывается для него единственной возможностью прямого контакта с реальностью.

Параллельно тексту интервью, пытающегося сохранить речевые характеристики Дьётра (в продолжение его эстетики натуральности), существует и видеовариант разговора, превращенный режиссером в самостоятельный художественный объект, который сопротивляется разрушительному действию памяти, стирающей подробности любой беседы, и сохраняет нетекстовые знаки диалога, необходимые для понимания нюансы интонации, пластику тел и жесты.

— Мне кажется, твои фильмы — в первую очередь про полупроницаемые границы частного и публичного. Где они проходят?

— Скорее, это граница между личной и политической историей. Самого понятия личной жизни для меня не существует, по крайней мере, на сегодняшний день. В 70-е годы общее место, что всё — политика, позднее — ничто не политика, а сегодня это «всё» и «ничего» перемешаны. Каждое наше действие так или иначе связано с политикой, и это придает божественный оттенок вещам. «Божественный» в смысле «духовный», а не упорядоченный.

— Да, в «Заутренних уроках» личная история рассказывается как сакральная — то есть абсолютно предопределенная.

— Я не уверен, что чувствую сакральность личной истории. Но старательно делаю свою историю повествовательной, как историю жизни святого. Как будто художник получает возможность поймать момент и в какой-то мере воплотить его.

— Физическое присутствие камеры делает ее третьим участником любовных отношений. Она не только фиксирует распад, но и символизирует его, физически вмешивается в отношения.

— Ты прав. В тот момент, когда я нахожусь в кадре, я одновременно существую в разных ролях: режиссера, актера, нарратора. Получается взгляд на себя самого, и зачастую это переходит в паранойю. В том числе и потому, что существует несколько режимов съемки, видов камер и игра различных изображений: я использую формат 35 мм, super 8, мобильный телефон, картинки из интернета. Таким образом, это что-то вроде вторжения Венсана Дьётра — режиссера в жизнь Венсана Дьётра — актера и Венсана Дьётра — человека. Речь идет даже не о разрушении, а о потере. Оплакивании. Очевидно, что действие фильма происходит в прошлом, и я не пытался создать у зрителя эффект присутствия — это ретроспектива, и участие камеры в действии фильма должно ввести зрителя в заблуждение.

— Ретроспекция — это единственная возможность «обладать»?

— Контроль… я не знаю… думаю, что это скорее что-то вроде переосмысления прошлого, попытка личное сделать публичным. Это дает возможность — в каком-то смысле — пересоздать прошлое. Снять фильм — как расставить акценты для самого себя. Но я не думаю, что то, что мы снимаем, имеет к нам прямое отношение.

Я всегда использую собственные воспоминания — вскрываю архивы из прошлого, и в этом навязчиво прослеживается идея заклинания, но, скорее всего, не в религиозном смысле.

— Экзорцизм?

— Религия признает, что мы не имеем контроля над прошлым, но она утверждает, что мы можем найти ему оправдание. Но мы также можем попытаться придать смысл происходящему, найти скрытую связь моментов — потому что существование обычно кажется фрагментарным и непоследовательным. И так сделать жизнь повествовательной.

— «Жорес» — попытка призвать память в прямом эфире. Вскрываются ли какие-то новые внутренние подробности при такой работе с собой?

— Фильм начался с того, что однажды моя подруга стала задавать мне вопросы, расспрашивать о моем любовнике и смотреть фотографии. Она начала сравнивать свою личную историю с моей, заставила меня вспомнить подробности. Моменты, которым я не придавал особого значения раньше, во время обсуждения с Евой [Трюффо] всплыли в новом ракурсе. Но, несомненно, это всего лишь основа сюжета. «Жорес» подтвердил многие вещи, как будто его целью было доказательство того, что все, пережитое мною, действительно произошло: беженцы, Симон, эта история, эта квартира.

Конечно же, разговор с Евой — это разговор с очень близкой подругой. Но при этом на камеру. Когда я ей говорил: «Повтори, что ты сказала» — она повторяла все слово в слово. Я с этим всем играл. Это же работа, целая кухня — монтаж, кадры. И сохранить искренность...

— Выяснил ли ты что-то новое о себе по окончании работы?

— Когда фильм уже был отснят, начали проясняться новые моменты и подробности — потому что мы наблюдали реакцию публики. Многие ракурсы этой истории было невозможно предугадать до премьеры. Но это про взгляд снаружи.

— Могу поделиться своим: любое будущее оказывается не только более ясным, но предначертанным при вербализации прошлого. Проговаривать — пытаться защититься. А вкрапления анимации, разрывающие запись,— как сомнения в достоверности памяти.

— Абсолютно. В этом и была идея. Поскольку я снимал дольше года примерно одно и то же, один и тот же вид из окна на станцию метро «Жорес», — естественно, были повторяющиеся элементы: деревья, некоторые машины, припаркованные всегда в одном и том же месте, мотороллеры, птицы. Поскольку эти элементы сохраняются в любой ситуации, с кем бы она ни произошла, — в моей истории или истории беженцев-афганцев по ту сторону окна, — было интересно включить некое сомнение в фильм, перерисовывая некоторые элементы.

Эти анимационные вставки выражают сомнения, но картинка при этом не является доказательством чего бы то ни было. Фильм же является доказательством. Документы по отдельности недействительны, и я каждый раз это подчеркиваю, используя анимационные фрагменты.

Идея упорядоченности мира и последняя стадия капитализма строятся на отрицании судьбы: смерть — это еще не конец. Но поскольку я работаю с событиями прошлого, с воспоминаниями, с утратами, меня никогда не покидает ощущение, что фильм является олицетворением тщеславия и memento mori.

— А в «Моем зимнем путешествии» ретроспективный взгляд на разделенный Берлин связан с мрачным очарованием запрета?

— Конечно. Стена — это почти романтический символ: есть некое особенное волнение от того, что все в мире разделено пополам — на Восточный и Западный блоки. И ты прав, некоторые запреты могут быть очаровательны — например, запрет на гомосексуальные отношения. Жители Восточного Берлина скрывали гомосексуальные связи, жители Западного — напротив. Помнишь фильм Виланда Шпека, который сегодня руководит «Панорамой» Берлинского кинофестиваля, где два гея с Запада едут кадрить парней на Восток? Я говорю именно об этой атмосфере.

Я думаю, что вопросы угнетения и двойной жизни также остро стояли в Италии между сторонниками и противниками американской демократии (борьба за права геев, сообщества геев, общее уравнивание). Между югом Италии, который продолжает вести свой «очаровательный» образ жизни, и севером.

— По-твоему, американская демократия авторитарна?

— Вначале это казалось освобождением: будь тем, кто ты есть, утверждайся, объяви всему миру о своей ориентации. На политической арене сам факт освобождения геев был некой формой автономии гедонистов, которая не развивалась в политическую подрывную деятельность: революционной напор смягчили, и геи на общих условиях были включены в общую систему ценностей. Так что в итоге — да, демократия проявила свои авторитарные черты. Думаю, квир-культура должна работать на разрушение границы между мной и Другим, но при этом снова их выдумывая. Скручивая и раскручивая. И это напрямую касается моих фильмов. И поэтому я и говорю о шарме тайных отношений.

— Например, в России, где взгляд государства и общественного мнения постоянно приглядывает за частной жизнью.

— Я не сталкивался с прямым давлением от того, что я гей, но и не говорю, что время, когда это было под запретом, — лучше; я просто считаю, что его стоит отрефлексировать как период некой модернизации, в том числе — модернизации отношений. Да, меня обсуждали, например, в Ливане и на юге Италии, на Сицилии и в других регионах, где гомосексуальность до сих пор очень остро воспринимается, где за всем этим строгий социальный контроль.

Не знаю, как дело обстоит в России сейчас; я был в Праге и в Санкт-Петербурге еще до падения стены, и тематические места были доступнее, чем в Средиземноморье.

— Политическое высказывание неотрывно от рассказа о частной жизни, но насколько ценно это высказывание само по себе?

— Я не уверен, можно ли тут говорить о понятии «ценность». Все — политика, и это устоявшаяся формула. И «личное равно политическое» — это тоже формула. Любая идеология диктует, как нам жить в рамках нашего класса, дохода и так далее. Мне близко утверждение о том, что нет границ между личным, удовольствием, наслаждением, политикой, — пусть оно и не совсем верное.

Высказывание больше никем не ограничивается, но творческой личности приходится выживать в мире, где господствуют реклама, рыночные отношения, борьба искусства и рынка.

— И преодолевать новые табу.

— А может быть, табу вообще никогда не существовали? Мы разрушаем одни табу и этим создаем новые. Например, европейские авторы всегда желают самоутвердиться и противостоять воздействиям со стороны рынка, который защищает безмятежность общественного восприятия и пытается устранить из поля зрения все негативное. Это высшая степень запрета — запрет на глубокое погружение в пространство потери и смерти. Кроме того, существуют искусственные иерархии, когда эстетические ориентиры давно заданы и мы вынуждены ограничивать сами себя, например, считая, что Вагнер лучше, чем творчество Майкла Джексона.

А как по мне — невозможно точно сказать, что лучше, что интереснее: все меняется и непредсказуемо.

Так что и без прямых политических запретов возникают новые социальные табу.

— Сегодня в России искусство находится на фронтире сражения с государством за базовые свободы. А какие задачи стоят перед условным французским режиссером?

— Безусловно, мы тоже боремся за свободу, но за свободу другого уровня, нежели в России. Это довольно сложно объяснить на словах и объективно сказать, что именно является препятствием нашей свободе. Сложно физически измерить, что конкретно оказывает давление. Но давление ощущается, и на сегодняшний день во Франции прослеживается идея отрицания власти.

В Италии, когда у власти был Берлускони, все считали, что после его ухода жизнь изменится, но по сути, когда он покинул свой пост, стало понятно, что дело вовсе не в Берлускони, а в присутствии его идей в самих итальянцах. Кажется, и в России идеи Путина вышли далеко за границы самого Путина.

Понравился материал? Помоги сайту!