Порталы инаковости

Всякая выставка в год дружбы с какой-либо страной обречена выполнять миссию культурной дипломатии. Культурная дипломатия предполагает разговор на общие темы и радостное подтверждение давно известных фактов сотрудничества.

Уникальный прецедент создала открытая до 8 августа в Новой Третьяковке на Крымском Валу выставка «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии». В ней все — начиная от темы, странного немного разговора о конкретно саксонском (дрезденском) и русском романтизме, и завершая оформлением экспозиции великим Даниэлем Либескиндом (при участии, адаптации к залам бюро «Архитекторы Асс») — знаменует выход за рамки предсказуемого, ожидаемого и банального. Выставка подготовлена Государственной Третьяковской галереей и Государственными художественными собраниями Дрездена. Кураторы: Хольгер Биркхольц, Сергей Фофанов, Людмила Маркина.

В своем проектном решении прославленный американский архитектор, автор Еврейского музея в Берлине Даниэль Либескинд развернул две переплетенные спирали. Каждая имеет восемь граней. Спирали похожи на звезды, кристаллы, одновременно кандалы. Их пересекают два коридора, будто наложенный извне диагональный супрематический крест Малевича. И звезды, и кристаллы, и кандалы можно считать эмблемами романтической эпохи. В ней темы взаимодействия/противостояния мистического и естественнонаучного, личностного и общественного достигли апогея. Достаточно вспомнить фаустовские амбиции многих добыть тайные знания Вселенной и вселенские амбиции наполеоновских походов, идеи абсолютной свободы немецкой романтической философии и кандалы на ногах жертв восстания на Сенатской площади в Санкт-Петербурге 14 декабря 1825 года. А работающий на ассоциативном уровне супрематический модуль уместен в проекции знания о том, что романтизм — уже не предчувствие, как в XVIII веке, а самое настоящее начало новой эры модернизации человека и его знания о мире.

Однако, даже если отвлечься от литературных эмблем, можно отдать должное уникальной работе Либескинда с пространством экспозиции. Наверное, впервые романтизм заявил тему личного пространственного переживания мира, не регламентированного иерархией, традицией и каноном. Субъективное пространственное впечатление, пожалуй, и является квинтэссенцией эстетики, поэтики романтизма вообще, будь то музыка, поэзия, живопись, архитектура. Причем архитектура имеется в виду стиля ампир. Этот предугаданный Леке, Булле, Леду в последние, революционные, десятилетия XVIII века, поднятый на щит Персье, Фонтеном, Томоном, Захаровым, Воронихиным, Росси стиль есть не что иное, как формула пространственной экспансии. Кураж наполеоновских кампаний по расширению империи определил образ максимально интенсивных пространственных впечатлений в романтической архитектуре ампира. Как и поэзия, и музыка первой трети XIX века, эта архитектура побуждает создавать свой собственный образ пространственных связей универсальной навигации. Она и всеобщая, тотальная в своих амбициях обустроить Вселенную, и одновременно очень личностная в эйфории конкретных эмоций лично выбранного маршрута.

В своих спиралях-лабиринте Даниэль Либескинд воплотил это воодушевление/сокрушение от необходимости поиска индивидуальных пространственных переживаний и координат. Общие места культурной дипломатии года «перекрестной дружбы» отринуты прочь. Мы входим на выставку, и перед нами открываются перспективы красных порталов. Они сулят и сбивают с толку. Залы рассечены ими, и ты испытываешь постоянное побуждение двигаться, не стоять на месте. Чувствуешь себя алхимическим гомункулусом в бликующих гранях реторт. Красные порталы коридоров рамируют какие-то темы зазеркалья, где в перспективе ты видишь группы людей-зрителей в композиции, совершенно идентичной прогулкам или групповым портретам с картин Кипренского, Федотова, школы Венецианова. Возможно, в этих красных рамах застыли созерцатели невиданных красот с полотен Каспара Давида Фридриха… Коридоры Либескинда развоплощают конвенции поступательного системного восприятия выставки. Они сбивают с толку, озадачивая сбоем логики и возможностью встреч с зазеркальными двойниками.

В каждом зальчике поверх стен черным начертаны имитирующие бегущую строку надписи на русском и немецком. Это названия разделов. В «Родину» врезается «Невозможность свободы». «Религия» соседствует с «Детством». А «Кабинет», «Литература» и «Свобода» трехлучием подводят к залу с видеоинсталляцией Билла Виолы «Плот». Это видеоживопись на тему любимого романтиками катастрофического пространственного переживания, где архетипическое («Всемирный потоп», «Плот “Медузы”») и конкретное на уровне личной моторной памяти (сильный ливень, что сбивает с ног) неотделимы друг от друга и становятся условием сострадательной искренности эмоций.

Помимо комнаты с видео Билла Виолы в углах спиралей находятся еще четыре инсталляции — Сьюзен Филипс, Гвидо ван дер Верве, Джеймса Таррелла, Яана Тоомика. Если Джеймс Таррелл вслед за Гете исследует психологическое воздействие цветовых круга и шкалы, то Яан Тоомик строит мост невротического восприятия ландшафтов от Каспара Давида Фридриха к Эдварду Мунку. Внутри спиралей Либескинда звучат протяжные звуки раненых инструментов. Это саундскейп Сьюзен Филипс «Поврежденные войной музыкальные инструменты». Духовые хранят дыхание человека. Сломанные на войне инструменты, издающие стоны, хрипы и шепот, становятся точной метафорой субъективного личностного проживания зрителем в этом лабиринте своей частной истории.

Некоторые повороты спиралей заводят в тупик с двумя красными линиями. Рядом с одним из таких висит картина Павла Федотова «Анкор, еще анкор!» Созданная незадолго до смерти художника от душевной болезни картина диагностирует отчуждение предметности и правильного порядка вещей в горячечном, воспаленном пространстве. Бесцельное убийство времени изображено как своего рода экзистенциальный хоррор. И это обусловленное многими, в том числе политическими и социальными, факторами тупиковое безвременье — тоже болезнь романтического пространственного морока.

Какие же лейтмотивы собраны внутри нестройных анфилад?

Первый и самый главный романтизм открыл, а выставка предъявила: между романтически воодушевленными и романтически сокрушенными агентами, акторами эпохи куда больше различий, нежели общего. Помимо того что человек в разные моменты жизни не совпадает с собой, некие базовые основания для общего единообразного мироустройства слишком химеричны. При всех универсальных максимах у каждого свой образ пространства: у пейзажей дрезденского врача Карла Густава Каруса — один, а у сапог Наполеона — другой… И конфликты на пути неизбежны.

В сердцевине двух спиралей — залы четырех художников: двух саксонцев, Каспара Давида Фридриха и Карла Густава Каруса, и двух россиян — Александра Иванова и Алексея Венецианова.

Они абсолютно разные. Венецианов наследует Джованни Беллини. Превращает маленькие бытовые пейзажи в род таинственного «святого собеседования» с крестьянами — титанами эпохи Возрождения. Светоносный колорит его полотен словно напоен венецианским воздухом. Александр Иванов средствами живописи решает идею первых дней творения всего сущего. Словно будущий Сезанн в модернистском уже ключе, он творит плоть земли, людей, предметный мир, ландшафты и деревья из первородного красочного вещества. Каспар Давид Фридрих занят настройкой новой оптики. Продолжая опыты с пространством Тернера, он создает панорамы и диорамы чистой визуальности. Катастрофические состояния природы становятся источником грандиозных, неподвластных человеческому разумению аффектов. Они — акты чистого созерцания, как в будущих технологиях кинозрелищ. И люди у него располагаются в воображаемых кинозалах на границе природных катастроф и перерождений. А ученик Фридриха — врач-физиолог Карл Густав Карус делал кристаллические психоландшафты, слепки травматических душевных состояний, которые мучили его самого.

И эта несводимость к единому знаменателю дарит надежду. Она подчеркивает уместность интервенций в композицию выставки работ современных художников. Таких непохожих и потому интересных собеседников. Андрей Кузькин, накручивающий на видео 2008 года круги в остывающем бетоне, будто вписывается в парадигму визуализации вселенской несвободы — от Ренессанса (рабы Микеланджело) к реализму («Бурлаки» Репина) и далее к модернизму («Прогулка заключенных» Ван Гога). А инсталляция Матильды тер Хейн «Woman to do II» (2005) произвольные фрагменты разных архивов сделала ключом темы единения в несходстве. На открытках — женщины начала XX века. Фотоснимки их сделаны во время разных этнографических экспедиций. А на обороте — краткие сведения о знаменитых и безвестных европейских женщинах, способствовавших подъему наук и искусств. Фрагментация различий оказывается сложным путем к взаимопониманию и преодолению кастового образа Другого.

Второй лейтмотив: религиозное переживание максимальной интенсивности по заветам Шлегелей обрело себя в границах культуры и искусства. Раздел о назарейцах, Отто Рунге и Александре Иванове с его образом храма, где Библия будет раскрывать свои Таинства посредством живописи, тонко эту мысль проявляет. А новелла о «Сикстинской мадонне» Рафаэля заставляет вспомнить, что в механике нового диалога с сакральным важную роль стали играть и репродукционные технологии. Именно репродукции «Сикстинской мадонны» способствовали тому, что неизвестная до XVIII века (времени покупки картины в Пьяченце саксонским курфюрстом Фридрихом Августом II в 1754 году в дрезденскую коллекцию) картина стала святыней нового светского благочестия европейцев века романтизма и позитивизма.

Третий лейтмотив: одиночество — самое истинное состояние человека. Замечателен раздел «Кабинет». В нем два героя — Василий Жуковский и Владимир Одоевский. Оба воплотили образ гения, ведущего максимально насыщенную и страстную жизнь, находясь в мире собственных грез, образов и текстов. Их ковчег — письменный стол. Вспоминаю подготовку к спектаклю «Гоголь-центра» «Человек без имени». Валерий Печейкин, Кирилл Серебренников, Саша Барменков, Петр Айду, Никита Кукушкин создали этого «человека без имени», имярек князя Одоевского, в отражениях произнесенных слов, в несовпадении с собой и в подлинных исторических битвах за свободу, что ведутся в кабинетной тиши. Такого Одоевского мы все и запечатлели в книге, вышедшей к спектаклю. Там я впервые рассказал об этой мерцающей фигуре интроверта, перед которым Вселенная лежит на письменном столе кабинета.

Вот слова самого князя: «Нет ничего интересней второй жизни человека, внешняя жизнь выставлена на показ всем. Внутренняя же, вторая жизнь есть скрытая основа, которая управляет всем существованием человека… Иногда она прорывается наружу, оставаясь всегда скрытой, как некая тайна. Я не могу постигнуть, как могут люди чувствовать необходимость в признаниях, когда у них какие-либо недопустимые чувства или чувства, которых они не должны бы иметь». Великие герои романтизма, Одоевский, Жуковский были идеальными блогерами, ведущими с пространством свои собственные интимные игры в интеллектуальных трафиках, путешествиях печатного слова от издателя к читателю.

Артефакты в разделе «Кабинет» позволяют понять, как князь Одоевский пишет и видит себя в зеркале, стоящем перед столом. В зеркале будто отражается весь кабинет. И то, что за плечами князя (будь то скелеты, колбы, пробирки, реторты, фолианты, картины), — это прошлое, которое, стоит только обернуться, окажется будущим ^[1]. Именно такую историю будущего в прошлом прозревает в картинках волшебного ящика косморамы главный герой повести В.Ф. Одоевского «Косморама» Владимир. То есть в изоляции за письменным столом перед зеркалом пытливый ум обретает проклятие и дар ПРОРОЧЕСТВА. И это принципиальная метаморфоза пространства, что дарит нам романтизм.

---

^[1] Похожую композицию увидел историк Михаил Алленов в картинах Михаила Врубеля: «…мы безотчетно знаем в глубине нашей интуиции: видимое перед собой, впереди, в зазеркалье суть то, что стережет, ожидает нас позади, в жизни, когда мы обернемся. А это ведь не что иное, как будущее, которое невидимо стоит за нашими плечами, наше бремя, о котором сказано “все мое ношу с собой”, то, чему мы обречены, а именно — судьба» (М. Алленов. Русское искусство XVIII — начала XX века. — М., 2008. С. 416).

Понравился материал? Помоги сайту!