Эрик Булатов: «В моих картинах смысл всегда как раз в другом»

Родившийся в 1933 году и живущий во Франции российский художник Эрик Булатов ведет себя активнее многих других художников. Его итоговая, как он сам ее определяет, выставка «ЖИВУ — ВИЖУ» открывается на этой неделе в Манеже.

— Вы часто приезжаете в Россию?

— Последний раз мы были весной, сейчас довольно часто. Каждый раз ненадолго.

— Последний раз вы делали большую выставку в России достаточно давно — в 2006 году. Вы ощущаете какую-то особую атмосферу? Как будут восприниматься ваши работы в нынешнем контексте?

— Я не знаю. Конечно, мне трудно что-то сказать, все-таки я недостаточно знаю, что происходит в стране. Мои короткие приезды связаны больше с культурными, профессиональными делами или чем-то вокруг этого, поэтому я не берусь судить о происходящем. Какие-то тенденции к возврату к советскому времени — это, конечно, очень-очень скверная вещь. Не знаю, насколько я могу быть в этом смысле объективен, но если это действительно есть, то это очень опасно.

— Тогда получается, что ваши работы, которые связаны с идеологемами, использовавшимися в позднесоветское время, достаточно органично ложатся в этот контекст?

— Да, если так, то это все очень грустно. Я так или иначе хочу, чтобы люди не идеализировали советское время ни в коем случае — это было плохое время.

— А чего вы ожидаете от нынешней выставки?

— Я хочу показать, что я сделал после той выставки, которая была в Третьяковке восемь лет назад. Хочу показать последние мои работы. Там, конечно, будут не только последние, но и старые, однако мне важно именно новые показать. Это все-таки некий итог моей достаточно уже долгой жизни, и мне очень важно, что этот итог подводится здесь, в Москве: это мой родной город, и я по-прежнему — хоть и живу в Париже — осознаю, чувствую Москву как свой город, несмотря на то что он очень сильно изменился, конечно, но это уже другое дело. Поэтому мне очень важна эта выставка, как она будет воспринята, как она пройдет — посмотрим. Важно и то, что здесь будет действительно большая аудитория, я думаю, разные люди смогут прийти, посмотреть. Мне важны зрители, которые даже не разбираются в искусстве, но хотят разобраться, любят, тянутся к искусству. И художник должен к ним относиться, безусловно, со вниманием. Это не значит, что нужно стараться во всем потакать и следовать вкусам, но тем не менее какое-то внимание и уважение к зрителям должно быть, я так думаю.

Тенденции к возврату к советскому времени — это, конечно, очень-очень скверная вещь.

— То есть для вас важен в том числе и так называемый непрофессиональный зритель — не критики и коллеги-художники, а обычные люди?

— Да, я о них и говорю. Мне интересно знать, как они отнесутся к тому, что я делаю. Не знаю даже почему.

— Вот Юрий Альберт очень любит биться за права зрителя, говорит, что очень многие художники и критики не любят простых зрителей — они вроде бы ничего не понимают и т.д., но на самом деле оказываются самыми важными людьми на выставке, к которым художник обращается.

— Может быть. Не знаю, насколько они самые важные, но думаю, что в принципе важен именно тот зритель, который хочет что-то понять, приходит по внутренней потребности.

— Ваши последние работы, сделанные, как я понимаю, в Париже, как-то связаны с впечатлениями уже от жизни в Европе — или они тоже имеют отношение к российской, советской действительности, к прошлому?

— И то, и другое. В принципе, я всегда работаю с тем материалом, который мне предлагает моя жизнь. Естественно, и французские, и русские впечатления. Проблематика, как я понимаю, современная, как вы с самого начала сказали: я понимаю современную русскую ситуацию, я пытался это тоже выразить. У меня есть такая картина, очень характерная как раз в этом смысле, которая называется «Наше время пришло», но я там вовсе не хочу показать именно тех людей, время которых пришло, — нет, менее всего я претендую на это. Сама эта фраза относится скорее к зрителю: пришло наше время в том смысле, что мы должны сами сориентироваться, сами для себя решить. Потому что это время — переходное от одной эпохи к другой, и ситуация такова: либо вернуть прошлое, либо двигаться куда-то в неизвестное будущее. Там изображен подземный переход у Курского вокзала под Садовым кольцом, свет и темнота этого перехода. Очень русская ситуация. «Картина и зритель», над которой я работаю уже долго, для меня очень важна, и там тоже, конечно, присутствует сегодняшняя ситуация (как я ее понимаю). Так что, видите, все-таки много русского там. Еще такая картина «Утро» — тоже Москва. Ну и потом, мои французские картины состоят из слов, а слова-то русские, они тоже связаны с русской культурой, хотя, конечно, не только русской...

Это все-таки некий итог моей достаточно уже долгой жизни, и мне очень важно, что этот итог подводится здесь, в Москве.

— А как на эти слова реагирует простой зритель за рубежом, в той же Франции?

— По-всякому, но в каком-то смысле европейскому зрителю эти непонятные слова даже проще воспринять, чем русскому, поскольку для меня в этих моих картинах со словами главное — даже не литературный смысл слов, а именно их визуальный образ, их движение, их связь и соотношение с пространством картины, какое-то событие, которое происходит в результате, событие именно зримое, визуальное, а сам смысл слов имеет уже второстепенное значение. Первое значение — это именно образ, его легче увидеть человеку, который не знает смысла слова, потому что часто бывает, что русский зритель, поскольку он сразу ловит смысл, просто считает, что больше ничего и не надо, а на самом деле в моих картинах смысл всегда как раз в другом — их надо увидеть, а не прочитать или как бы знать.

— То есть европейский зритель оказывается в своего рода выигрышной позиции?

— В определенной степени — да. Скажем, мои советские картины воспринимались просто однозначно как политические, хотя смысл был совсем другой. Это вообще мешало пониманию моих картин. Это понятно, ведь сам материал был болезненный, резко действующий. Сейчас, когда прошло столько времени, мои советские картины воспринимаются уже иначе, лучше, что меня очень радует. Время работает на них, а не против них.

— А когда произведения сцепляются с политической злободневностью, это вообще мешает или помогает восприятию искусства?

— Не мешает совсем, это естественно, поскольку картина, если она живая, будет как-то связываться и как-то соотноситься с тем, что происходит, это как раз нормально. Я думаю, что в принципе художник так или иначе должен выразить свое время, хочет он этого или нет — так происходит. Художник представляет разные свойства времени. Если он точно ловит нерв времени, оно оказывается остановленным и обретает образ, получает имя — оно же остановлено им навсегда. Иногда, если время не поймано, не выражено в искусстве, оно уходит неопознанным. К сожалению, это произошло с нашими 1990-ми годами, которые были такими яркими и неповторимыми, потому что ничего подобного не было ни до, ни после, а искусство было как-то растерянно и никак их не выразило. Но так или иначе я считаю, что художник выражает свое время. Это не значит, что то, что он сделал, когда минует время, потеряет значение, наоборот: поскольку пойманное время остановилось, его работа всегда будет интересной и живой. Посмотрите, скажем, на картину Вермеера, в которой, кажется, показаны реалии домашней жизни, этого голландского интерьера, вера в то, что, в сущности, смысл мира и жизни — именно вот в этом ежедневном, самом обыкновенном человеческом существовании: вне дома — хаос, а внутри — космос, прямо-таки рай. Комнатное пространство выражено подробнейшим образом. И сейчас, когда вся эта голландская жизнь уже давным-давно прошла и никому не интересна, Вермеер все более и более интересен, потому что он сумел это выразить точно, как никто.

Мои советские картины воспринимались просто однозначно как политические, хотя смысл был совсем другой.

— Помимо этого некоторые картины внезапно вновь актуализируются, как было с картиной Ильи Репина про Ивана Грозного, который убивает своего сына, год назад. Вышел целый скандал. Оказалось, что картины все-таки живые, что они соответствуют и нынешнему моменту тоже.

— Да, конечно. Вокруг искусства постоянно бывают скандалы, это все не страшно. Плохо другое: когда под видом искусства происходят какие-то скандалы и хулиганские выходки, которые декларируются в качестве артистического жеста. На самом деле на это не нужно реагировать, не нужно обращать внимание, тогда люди не будут повторять подобные глупости, потому что делаются они только для того, чтобы обратить на себя внимание; если этого не будет, они прекратят, а если уж государство начинает вокруг этого устраивать шумиху, заводить дела и все такое прочее, то это все, конечно, получается очень глупо.

— А вы следили за российским художественным процессом в последние десять-двадцать лет?

— Очень плохо, очень поверхностно.

— Может, вас что-то заинтересовало, какие-то художники?

— В общем, да, каких-то художников я видел, и мне интересно, но объективной картины у меня нет. Ну вот из тех, с кем общался, мне интересны Александр Пономарев, например, и Андрей Молодкин. Но все-таки я мало знаю.

— Каково российскому художнику жить за рубежом, во Франции? Вы как-то включены в местную художественную жизнь?

— В какой-то степени — конечно: не во французскую, а в европейскую жизнь. Не могу сказать, что я включен очень активно в местную французскую жизнь, сейчас Франция — такая большая культурная провинция Европы. А так, в общем, я постоянно принимаю участие в интернациональных проектах, у меня проходят выставки в разных местах: в этом году была большая выставка в Монте-Карло в Музее современного искусства Монако, весной была выставка в Лондоне. Я не чувствую себя там в изоляции.

— А европейским художником вы себя чувствуете?

— Совершенно верно, я себя чувствую русским европейским художником.

— Вы, несмотря на то что переехали в довольно чужую среду, смогли там обосноваться, так же как Илья Кабаков и Виктор Пивоваров, например, и что-то делать.

— Да, верно, но в этом есть предостережение и какой-то проигрыш: я вообще-то думал, что главное дело моего поколения состоит в том, чтобы ввести русское изобразительное искусство, включить его в мировое, потому что оно из-за 70 лет этой ненормальной советской системы оказалось совершенно изолированным, отброшенным, и общее представление на Западе — его просто нет в России. Есть музыка, есть литература, конечно, а вот изобразительного искусства нет. И я надеялся, что мы это сделаем, но мы этого не сумели. Достижения отдельных художников остались их личными достижениями: это личное достижение Кабакова, мое, Витино, а на русское искусство они не переносятся. По-прежнему на Западе сохраняется представление, что русского искусства нет. Был только фрагмент русского авангарда 1920-х годов, но его воспринимают скорее как десант французского искусства. Потому что этот авангард был абсолютно не подготовлен русским искусством, ничего близкого не было, он возник именно под французским влиянием и растворился, не дав никаких результатов русскому искусству. Такая конструкция, с которой я совершенно не согласен, к сожалению, существует, я много об этом говорил и писал. В принципе, это дело должно быть сделано, и что-то постепенно делается. В конце концов, русское искусство должно войти в число европейских именно на равных — не как подражание, не как повторение, а как одно из европейских искусств. Этот процесс идет, но, к сожалению, мое поколение не сумело эту проблему решить.

— Я правильно вас понимаю, что национальную культуру нужно сознательно продвигать?

— Нет, нужно сознательно включаться в эту культуру, продвигать не продвигать, но как бы сотрудничать. Нужно быть в курсе того, что делается, думается и говорится, самим думать и соображать — у нас очень слабо развита теоретическая мысль. Вот мне, например, приходится писать теоретические статьи просто по необходимости, потому что никто этим не занимается, а ведь это не мое дело, и я трачу свои силы и время. Есть две опасности: одна — подражание, которое никому не нужно, русское искусство должно войти в европейское не как подражательное — но оно и не должно быть таким националистическим, которое утверждает себя как единственное настоящее: «остальной мир сошел с ума, единственное знамя культуры в этом бедламе держим мы». Вот две крайности. Надо просто работать нормально и без претензий.

Я вообще-то думал, что главное дело моего поколения состоит в том, чтобы ввести русское изобразительное искусство, включить его в мировое.

— Вы сказали, что теоретизирование — это не ваша задача как художника, но западные художники постоянно пишут теоретические тексты, у американских художников это вообще считается обязательной частью их деятельности.

— Это уже их проблема. Я думаю, что они по необходимости это делают. Не знаю, кто как…

— А некоторые российские художники говорят: если мы себя не опишем, теоретически не обоснуем свою деятельность, то непонятно, как нас потом опишут, может, только хуже сделают.

— Да, понимаю. То, что мне приходилось читать о себе, просто приводило меня в ужас, вот и пришлось что-то такое думать. С другой стороны, это, может быть, не совсем справедливо, может быть, есть какое-то кокетство с моей стороны, потому что приходится постоянно некоторые вещи обдумывать, да и просто рабочий опыт заставляет делать выводы: к чему ты приходишь, от чего отказываешься — и эти соображения, в общем-то, и есть теоретические выкладки, которые можно не записывать, но когда записываешь, то это как-то дисциплинирует ум, приходится что-то продумывать, как-то более тщательно аргументировать. Такая работа оказывается полезной для самого художника. Вопрос в понимании того, что и как ты делаешь, почему и для чего ты так делаешь: в кругу этих вопросов все так или иначе происходит. У меня уже вышло две книги моих статей, хотя я никогда и не думал ни о каких книгах: статьи писались просто по внутренней необходимости либо в ситуации, когда надо было высказаться; совершенно случайно так потом получилось, что собралось в книги. Мне неожиданно предложили это сделать: мне позвонил главный редактор издательства, которому попалась на глаза одна моя статья, очень ему понравившаяся, и он спросил, нет ли у меня еще, и предложил собрать их в книжку. Действительно получилась книжка — сначала одна, потом вторая. Я написал несколько очень важных для себя статей о взаимоотношении картины с современным искусством. Так что у меня уже две книги — могу считать себя писателем.

— До сих пор сохраняется клише, что художник не от мира сего и не может объяснить, что он делает, а на самом деле большинство художников вполне себе может и это делает.

— Объяснять можно и нужно. Некоторые вещи вербально не объяснить, но это и не обязательно. В основном, конечно, это возможно, нечего тут дурака валять. Другое дело, что далеко не всем художникам такое теоретическое осмысление нужно. Даже мои друзья мне говорили: «Зачем ты это делаешь?» и «Кому это надо?» — а другим, наоборот, это было интересно и важно. Я это делаю, с одной стороны, для себя, а с другой — просто потому, что помню свою молодость, тогда мне это было нужно.

Понравился материал? Помоги сайту!