Почему я не Служкин

Инна Денисова: Давайте я начну. Фильм, как утверждают создатели, снят «по мотивам» романа Иванова, написанного в конце 90-х, когда одно время сменялось другим. В киноверсии действие происходит на 10 лет позже, и мы видим героя не 28-летним, каков Служкин у Иванова, а 40-летним, что скорее отсылает нас к «Полетам во сне и наяву».

Василий Корецкий: И ко всему корпусу семидесятнического кино про то, как пуста и безысходна жизнь в Советском Союзе.

Денисова: Но проблема безвременья заменяется в «Географе» проблемой кризиса среднего возраста. Плюс герой наследует литературную традицию — он как бы и Гамлет, и одновременно «лишний человек».

Корецкий: И в этом главный вопрос к фильму. Ведь непонятно, по отношению к чему Служкин лишний, что есть то цельное, которое не впускает его в себя. В 1970-х годах в Советском Союзе было ясно, из чего он исключен: из советского коллектива, из утопии, которая накрылась — и все понимают, что она накрылась. Дальше возникает типичная для русской культуры диспозиция: герой, который хочет жить не по лжи, не может социализироваться в обществе, которое, как он считает, живет неправдой. Нюансы такого расклада могут быть разными: в «Утиной охоте» мы видим, что это обуржуазившееся, халдейское общество не так уж и страшно, а в «Полетах во сне и наяву» мы видим, что герой вообще-то идиот. В «Осеннем марафоне» хорошие вообще все. Но в героях этих фильмов, которые, безусловно, дороги и Хабенскому, и режиссеру Велединскому, все-таки отражается их эпоха. Эпоха остановки. А тут я не понимаю, какое общественное соглашение отказывается подписывать герой. Он просто торчит, как гвоздь, и все.

Денисова: Да, но возвращаясь к твоим словам, что герой Янковского был идиотом: на самом деле этот же упрек произносится и в «Географе» — в современной терминологии. Жена говорит Служкину, что он — лузер. Очень характерное слово именно для нашего времени, его нет у Иванова. А, например, в «Полетах во сне и наяву» несколько раз по отношению к герою употребляется слово «подонок».

Но все-таки принципиальное различие героя, сыгранного Хабенским и героя Иванова (и Янковского) — в том, что последние проходят некий путь. Ивановым этот путь описан во второй части книги, когда учитель с учениками идут в поход. У Служкина происходит огромная внутренняя работа, он проделывает путь от нелюбви к обретению настоящей любви… На самом деле там, в книжке, очень много всего происходит. Во время этого байдарочного похода они проезжают церковь, и там масса ощущений героя в связи с посещением церкви. Они проезжают зону…

У писателя Иванова это все проговорено открытым текстом: я за этот поход, за эти несколько дней прошел большой путь — и в книжке он от точки А до точки Б зафиксирован, а потом еще героем осмыслен. Служкин Иванова ищет в себе любовь, и он ее находит. Даже герой Янковского в «Полетах во сне и наяву» проходит свой путь. Как вот у Гребенщикова: «Вышел, чтобы идти к началу начал, но выпил и упал — вот и весь сказ».

А вот этот герой поражает тем, что здесь не то что он сам не проходит никакого пути — а даже ни режиссеру, ни сценаристу не пришло в голову, что герой должен вообще-то куда-то двигаться.

Корецкий: Это феноменально, конечно, что человек, с которым ничего не происходит, абсолютно статичная фигура, сделан героем. Зачем за ним наблюдать?

Денис Рузаев: Статичный герой, на самом деле, неплохо вписывается в одну кинематографическую традицию — в традицию «нового Голливуда». Там тоже большая часть героев имела одну важную черту, свойство — неспособность к поступку. Герой «нового Голливуда» определялся тем, что он не совершал поступков, бежал от них. Но он был обязан при этом сгинуть в финале, в этом его суть. Как Джек Николсон в «Пяти легких пьесах» — он садится в кабину дальнобойщика и уезжает куда-то. И понятно, что эта дорога — в небытие. «Географ» был бы в пять раз мощнее — при всех его недостатках, — если бы в финале по-другому была решена эта сцена, когда он вышел на балкон — и вдруг его там нет. «Мама, где папа?» Именно такой финал, мне кажется, диктуется логикой сюжета.

Кстати, в фильме все же есть один момент трансформации, момент, когда у героя что-то включается в голове. Помните, Служкин с влюбленной в него ученицей во время похода добираются до порогов и видят, как остальные ребята переправляются через них. И вот он садится на землю и говорит: «Как же давно я не звонил маме».

Денисова: Это чистая цитата из «Полетов во сне и наяву»! Этого нет в книге, таким образом артист Хабенский передал привет артисту Янковскому. Только если там с мамой связан целый мотив, здесь это просто фраза без смысла и контекста.

Рузаев: А что говорил тебе в интервью Хабенский, что он сам играл?

Денисова: Он упрощает, мне кажется, так же как упрощает режиссер. Он как-то очень болезненно воспринял мой вопрос, в чем трагедия героя. Он все повторял: «Да нет никакой трагедии…»

Корецкий: Да в том-то и дело, что нет никакой трагедии. Есть просто постоянный стазис. И непонятно, что за кино мы тогда смотрим. Это комедия? Это мелодрама? Если нет трагедии.

Рузаев: Если нет трагедии героя, а герой при этом ощутимо несчастен, значит, должен быть трагичен мир вокруг героя.

Денисова: А он так, знаешь, ощутимо несчастен фразами из писателя Иванова. Потому что писатель Иванов описал несчастье своего Служкина. Служкин в фильме вовсе не несчастен. Но иногда он вдруг произносит фразы другого, книжного Служкина, которые ему — как ботинки не своего размера.

А зритель оказывается в полном недоумении, когда герой-шут вдруг начинает произносить книжные монологи: они в этот рисунок роли не ложатся, вываливаются. И, соглашусь с тобой, там очень важен финал. Вот в «Полетах во сне и наяву» очень крутой финал, там же Янковский метафорически умирает — он себя буквально забрасывает землей, закладывает травой. В книжке Служкин смотрит с балкона, и перед ним «расстилается лучезарная пустыня одиночества» — это последняя фраза романа. Но вот попробуй кинематографически осиль фразу про «лучезарную пустыню одиночества»!

Корецкий: Интересно, почему, несмотря на все, что мы тут наговорили, это кино так нравится зрителям?

Рузаев: Мне кажется, оно приносит утешение...

Корецкий: То есть основной контингент зрителей этого фильма — это женщины 40 плюс? Кстати, вы заметили, какой важный акцент в фильме ставится на то ли импотенции, то ли фригидности Служкина — я так понимаю, это качество появилось именно в фильме? Ему ничего не хочется во всех смыслах. У него нет внутреннего метания, суматохи, он абсолютно спокоен в своем упадке, бесчувственен, ему комфортно. У него нет внутренних волнений, его не тянет никуда, не мечется он и внутри. Это как бы бунтарь — пьяница, но безобидный. Это такой персонаж фильма «Сумерки» — вроде как вампир, но кровь не пьет, вроде как бабник, но никого не трахает, а если и трахает, то беззаветно, исключительно для того, чтобы женщине было хорошо. Мне кажется, это и импонирует зрительницам, которые видят в нем идеальный типаж русского мужчины. Есть же в русском массовом сознании такая пара — женщина материнского типа и пьющий раздолбай, олух, за которым нужно присматривать.

Денисова: Но в «Полетах во сне и наяву» герой Янковского по сути такой же.

Корецкий: Нет! Он, в отличие от героя Хабенского, человек опасный, деструктивный, он разрушает все, к чему прикасается. Это человек, который способен причинить боль людям вокруг, о него можно порезаться. А о героя Хабенского порезаться нельзя, он же не способен ни на какой поступок. Это не Макаров, и в этом его идеальность. У него все есть, кроме вот этой черной изнанки.

Денисова: Велединский в интервью «Новой газете» говорит, что они создавали «князя Мышкина» — это, к слову, о герое-идиоте. И та черта, о которой ты говоришь, — это мышкинская черта. Он всех любит, он всем прощает. При этом создатели фильма какие-то трогательные черты Служкина намеренно стирают. В книжке, когда класс идет на экскурсию и все разбегаются, а Служкин остается с Машей, он очень увлеченно рассказывает ей про то, что его правда волнует. Он говорит: «У меня отношение к рекам как к женщинам». А в фильме Маша говорит ему: «Да что вы, Виктор… да вам же самому неинтересно». То есть все хорошее, всю наполненность героя они почему-то сознательно вычищают. Один из трогательнейших моментов книги превращается в то, что это просто какой-то учитель-быдло, которому самому ничего не интересно.

Корецкий: Так он и есть в фильме абсолютный учитель-быдло с самого начала. Может быть, это такая намеренная диверсия против интеллигенции?

Денисова: Я еще хотела сказать, что меня удивил выбор книжных реплик героя. У сценаристов был очень благодатный материал, потому что им не нужно было придумывать диалоги: у Иванова изобилие всевозможных шуток и присказок, и это очень помогает зрелищности фильма. Публика ржет, очень смешно, правда. Но при этом у Иванова ровно такое же количество очень серьезных высказываний, персонаж бесконечно раскрывает себя, постоянно артикулирует свои состояния, ну вот как эта его идея современного святого. Он говорит: «Я хотел бы такую абсолютную любовь, чтобы я не был залогом ничьего счастья и моего счастья никто не был залогом». И эта фраза встречает непонимание зала. Органичная книжному герою, она противоестественна Служкину, которого мы видим на экране. Зритель правда не понимает, — что это было? С чего вдруг философствует клоун, быдло и инфантильный эгоист?

Корецкий: Ну потому что авторы фильма явно хотели избавить героя от постоянного внутреннего монолога.

Денисова: Да, они его не нагружают вообще, чтобы зритель не переутомился, не дай бог. Ну а зачем? Пусть он и дальше шутит. Вот эта трагикомическая ирония у него получается.

Корецкий: Тут не то что упрощали героя, он выглядит просто утрированно, пародией.

Денисова: В книжке у героя богатый словарь и эрудиция, он разговаривает фразами: «Они набросились на меня как Первая конная на синежупанников…» Герою фильма таких фраз не оставляют, очевидно, жалея зрителя, который скажет: че такое, какие, в натуре, жупанники?

Корецкий: То есть, выходит, фильм снят с точки зрения учеников Служкина? Целевой аудиторией является эта ненавидимая им масса посредственностей? То есть мы видим историю этого героя глазами двоечника с задней парты.

Вообще меня очень интересует этот вопрос с целевой аудиторией. Мне не совсем понятно, кто может ассоциировать себя с этим героем.

Рузаев: Я когда смотрел, пытался посчитать, сколько лет Служкину. Мне кажется, ему еще нет сорока.

Денисова: Ну, сколько Хабенскому, столько и ему. А в книге Служкину 28.

Рузаев: Но он не вписывается ни в один возраст, он не похож ни на 32-летнего, ни на 40-летнего. Это человек между поколениями.

Денисова: Я думаю, они боялись облажаться еще и тут. Побоялись снимать 90-е, чтобы их еще за недостоверность заклевали. Потому что облажаться очень легко, на самом деле. И так масса проблем, еще поди историческую эпоху воссоздай, поэтому им было проще так. Но, на мой взгляд, это можно простить, если ты это сегодняшнее время объяснишь чем-то еще, кроме должности этого Будкина, который… кого он там, Капкова играет, пермского Капкова? Кроме этих надписей «Счастье не за горами» и прочих айфонов учеников.

Рузаев: Да, только знаки времени, но без духа времени.

Корецкий: В итоге герой одной эпохи помещен в другую — и пока его туда пропихивали, из него выдавилась вся фактура, слезла вся кожа, и остался просто штамп. Остались шуточки, осталась окуджавка, грубо говоря, а за ней ничего не стоит. Мы же не можем сейчас слушать Визбора и Окуджаву так, как их слушали современники. Сейчас все это выглядит комично, потому что эти песни сегодня лишены той социально-культурной ауры, на которую они опирались и которую сами же и создавали. Они не вызывают ностальгии, потому что за ними стоят не наши воспоминания, а чужие — родителей, к примеру. Также и Служкин в фильме является воспоминанием о чем-то, что было, но воспоминанием, очевидно, не режиссерским, а чужим, и поэтому там только внешние жесты воспроизведены, и то неточно.

Денисова: Но вот ведь Данила Багров, герой своего времени, тоже был человек-штамп, герой-формула, но он был настолько цельным!

Корецкий: Данила Багров амбивалентен, он — персонаж, на которого очень разные люди могут легко спроецировать свои переживания. Видимо, здесь был примерно такой же расчет: это отсутствие четких позиций и мотиваций предполагало, что Служкин тоже послужит таким сосудом, который каждый зритель сам наполнит своими переживаниями или воспоминаниями. Но проблема в том, что вместо того, чтобы служить этакой гуттаперчевой формой, которую каждый сам под себя мнет, получился сосуд, звенящий пустотой. И наполнять его как-то совсем не хочется. Ты не можешь туда поместить себя, потому что сразу обо что-то спотыкаешься, в итоге по экрану движется какой-то слепок, Голем — ходит, дышит, все нормально, но внутри у него ничего нет.

Денисова: И еще раз: у Иванова-то вся интроспекция героя формулируется, можно прочитать все, что он думает, внутренние монологи все артикулированы. Или герой Янковского в фильме Балаяна — он делает то же самое, но кинематографическими средствами… Помните главный эпизод фильма, когда Янковский берет тарзанку, оборачивается и просто так вот смотрит из-под руки, смотрит так, что у тебя опускается все внутри. Человек не делает ничего, просто его взгляд — это вся его исковерканная, несчастная жизнь. Ты понимаешь, какой здесь масштаб трагедии. А в «Географе», в общем, нет ни одного эпизода, которым попытались бы этого героя как-то объяснить.

При этом начинается-то фильм перспективно: в вагон электрички заходит несчастный человек и поет песню Кипелова «Я свободен». Это очень хороший ход, он работает. Кипелов же — чувак из советского времени, с одной стороны, а с другой — он написал эту песню в переломный момент, эта песня звучала, когда еще кто-то мог к ней серьезно относиться, и ее правда до сих пор на полном серьезе в караоке поют в провинции, поют в электричках. То есть это такая песня, которая соединила как бы три эпохи. Это удачный момент фильма. А дальше, если говорить про музыку, то вот эта певица Пелагея с русскими народными песнями... это неудобно, прямо испытываешь мучительное чувство неловкости за русскую народную песню. Еще бы «Степь да степь кругом» спели.

Корецкий: А когда герои веселятся под «Владимирский централ» — это удобно?

Рузаев: Но там вся сцена призвана вызвать омерзение.

Денисова: «Владимирской централ» — это с той же целью, что Пушкин, которого вечно читает своим бабам Служкин, с той же целью, с которой заинтересованного преподавателя превращают в преподавателя, которому ничего не надо. Это намеренное снижение образа персонажа.

Корецкий: В какой-то степени во всем этом даже есть гармония здесь. Герой — такой люмпен-интеллигент, и фильм — такой люмпен-артхаус. Происходит люмпенизация всего: языка, выразительных средств, героя. При этом, несмотря на эту своеобразную цельность, тебя просто корчит оттого, что в фильме нет поэтики. То есть единство художественных средств и героя есть, а поэтики при этом на самом деле нет. Это какой-то адский мир певца Круга и Ваенги…

Рузаев: Нет, ты не прав сейчас! Мир певца Круга и Елены Ваенги не то что не лишен поэтики — ее там даже с избытком. У меня нет никаких эстетических претензий к шансону или подобной музыке, но она мне слишком душу рвет, я поэтому не могу ее слушать (смеются). Если бы фильм «Географ глобус пропил» был таким же...

Корецкий: И тем не менее этот фильм — очевидно зрительский, я уверен, что будут адские аншлаги... А может, тут дело в Хабенском? Может, Хабенский реально способен собрать залы?

Денисова: Хабенский, безусловно, очень обаятелен.

Понравился материал? Помоги сайту!