«Не выходи из комнаты, не совершай ошибку»

В Государственной Третьяковской галерее проходит выставка «Зинаида Серебрякова. Парижский период. Александр и Екатерина Серебряковы». О творчестве Зинаиды Серебряковой (1884—1967) размышляет Ирина Кочергина.

Зинаида Серебрякова. За туалетом. Автопортрет. 1909

«Не выходи из комнаты, не совершай ошибку». Такой комнатой для Зинаиды Серебряковой стала классическая культура прошлого. Пожалуй, другой в квартире на улице Глинки, где сначала царили рассказы об античной и ренессансной Италии, а затем родился «Мир искусства», и быть не могло. Тем интереснее проследить историю «несостоявшейся» дружбы между Серебряковой и СССР.

Сохранились свидетельства посещения ею антимонархического митинга в 1905 году и очень «косвенного» приветствия событий 1917-го: «тетя Зина (свекровь З.С.) всей душой к революции и сходится с мнением Зики (З.Е. Серебряковой)» (из письма матери Серебряковой к ее брату). В 1920 году, будучи сестрой активного сторонника революции, художника Евгения Лансере (в 1906 году он издавал журнал политической сатиры «Адская почта»), и племянницей Александра Бенуа, хозяйничавшего в эти годы в Эрмитаже, она получает предложение работать в Петроградском отделе музеев или занять место профессора в Академии художеств. Но по неизвестным причинам Серебрякова от всего отказывается. Оказывается она в стороне и от кипучей художественной агитработы: слишком ответственными кажутся ей эти заказы. И мы, зная дальнейшую судьбу многих мастеров, понимаем, что эти опасения были вполне оправданными.

Зинаида Серебрякова. Балетная уборная. Снежинки. 1923

Однако, видимо, главным образом ее отпугивали радикальные авангардные вкусы, напрочь отрицающие столь дорогие ей образы прошлого. Рубенс, Веласкес, Тициан, Хальс, Пуссен — вот ее пожизненные фавориты. И потому в 1922 году ее, как и прежде, интересует журнал «Старые годы», «ежемесячник для любителей искусства и старины», а не более уместные — «Пролетарская революция» или «ЛЕФ». Завоевания Октября носят для Серебряковой свой, «комнатный», характер: наконец открылись двери частных усадеб и дворцов! И при каждой возможности она устремляется то в Царское Село или Гатчину, то во дворец Юсуповых на Мойке, где пишет роскошные интерьеры. Другим «плодом» революции для Серебряковой стало разрешение на посещения закулисья Мариинского театра. Героями ее работ становятся не новые хозяева жизни, но символы прежней, побежденной belle époque — утонченные балерины и театральная интеллигенция (например, балетоманы Дмитрий Бушен и Сергей Эрнст, оба эмигрировавшие в Париж в 1925 году).

Зинаида Серебрякова. Обнажённая с книгой. 1940

Хотя в 1920-е для Серебряковой на улице была, чай, Франция, она по-прежнему верна своим принципам: кроме семьи, «дяди Шуры» и других «мирискусников» она ни с кем не общается. В такой же «камерной» атмосфере существуют ее дети (двое из них — с ней в Париже, куда она уехала в 1924-м). Унаследовав семейные художественные таланты, они творят в очень закономерных жанрах, которые можно было бы охарактеризовать как «эмигрантское искусство аристократии». Ведь именно росписью абажуров, изготовлением крошечных восковых фигурок, созданием безделушек в стиле XVIII—XIX веков занималась немалая часть оставшейся не у дел дореволюционной верхушки. Сын Александр делает скрупулезные интерьерные акварели в духе «мирискусников»: венецианские палаццо, богато убранные французские отели, английские замки, а также обманки в стиле XVIII века. Дочь Екатерина пишет натюрморты, явно отсылающие к творчеству Федора Толстого. Традиционными остаются и картинные жанры самой Серебряковой. Те же ню, натюрморты и портреты высшего света в самых изысканных туалетах: Трубецких, Волконских, Зубовых, Юсуповых. Выставки — только искусство старых мастеров. Максимум — импрессионисты. Театральная культура также проходит мимо, правда, уже ввиду материальных трудностей.

Тем более странно встречать в ее письмах такие современные имена, как Чарли Чаплин, Жак-Ив Кусто, Джон Кеннеди. Но никаких Пикассо, Бретонов, Дюшанов, Дали для нее не существует — все это «кошмарная по наглости и бездарности… мерзость». Правда, очевидно, что коммерческим успехом пользовались именно последние, а не давно приевшиеся столичной публике «обнаженные» и фрукты. «Их слишком много, и это скучно», — пишет Константин Сомов. Чтобы не обращать на такие пустяки внимания и продолжать обставлять «классические апартаменты» на свой лад, надо было быть как минимум Идой Рубинштейн или Луизой Казати. Уж они могли позволить себе любить и алебастровые полы, и наряды в византийском стиле, и другие вещи в «старинном вкусе».

Зинаида Серебрякова. Беление холста. 1917

Очевидно находясь на другом экономическом полюсе, Серебрякова тем не менее в 1927 году игнорирует заманчивое предложение советской власти получать академическое обеспечение, но с непременным условием возвращения на родину. Любопытно, что одной из причин для положительного решения «серебряковского» вопроса стала рекомендация другой художницы — Анны Остроумовой-Лебедевой. И тут центральное место заняли, естественно, не балерины и княжеские портреты, а ранние крестьянские циклы художницы. Особо подчеркивается их отличие от крестьянского творчества Алексея Венецианова (самого любимого мастера Серебряковой) с его «ложноклассическим мировоззрением». Кроме того, 1927 год — время затухания авангардных костров и поглощения их «традиционными» очагами культуры: в бытописательскую Ассоциацию художников революционной России ввиду угрозы политических репрессий все активнее вливаются самые разные художественные группировки. Туда переходят и Кузьма Петров-Водкин, и Илья Машков. Кажется, в этом ряду вполне могла бы стоять и Серебрякова, особенно если учесть, что после просмотра альбома, посвященного творчеству Машкова, лучшей его вещью она называет «Снедь московскую» (1924) — горький манифест победы «новых гаек» над столь лихим, броским и дерзким некогда «бубновалетцем». Нравятся ей и Игорь Грабарь, и Константин Юон, и Борис Кустодиев. Отмечает талант особенно преданного советской власти живописца Павла Корина. Разумеется, Зинаида Евгеньевна судит лишь по созвучным ей классическим формам, оставаясь вне кулуарных подробностей режима. А к ним в 1934 году добавляется обязательное наличие приставки «соц-» для всех реалистических художественных творений. Непонятно, осознавала это Серебрякова с ее «ничего не хотящим сказать» искусством или интуитивно решила лишний раз «не выходить из комнаты». Она продолжает быть сторонним, но довольным наблюдателем: «такое реалистическое и здоровое отношение к искусству, как в СССР, — очень отрадное явление». Ее вкусы кажутся уже совсем схожими с советскими: и относительно классиков (многих из них в 1930-е уже окончательно занесли в разряд «прогрессивных», а следовательно, полезных), и относительно современной мерзкой «буржуазной культуры» (время от времени дочь присылает ей советскую критику западного модернизма). Совершенно индифферентная к действительности обнаженная «Флора» Грабаря 1934 года или бесконечные сирени Кончаловского — все это превосходно совпадает по времени с ее собственными работами в тех же жанрах (разве что сирени нужно заменить на ракушки). А глядя на ее панно «Лето» для дома барона де Броуэра (начало 1930-х), где жизнерадостная полнотелая обнаженная со снопом замерла в классической позе тициановской Венеры, думаешь, что в сталинскую культуру с ее сельскохозяйственным пафосом плодовитости и урожайности оно бы вписалось как нельзя лучше. Но и в последующие годы она так и не решается на возвращение.

Зинаида Серебрякова. Марокканка, сидящая на площади в Марракеше. 1928

С 1957 года начинается новый виток в советско-серебряковских отношениях. К ней приезжает Владимир Кеменов, вице-президент АХ СССР, а чуть позже и посол СССР во Франции Сергей Виноградов, которые вновь уговаривают ее вернуться на родину. Время действия относительно советских реалий вполне закономерно: социалистический реализм стал постепенно уступать место реализму традиционному. Вновь обращаются к «вечным моральным ценностям» и «идеалам человечества о лучшей жизни» без столь необходимой прежде «культовой» окраски. Реализм Серебряковой теперь уже и без приставки «соц-» вполне готов для показа советскому зрителю. И в 1965 году в Москве открывается ее большая персональная выставка. Отзывы самые ожидаемые: подчеркивается, что в Марокко, куда она ездила в конце 1920-х, она рисовала «простых тружеников», а «лучшие произведения Серебряковой посвящены радости труда, радости жизни, пронизаны лирическим чувством». И тут уже подлинный flashback: «никто после Венецианова не показал русскую женщину лучше, чем Серебрякова» — гордо отмечает художник Дементий Шмаринов. Венецианов, с кем всю жизнь себя ассоциировала Серебрякова, сыграл здесь роль своеобразного барометра. Если бы художница приехала в СССР в 1927 году, ей могли бы поставить такой же диагноз, какой поставили в то время мастеру первой половины XIX века, — «ложноклассическое мировоззрение», но с тех пор все ложное снова стало правдивым. И столь разнообразная жизнь за пределами серебряковской «комнаты» — жизнь в СССР — на очередном витке преображения, кажется, совсем вписалась в ее классический мир. Бесспорное доказательство — знакомый абсолютно всем улыбающийся «Автопортрет». Но из «комнаты» Зинаида так и не вышла: в 1967 году она была похоронена на одном из парижских кладбищ.

Зинаида Серебрякова. Булочница с улицы Лепик. 1927

Понравился материал? Помоги сайту!