Как стать самозванкой

Острый вопрос, который по-разному поднимают в своих текстах героини раздела She is an expert, — из чего формируется эта экспертность? Зачастую женщинам в профессии бывает не просто сложно понять реальный уровень своей квалификации, но и отстоять свое авторство — даже в случаях прямого плагиата. Это исследование о том, как стать самозванкой, написала и проиллюстрировала художница Анастасия Кайнеанунг.

Тема самозванства для меня очень личная, потому что я всегда во всех областях своей жизни, сколько себя помню в сознательном возрасте, чувствовала себя самозванкой. Я чувствовала себя самозванкой в школе, когда занимала призовые места на Всероссийской олимпиаде; в университете, когда участвовала в студенческих конференциях; на работе, когда преподавала студентам и достигала в этом успехов. В сфере искусства я тоже все время чувствовала себя самозванкой, особенно когда принимала участие в недавно прошедшей триеннале. Откуда происходило это чувство? Мне казалось, что я не владею каким-то специальным языком, которым владеют все вокруг меня, не обладаю специальными знаниями и навыками, не имею необходимого образования. Что я оказалась на своем месте случайно и что его должен был занять кто-то другой (удивительно, что мне так казалось даже в тех случаях, когда я приложила объективно много усилий для того, чтобы достичь результата). Что я обманываю всех вокруг себя и на самом деле я не тот умный и успешный в своей сфере человек, которым почему-то всем кажусь. Чувствую я себя самозванкой и сейчас, когда пишу этот текст. Я буквально борюсь с ощущением, что я недостаточно компетентна.

Остановимся на секунду и посмотрим на это слово, которое я только что повторила столько раз: самозванка. Я ведь по образованию филолог, не художник. Я работаю со словом. Что буквально значит «самозванка»? Та, которая сама себя вызвала или назвала. Действительно, я сама назвала себя художницей еще три года назад, хотя художественными практиками занимаюсь намного дольше. Потребовалось немало смелости, чтобы встать в эту позицию и заявить о себе оттуда. Но это — момент совпадения себя с собой: то, что я художница, я знаю точно. Это ведь не измеряется только лишь количеством созданных работ, количеством групповых и персональных выставок, это немного о другом: быть художником означает иметь оптику, и я точно знаю, что она у меня есть.

Итак, самозванство — это вообще о смелости заявить о себе, своем существовании и видимости, о том, чтобы вызвать себя к жизни из ниоткуда. Как в моей инсталляции, которую я делала этой зимой и которая называлась «I'm from Nowhere»: возникая из пустоты, я становлюсь на эту пустоту как на точку опоры. Точно так же я опираюсь на свой кажущийся недостаточным опыт, использую свой кажущийся бедным и недостаточным язык, потому что другого у меня нет, и заявляю о себе как могу. Да, я самозванка, меня никто не звал. Почему кто-то должен был меня звать, давать мне название, объяснять, кто я такая? Я заняла это место сама, потому что не могу иначе. Потому что искусство — это то, что мне нужно, чтобы чувствовать себя живой, пусть меня никто и не учил, как «правильно» его создавать.

Опыт этого ощущения свел меня во время резиденции в мастерских «Гаража» с художницей Павлой Марковой. Казалось, она больше, чем я, вовлечена в художественную среду: она связана с моей любимой омской галереей «Левая нога», у нее были персональные выставки, в Москве начали покупать ее работы. И все же она чувствует себя в художественной среде, как и я, именно самозванкой: немного неприкаянно, немного всему чуждой, как будто мы с ней попали на чужую вечеринку и пытаемся как-то освоиться, делая вид, что мы здесь свои. Итогом резиденции Павлы стала ее инсталляция «Опыт» под рабочим названием «Копоть»: она завесила все пространство мастерской листами бумаги, на которые баллончиком нанесла рисунки, имитирующие копоть (так в подъездах раньше рисовали на стенах зажигалкой, а верующие изображали над дверью кресты свечой). По сути, Павла визуализировала выражение «коптить небо», реализовала метафору — как ответ этому чувству самозванства. Мне кажется, эта сила творчески перерабатывать любое препятствие, переводить эту ежедневную войну (к которой призвала нас богиня Афина, важный образ в моих работах) в пространство искусства и побеждать противника уже на своем, а не на его поле и отличает настоящего художника.

Павла Маркова и фрагменты ее инсталляции «Опыт». 2020
© Предоставлено Анастасией Кайнеанунг

Настоящий художник

С этой оппозицией, с делением художников на «настоящих» и «ненастоящих» мы с Павлой тоже столкнулись вместе. Оказалось, существует представление о том, что «настоящий» художник — это тот, кто: научился зарабатывать на жизнь искусством и не вынужден поэтому работать на сотне параллельных работ; стал вхож в определенные круги, научился становиться своим в арт-тусовках и приобретать полезные знакомства; научился в нужный момент грамотно продвигать свое искусство нужным людям, чтобы удерживаться на плаву. Если одно или несколько условий не выполняется, ты «ненастоящий» и художником себя считать не можешь. Мы с Павлой не вписывались в эту систему сразу по нескольким пунктам, и в нашем общении все больше выкристаллизовывался образ какого-то другого художника, противопоставленный этому.

Я не зарабатываю деньги своим искусством, мне приходится работать — хотя почему «приходится». Моя профессиональная деятельность — такая же важная часть меня и моей идентичности, как и моя роль художницы. Но дело не только в этом. Я сознательно не ставлю перед собой цели заниматься искусством для того, чтобы это приносило деньги, потому что там, где есть деньги, есть и риск зависимости от заказчика. Я оставляю для себя искусство как зону свободы, где никто, кроме меня, не будет диктовать свои правила. Итак: да, я художница, и работаю я при этом в другой области. Я не могу и не хочу быть коммерческой художницей.

Безусловно, для художника важны единомышленники. Впрочем, единомышленников, которые разделяли бы мои взгляды на то, как делать искусство, я могу найти и вне художественной среды. Достаточно иметь собственный взгляд на вещи, который, как призма, пропустит сквозь себя мир, преломляя его на образы, и вернет обратно миру. Такие люди вокруг меня есть, и общение с ними я очень ценю. Другое дело — когда тусовка становится самоцелью, а открытие выставки — проверкой отлаженности социальных связей: я все еще здесь? меня помнят? меня узнают? обо мне знают? Как мне кажется, это отнимает много моральных сил и внушает постоянную тревогу: получается, что я существую как художник не в своих работах, а только в сознании определенного круга людей: меня забудут — и я исчезну. Впрочем, я наблюдала такое и в академической среде, когда училась в аспирантуре.

Однажды у нас была переписка с художником Ильей Долговым. Я писала о том, что растеряна и разочарована в себе, потому что у меня уже продолжительное время не появляются новые творческие идеи. Илья тогда мне ответил, что, по его мнению, современное искусство похоже на гонку, где у каждого возникает ощущение, что другие бегут, а ты бежишь медленнее и поэтому все больше отстаешь. Его взгляд кажется мне довольно верным: действительно, среда предполагает, что имя современного художника постоянно на слуху, ты идешь от одной персональной выставки к другой, участвуешь в групповых, не забываешь и об опен-коллах. По сути, в этой гонке можно потерять главное: пластичный жизненный материал, который ты как художник и перерабатываешь в искусство.

Чтобы что-то создать, нужно что-то воспринять, узнать, прожить. Но как я проживу данный мне отрезок жизни, если я не делаю пауз, если я все время занимаюсь производством искусства, как машина? А тем временем индустрия искусства так и относится к художнику: как к конвейеру, который производит продукт. Здесь происходит подмена: из способа проживать жизнь и творчески преодолевать препятствия искусство превращается в то, что высасывает из художника жизненную энергию.

Подходит ли мне такая соревновательность? Думаю, что нет. Я хочу делать искусство, но я не хочу относиться к себе как к машине или укорять себя за то, что другие бегут, а я стою на месте. Выйти из гонки означает избавиться от ненужной тревожности, вдохнуть полной грудью, сосредоточиться на тишине — уйти в свой внутренний метафизический лес. Да, сейчас многие мои творческие процессы остановились. Но я терпеливо жду и не требую от себя прыгнуть выше головы; я верю, что однажды снова придет мое время. Есть и другие вещи помимо искусства, которые делают меня живой. И, даже теряя на время идентичность художника (хотя почему я должна ее терять?), я остаюсь человеком, во мне остается главное ядро — потому что я больше, чем любое имя, которым я могу себя назвать.

Если честно, мне не хотелось бы вводить оппозицию «настоящий» и «ненастоящий». Скорее, так: ты либо художник, либо нет. Что делает тебя художником? В первую очередь — оптика. Любое произведение искусства есть только материализация того, что видит художник: он как бы одалживает свою оптику, дает поносить те очки, через которые видит мир сам. Это первый пункт. Второй: ты делаешь это потому, что не можешь не делать, это рвется из тебя изнутри. Строил же Курт Швиттерс всю жизнь свое Мерцбау — не потому, что получал за это деньги или готовился к каким-нибудь опен-коллам. Строил просто потому, что это отвечало его жизненной задаче. А вот и третий пункт: искусство для художника — это способ проживать жизнь, отвечать ее вызовам, преодолевать препятствия и решать задачи художественными методами. Это способ вести диалог с окружающим миром на своем личном языке. И уникальность работы определяется уникальностью жизненной задачи, которую я решаю в плоскости искусства. Каждая моя выставка или инсталляция — глава моей жизни, очередной шаг, и вот я иду — от одной выставки или инсталляции к другой. Это приносит еще и большое облегчение: ты выпускаешь очередной образ или систему образов в мир — как производишь на свет ребенка, и внутри освобождается пространство для чего-то нового.

Авторство и плагиат

Расскажу о неоднозначной ситуации, с которой мне пришлось столкнуться этой зимой. Дело в том, что где-то с 2017 года я делаю проект под названием «Растительный Вестник»: это мимикрия под телешоу, которое берет интервью у растений. Созданный мной персонаж по имени Растительный Вестник достаточно загадочный: никто не знает, есть ли у него человеческое воплощение, никто никогда не видел его лица, его голос синтезирован компьютером. Он очень интересуется растениями, но его подход нарочито антропоцентричный: он подходит к растениям и задает им вопросы на человеческом языке. Важно упомянуть, что Вестнику присущ особый стиль повествования с потайным дном, что-то среднее между передачей дедушки Дроздова и поэзией Даниила Хармса. После его вопросов следует около 40 секунд тишины, в течение которых мы видим дрожащее на ветру растение с направленным в его сторону микрофоном. Правда ли Вестник слышит ответы? Правда ли, что растения ему отвечают, но мы не в состоянии это услышать? Или он просто притворяется, что что-то слышит, и держит нас — аудиторию — за дурачков? Мне кажется, что эти вопросы, эта недосказанность и составляют ядро проекта. Задавая вопросы, мы невольно обнаруживаем, что они поворачиваются в нашу сторону и мы имеем дело уже не с растениями, но с самими собой.

Именно в таком виде «Растительный Вестник» дошел до Триеннале современного искусства. Проект представлял собой сопровожденный небольшими инсталляциями фильм из четырех частей, собранный из материалов моей поездки 2017 года от Владивостока до Москвы, который показывал становление и кризис Вестника как персонажа: от первого приближения к растительному миру до обнаружения себя в этом мире, кризиса самоощущения и затем — повторного приближения к миру растений уже в другом качестве.

Итак, зимой 2021 года я случайно зашла на сайт галереи «Ходынка» и на онлайн-выставке «Системы — Сверхсистемы» наткнулась на коллективный проект «Ответ». Он представлял собой микрофон на стойке, направленный к посетителям выставки, и видео на экране с обработанной в компьютерной программе шумящей листвой дерева. К микрофону можно было подойти и что-то сказать, после чего ветки дерева на экране приходили в движение, реагируя на речь. Это и должен был быть, по задумке авторов проекта, «ответ».

К проекту была обширная экспликация: «Мы слышим шелест листвы, отдыхая в тени деревьев. Слышат ли они нас, подслушивают, запоминают, о чем мы говорим, понимают смысл слов, фраз? Может быть, деревья нам отвечают, но как? Как бы мог выглядеть наш диалог?»

Размеренный, неторопливый слог с элементами наблюдений, с заходом издалека сильно напоминал манеру Вестника, и некоторые из знакомых, столкнувшись с этим проектом, были уверены, что это очередная моя работа. Есть здесь и основные вопросы, очень похожие на те, что заложены в подходе Вестника: слышат ли нас растения, как они нам отвечают, если да, как бы мог выглядеть наш диалог? Микрофон, видеоряд с листвой дерева — именно так выглядела инсталляция к первой части моего проекта для триеннале.

Конечно, различия есть, и в первую очередь — технического и методологического характера. Проект, показанный в галерее «Ходынка», направлен на то, чтобы видимым образом провзаимодействовать с растением — пусть это взаимодействие и кажущееся: на самом деле с нами взаимодействует компьютерная программа, не само растение. Для Растительного Вестника же важно именно взаимодействие с самим растением, даже если оно и незаметно глазу. Причем Растительный Вестник уверен, что это взаимодействие точно есть, 30–40 секунд тишины в качестве ответа его вполне устраивают; устраивает ли это нас — это уже другой вопрос, но это уже наши вопросы к себе, так и должно быть, а у Вестника с этим все в порядке. «Ответ» Растительному Вестнику и «ответ» в данном проекте — это принципиально разные вещи: Вестник наблюдает за растением как оно есть, а проект ребят предлагает ощутимое взаимодействие (подлинность которого, однако, сомнительна). И все же очевидно, что визуальная, а также стилистическая и во многом концептуальная стороны моего проекта оказались здесь заимствованы.

Конечно, когда я с этим столкнулась, я испытала возмущение. Я начала делиться своей реакцией и получила от случайных людей следующие ответы: нет причин возмущаться, ведь идеи носятся в ноосфере; нет ничего криминального в том, что они приходят к разным людям; разговоры с растениями — общее место, к этому кто только не обращался.

В чем же состоит авторство? У Растительного Вестника есть свой собственный, давно сложившийся стиль общения с растениями, или, как это назвал Илья Долгов, скрипт: у каждого интервью есть четкая структура, она повторяется из выпуска в выпуск с легкими вариациями. Есть собственный визуальный стиль, речевая и визуальная канва. Именно они, как и тот самый скрипт, оказались заимствованы.

Почему так случилось и что такого притягательного есть в Вестнике, что хочется присвоить? Я думаю, манит, конечно, сам напевный поэтичный стиль дедушки Дроздова, обещая какую-то приятную и неторопливую встречу с растительным миром, с природой. Если воспринимать Вестника поверхностно, то как-то так он, вероятно, и выглядит для зрителей: дружелюбная интонация сбивает с толку, кажется, что это просто такой добрый self-care-проект о цветах и деревьях. На самом деле каждый диалог Вестника с растением содержит в себе острый конфликт, который не получает никакого видимого разрешения. Правда ли, что Растительный Вестник слышит ответы от растений, а мы нет? Или, может быть, он обманывает нас, притворяется, что слышит эти ответы? Я не знаю. Никто точно не знает. Другой притягательной стороной Вестника может быть идея, что растение способно нас как-то услышать и дать ответ, и у авторов «Ответа» как раз была попытка реализовать именно эту сторону: они буквально заставили растение дать нам ответ с помощью компьютерной программы.

Я написала об этом пост в Фейсбуке, тегнула галерею, но ответа так и не последовало ни от галереи, ни от коллектива авторов проекта. Валентин Дьяконов, куратор моего проекта для триеннале, высказался так: если авторы «Ответа» и вдохновлялись Вестником, то имитация получилась не очень удачной, и беспокоиться здесь не о чем. Илья Долгов написал мне, что это, скорее всего, студенческий проект, который в силу жанра всегда бывает на что-то похож, а главная проблема в том, что куратор, пропустивший проект на выставку, не прочекал вовремя контекст. В любом случае одновременное появление двух похожих проектов в культурном пространстве — это как минимум повод для серьезного диалога. Его не случилось.

Я попробовала найти информацию об авторах «Ответа». Действительно, две художницы из списка авторов — студентки: об остальных сведений не нашлось, но на сайте галереи было указано, что среди художников есть «выпускники и участники “Свободных мастерских” MMoMA, музея “Эрарта”, фестивалей в Ельцин-центре». В сети можно найти упоминание презентации проекта на форуме «Таврида» и в выставочном зале СпбГУ, где проект был упомянут как студенческий. И это немаловажно.

Образование

В современном художественном пространстве есть очень разные авторы с разным бэкграундом. Но нелепое деление художников на «настоящих» и «ненастоящих» во многом опирается на очень важный фактор: художественное образование.

Вспоминаю смешной случай из своей жизни: был период, когда многие люди вокруг меня были уверены, что я окончила школу дизайна «Вышки». Мне даже начала приходить вышкинская рассылка с постоянными предложениями поступить к ним учиться, хотя я вроде нигде не оставляла адрес своей почты. На самом деле у меня нет художественного образования (кроме нескольких классов художки в детстве), по образованию я филолог-германист. Надо сказать, что мне это мало мешает. Одна моя ученица (в прошлом я преподавала немецкий), обучавшаяся дизайну, посмотрела как-то мой зин и сказала, что он выглядит как дипломная работа на их факультете. А я чувствую в себе способность создавать что-то подобное без всякого специального образования в этой области.

Анастасия Кайнеанунг. Развороты зина Vita Nova. 2019
© Предоставлено Анастасией Кайнеанунг

И все же я ощущаю на себе нехватку художественного образования. В чем она выражается? В том, что мне практически невозможно где-то выставиться без приложенных к этому титанических усилий, в то время как по другую сторону есть художники, которые получили или получают образование, — и для них выставка является обязательной формой отчетности. По этому принципу могла быть устроена и выставка «Системы — Сверхсистемы».

Одна из причин, по которым я не получила художественного образования, заключается в том, что я никогда не смогла бы заниматься искусством в качестве домашнего задания. Мне достаточно ощущения, что я создаю нематериальные, но при этом существующие высказывания: достаю что-то из мира идей и пытаюсь перенести это в мир вещей, дать этому физическую форму.

Жизнь сама с большим успехом справляется с тем, чтобы давать мне задачи, которые я пытаюсь решить в удобном мне темпе в художественной плоскости. В этом я чувствую свободу и какую-то удивительную игру. Если же жизненная задача превратится в домашнее задание, это перестанет меня волновать. Или продолжит, но вместо зоны свободы станет большой травмой — как до этого произошло у меня с филологией.

Вернусь к разговору о плагиате. Есть такая закономерность: чем проще идея, тем одновременно и легче, и труднее ее скопировать. В основе «Растительного Вестника» лежит простой скрипт: рука с микрофоном, растение, вопрос, заданный синтезированным голосом, и 30–40 секунд тишины, пения птиц, шелеста трав и леса в ответ. Но никто, кроме меня, не знает, что является живой душой Вестника, что в это вложено. В основе Вестника лежит не идея, а очень сильное эмоциональное переживание природы, которое однажды захлестнуло меня волной — и я ясно увидела именно этот образ прикосновения к природе, к Соседней Жизни с помощью максимально неадекватного способа. Но, по отзывам любителей и поклонников «Растительного Вестника» (господи, у этого скучнейшего на свете сериала действительно есть поклонники!), именно это и проступает в каждой серии, сквозит во всех однотипных интервью: не формулируемое никакими словами восхищение той самой Соседней Жизнью.

Можно скопировать формальную сторону Вестника, стиль, визуальную составляющую, но нельзя заглянуть к нему в душу и что-то взять оттуда. Потому что душа Вестника — все же моя живая пятилетняя душа. Это тот ребенок во мне, который присел на корточки в зарослях родных крымских сорняков и пораженно наблюдает за удивительными тайнами растительного мира, не находя и не зная для этого никаких слов. Вот кто он такой. И это никакому плагиату неподвластно. Об этот кристалл разбивается любая попытка скопировать, оказываясь бессмысленной и бесполезной, — разбивается, как волна о скалы.

Независимому искусству сейчас, безусловно, не хватает пространств, которые оно могло бы занимать и где могло бы реализовывать себя. По моему мнению, существует очень большой перекос в сторону тех художников, которые связаны с образовательными институциями: они по большей части и попадают в галереи. В то время как независимое искусство вновь вынуждено ютиться по домашним выставкам и пустырям, всеобщий ответ на вопрос, что такое искусство, звучит очень просто: искусство — это то, что выставляет условный «Винзавод».

Создается ощущение, что современное художественное образование направлено не столько на то, чтобы научить человека стратегиям в создании искусства, сколько на то, чтобы уметь себя преподносить, успешно продаваться, интегрироваться в нужные сообщества и занимать место в иерархиях и структурах. Но имеет ли это отношение к самому искусству? Или мы наблюдаем создание и становление среды, аналогичной той, что мы имеем в разных академических кругах, — например, научно-филологической, из которой я в свое время сбежала через полгода после того, как поступила в аспирантуру? Мне это видится в том числе вопросом привилегий: ведь, чтобы получить художественное образование, недостаточно одного желания. Чаще всего это стоит довольно больших денег. Но почему именно деньги должны все это решать?

Новую форму делают те, кому есть чем ее наполнить, кто обладает новым содержанием. А содержание, если это касается самого художника, его жизненных задач и стратегий, огненной искры в его душе, всегда новое: пускай мы живем в мире, которому тысячи лет, пускай нас волнуют те же проблемы, что и людей за тысячи лет до нас, пускай нас окружает та же природа — оптика у каждого художника собственная. Не случайно в начале каждого выпуска «Растительного Вестника» звучит фраза «Мы смотрим на растения новыми глазами» — неявная рифма к манифесту ОБЭРИУ, который, кажется, почти полностью был написан Николаем Заболоцким: там есть фраза о том, что на предмет нужно смотреть «голыми глазами», так, будто мы видим его впервые в жизни. Мир, на который смотришь «голыми глазами», все время нов, его обновляет оптика смотрящего художника. А значит, преломившись в сознании на образы, он сможет дать нам новое содержание — и новую форму.

Этот раздел мы делаем вместе с проектом She is an expert — первой базой женщин-эксперток в России. Цель проекта — сделать видимыми в публичном пространстве мнения женщин, которые производят знание и готовы делиться опытом.

Ищите здесь эксперток для ваших событий.

Регистрируйтесь и становитесь экспертками.

Понравился материал? Помоги сайту!