Кристиан Петцольд: «У них есть деньги, но они грустят. Мне кажется, мы должны делать фильмы про эту печаль»

На недавно завершившемся Одесском кинофестивале прошла ретроспектива фильмов Кристиана Петцольда, ключевого режиссера так называемой берлинской школы. Наталья Серебрякова поговорила с Петцольдом о категориях личного, приватного и политического и испугала его прилагательным «национальное».

— В вашей известной переписке с Домиником Графом, опубликованной когда-то в журнале Revolver, есть утверждение: «Фильмы должны быть делом радикально приватным, но никогда не личным». Разница между двумя этими прилагательными — «приватное» и «личное» — для вас по-прежнему существует — и если да, то в чем она заключается?

— Ой, это было очень давно, я тогда вывернул наизнанку слова Тома Тыквера, который сказал, что кино должно быть более личным, но ни в коем случае не приватным. Мне показалось, будет смешно переиграть эту цитату. Собственно, я хочу видеть, как люди живут и как они борются, выживают. Я хотел бы быть более нейтральным. Но в мире личного я всегда чувствую актера. Актер хочет быть частью реальности. Это не так интересно.

— То есть политическое в ваших фильмах — всегда личное?

— Да. Это всегда микрополитика. Это отношения между отцом и сыном, матерью и дочерью. Или то, как разговаривают друг с другом рабочие на фабрике. Это политика. Это открытое пространство, опенспейс, в котором вы находите истории. Не такие, как украинско-российские отношения. Мы не делаем кино об этом. Вся политика должна быть в микроструктурах.

— Режиссеры, которых относят к «берлинской школе», в основном снимают фильмы о новой буржуазии. Как правило, эти люди страдают или испытывают чувство личного поражения. Почему?

— Ну, то же самое можно сказать сегодня про любую «школу», это происходит во всех киноакадемиях в мире — в Париже, Берлине, Мюнхене. Их студенты — выходцы из высшего класса общества, это ситуация последних десяти-пятнадцати лет. Дети дантистов, экономистов. Мне не нравится, если кто-то из высшего класса делает фильмы о низшем классе. Это не похоже на реальность. Но мне нравится, когда они делают фильмы про свой круг — то, что они хорошо знают. Поэтому я люблю фильмы Висконти — они об аристократах, той среде, которая режиссеру хорошо знакома. И поэтому фильмы о новой буржуазии в Германии — это естественно. У них у всех есть деньги, но они грустят. И, мне кажется, мы должны делать фильмы про эту печаль.

— Но почему они страдают?

— Иногда у них есть причины, а иногда они сами не понимают, почему так происходит. И ведь это не всегда фильмы о страданиях. Они также о танцах или любви. Там не только борьба.

— А ваши герои — почему они, как правило, закрыты, не выплескивают эмоции на экран?

— Мне кажется, они не закрыты. Просто они как бы смотрят на себя со стороны. Было время — в 1980-х, — когда герои немецких фильмов всегда были обращены к аудитории, они с ней разговаривали. Это был контакт со зрителями, как в плохом театре. Я предпочитаю снимать героев, которые общаются между собой, а не со зрителями. На сцене это было бы более сложно. Мне кажется, герои «берлинской школы» имеют жизнь за рамками своего фильма. И это та точка, в которой актеру можно найти себя.

— Мне кажется, это очень тонкая работа — показать героя в его закрытой внутренней жизни. Как вы это делаете?

— Обычно мы работаем так долго, пока не появляется ощущение, что персонаж больше не нуждается во мне и даже в сценарии.

— Ваше кино — национальное? Или все же европейское?

— Кино не имеет национальности. На Одесском международном кинофестивале встречаются люди из Франции, Англии и других стран. И все фильмы — это сотрудничество, они беседуют друг с другом. Это и есть Европа. И если встречаются американский и европейский плотники, они не разговаривают о национальностях, они разговаривают о дереве.

— Но все ваши фильмы говорят о Германии...

— Я могу делать фильмы только о том, что хорошо знаю. Я живу в Германии и знаю очень много об этой стране, Германия очень интересна мне. Потому что мы развязали две мировые войны, убили миллионы людей (в том числе русских), и у нас были знаменитые ученые, философы. И это страна, которая заново себя обустроила после войны и очень разбогатела.

— Вы сейчас опять работаете над сериалом. Почему вы снова стали сотрудничать с телевидением, как в начале карьеры?

— Для меня телевидение — это не проблема. Я не хочу всегда делать только кинофильмы, имеет смысл обращаться к чему-то по соседству. Понимаете, когда делаешь фильм, это такой монолит, и вы очень одиноки; фильм едет на фестиваль, но как такая... музейная работа. А когда вы снимаете что-то для телевидения — это всегда какие-то свежие новости, это обсуждения после спортивных матчей. Мне нравится, когда мой фильм смотрят после программы новостей! Телевизор — это же центр семейного очага в Германии. Это не тот телевизор, по которому без конца показывается реклама или идут постоянные спортивные соревнования. Это просто как камин в гостиной. Поэтому для меня так важно иногда делать телевизионные фильмы. Кроме того, в немецкое телевидение вкладывается много денег. Телевидение было построено после Второй мировой как мощная система пропаганды и образования, и эта система существует до сих пор.

— То есть даже в эпоху интернет-каналов телевидение не отходит в Германии на второй план?

— Да, интернет может разрушить телевидение, я в этом уверен. Но все, что вы делаете в интернете, — это одинокие занятия. А человеку нужно общение, социализация. Сидеть с семьей у телевизора — это коллективное времяпрепровождение. Мне кажется, любая человеческая деятельность нуждается в коллективности. Посмотрите хотя бы на Майдан. Люди, которые его сделали, нуждались друг в друге. У вас не получится сделать революцию при помощи смартфона.

— Существует «берлинская школа». Но существует и немецкий мейнстрим. Как вы к нему относитесь?

— А я о нем ничего не знаю! Я был удивлен, когда узнал, что, например, Тиль Швайгер так популярен в России и Украине. Я сперва не поверил. Как такое вообще возможно?! Потом пришел в свой номер в отеле, включил телевизор, потому что хотел посмотреть «Тур де Франс», и увидел Тиля Швайгера с пистолетом в машине. Я испытал настоящую идиосинкразию, потому что он разговаривал по-русски! Это было странное ощущение, как будто он уже больше не немец, а какой-то... даже чеченец!

— «Берлинская школа» тесно связана с журналом Revolver. Вы прислушиваетесь к кинокритике из, так сказать, других лагерей?

— По-разному. Я вообще считаю, что кинематограф не нуждается больше в кинокритике. Работа кинокритика — это очень одинокое и безденежное занятие, потому что большое кино на самом деле нуждается в рекламе, а не в кинокритике. Все коммерческие проекты не нуждаются в критике. Многие крупные немецкие газеты уже не имеют специальных киноколонок. Но в 60—70-е эта профессия была важной, она открывала миру новых режиссеров. Как, скажем, авторы «Кайе».

— Само понятие «берлинская школа» — это во многом продукт кинокритики, категория, навязанная извне. Но вот Изабелла Штевер считает, что никакой «берлинской школы» вовсе не существует...

— Мне кажется, она ошибается, потому что невозможны разговоры о чем-то, чего не существует. «Берлинская школа» — это не институция, но это идея, которая имеет настоящее сердце. Фильмы этого течения разговаривают друг с другом. «Берлинская школа» существует, но это не манифест и не структура. Мне кажется, это просто небольшой ручеек в мире кинематографа.

— Ваше самое сильное кинематографическое впечатление из недавних?

— «Лобстер». Я наконец-то посмотрел его на прошлой неделе.

Понравился материал? Помоги сайту!