«Тема формы для меня является центральной»

Мы начинаем большой разговор о неомодернизме — дискуссию, в которой мы хотим осмыслить неомодернизм как явление, почувствовать его внутреннюю динамику и ритм, поговорить о возможностях и пределах, которые он предлагает. Антон Гинзбург — художник, активно работающий с большой формой 2010-х в различных медиа и на нескольких континентах. В интервью мы попробовали нащупать смыслы, из которых исходит эта форма, и понять ее внутреннюю логику.

— Что представляет собой найденная вами форма? Расскажите о ней и о том, как вы смотрите на проблему формы в современном контексте.

— Моя арт-практика последних лет — это исследование, заданное в рамках формально-структурного метода, который равно применим к живописи, скульптуре, кино и, возможно, даже к осмыслению личной биографии. Как человеку, рожденному в Ленинграде, мне органически близка и знакома ленинградская линия формализма — ГИНХУК и ОПОЯЗ. Однако подобный интерес к работе Матюшина, Шкловского, Тынянова, к формалистскому анализу искусства и кино в моем случае свободен от ностальгии. Стилизация формалистами, как известно, не поощрялась. Да, я изучаю заданную в начале XX века методологию формалистов, но при этом ищу пути ее адекватного применения к сегодняшнему дню. За последние сто лет она перетерпела множество преломлений и интернациональных интерпретаций (достаточно вспомнить хотя бы американский минимализм или бразильское движение «тропикалия»). Все это необходимо принимать во внимание.

Тема формы для меня, безусловно, является центральной. Но я далек от классических модернистских поисков чистой, идеальной формы. Форма в моих работах всегда находится в развитии, во взаимодействии с внешним контекстом, материалом, историей, всем, что оказывает на нее свое деформирующее действие. То есть мои работы — это, скорее, попытка сконструировать некоторую аналитическую систему, внутри которой я мог бы наблюдать за развитием формы: за ее семантическими, материальными и историческими превращениями. И хотя я использую язык модернизма, в моем случае это уже совсем не язык универсальных чистых форм. На них оставили вмятины и моя личная биография, и исторические и культурные процессы, на эту биографию повлиявшие: условия посткоммунизма, эмиграции, антропоцена.

— Неомодернизм — большой процесс, который зародился намного раньше 2010-х, но за последнее десятилетие стал узнаваемым интернациональным стилем. В чем значение этого явления?

— Честно говоря, значение неомодернизма для меня остается несколько размытым. В моем понимании это некая общая широкая тенденция переоценки наследия модернизма. Но если присмотреться повнимательнее, то оказывается, что за этим пространным термином существует и соперничает множество зачастую взаимоисключающих видений самого этого искусства.

Существует реальная опасность, что в процессе популяризации авангарда он окажется деидеологизированным, а его политические установки и, главное, структурно-формальный метод — перевернутыми. В результате нам останется одна лишь китчевая декорация.

Меня сейчас интересует тема поиска новой коллективности и синтеза искусств. Что, если попытаться возобновить прерванные в 20-х годах прошлого века исследования, но теперь с использованием современных технологий и реалий?

Моя цель — не избавиться от этого напряжения, а, скорее, наоборот, привлечь внимание к динамическим структурам, позволяющим увязать разнородные явления, не жертвуя при этом их внутренней сложностью.

Приведу как пример мой опыт сотрудничества с американским архитектором-модернистом Стивеном Холлом. Проблема синтеза искусств и коллективного трудового сотрудничества для него центральна во всех его практиках. Вместе мы разработали несколько пространственных работ, предполагавших именно взаимодействие архитектуры и искусства на стадии проектирования. Нечто подобное происходило и в практиках советской архитектуры. Любопытно, что и в своей педагогической работе в качестве профессора Колумбийского университета Холл настаивает на тех же самых принципах синтеза и сочетания мультидисциплинарных перспектив. Так, на критику тезисных проектов студентов магистратуры архитектурного факультета он приглашает не только архитекторов, но и художников и музыкантов (я тоже принял участие в такой дискуссии). Делает он это именно для того, чтобы привить студентам модернистские традиции взаимодействия различных искусств и способов контакта с пространством.

На фото (последовательно): ORRA_2D_05, 2017; ORRA_2D_03, 2017; ORRA_2D_02, 2017; ORRA_2D_01, 2017. Дерево, пигмент, акрил. 60х60 см

— Как вы смотрите на свою работу в контексте неомодернизма?

— Повторюсь, что к понятию неомодернизма я отношусь настороженно. Мне интересна тема универсализма, но не тоталитарного, стирающего все различия, а универсализма как поиска общих точек сборки и нитей напряжения между самыми разнообразными проявлениями человеческого опыта. Меня интересуют общность конфликтов, стыковки различных рядов как внутри личной биографии, так и в культуре в целом. Моя цель — не избавиться от этого напряжения, а, скорее, наоборот, привлечь внимание к динамическим структурам, позволяющим увязать разнородные явления, не жертвуя при этом их внутренней сложностью. Мне равно чужды нормативные модели как западных, так и российских институтов власти.

Хождение по морю (2013). 30 минут (превью, 2'20"). HD-видео, объемный звук

К примеру, моя кинотрилогия «Гиперборея» (2011), «Хождение по морю» (2013) и «Туро» (2016) была посвящена постсоветской географии и ее взаимодействию с историей через пейзаж постсоветского пространства. В фильме «Хождение по морю» я использую подход эстетики факта. Основной демонстрируемый тут факт — исчезновение Аральского моря. Обсуждение этой экологической катастрофы в период перестройки было для меня одним из первых столкновений с экологическим кризисом (и проявлением антропоцена в глобальном масштабе).

В визуальном искусстве для меня крайне значимо качество формальной сделанности и экспрессии, некий формальный диктат и грамматика, которые выражают материальность произведения через экономию выразительных средств. Тут я согласен с Владиславом Стржеминским, что the social influence of art is indirect — социальное влияние искусства всегда не линейно, а косвенно.

Цветопространственная инициатива (Хьюстон) #1 (2018) и COEV композиции #13, 14, 8, 6 (2016). 261х522 см. Эмаль, акрил, зеркальное стекло (4 листа 45x60 см)

— Ваши работы последних лет (Color-Space Initiatives, ORRA Series) производят впечатление выходом в масштаб и некой по-новому понятой декоративностью. Насколько вам важны эти темы?

— Интерпретация этих серий как декоративных слишком поверхностна. Мне гораздо ближе модернистский поиск конструкции и установка акцента на материальности произведения и экономии выразительных средств.

Color-Space Initiatives («Цветопространственные инициативы») и серии ORRA стали продолжением моей канадской выставки, посвященной педагогике конструктивизма. В обеих работах я применил пространственно-цветовые эксперименты матюшинского «КОРНа» («Коллектива расширенного наблюдения»). Формат этих композиций отсылает к пропорциям видеоэкранов. Зеркальные же поверхности отражают окружающую среду и «вписывают» это отражение в минималистические цветовые сочетания. Статус этих работ колеблется между «товаром» и ауратическим объектом, деконструирующим исторические и формальные факторы, влияющие на его восприятие.

В своей работе я стараюсь быть внимательным как к советской, так и к западным линиям.

— Как вы видите разницу между работой с формой, которая была у конструктивистов, Матюшина, в супрематизме, и вашей работой?

— Между художниками начала XX века и мной — очевидный временной зазор. В течение этих ста лет советский авангард и модернизм не находились в герметично закупоренном состоянии, словно джинн в бутылке. Их ДНК, их тактики и приемы продолжали жить и развиваться. Возникали всё новые трактовки, и устраивались всё новые эксперименты. Так, я уже упоминал тропикалию в Бразилии и минимализм в США — и этим примеры не ограничиваются. Мне, как выходцу из России, близок и интересен советский исторический авангард, но как человек, живущий в Нью-Йорке и окончивший аспирантуру в Барде, я хорошо понимаю, как западное искусство интерпретирует советский модернизм. В своей работе я стараюсь быть внимательным как к советской, так и к западным линиям. При этом заниматься копированием того или иного стиля мне совершенно неинтересно. Вместо этого я стремлюсь проанализировать накопленную историю применения формальных приемов и предложить свое продолжение этого эксперимента в современных условиях.

— Как вы воспринимаете современные процессы, происходящие в российском искусстве? Кем вы видите себя — интернациональным автором российского происхождения, каким стал Илья Кабаков, или для вас важнее западная/американская сцена? Или какая-то третья позиция?

— Тенденции, которые я наблюдаю в современном российском искусстве, — это продолжение литературного подхода к визуальности, где конкретное произведение нередко становится частью большего нарратива и принимает дидактичную форму. Чувство материала и конструкции приносится в жертву кураторскому повествованию, а сами работы начинают сводиться к иллюстрации последнего.

Конечно, я — в первую очередь, нью-йоркский художник и более активен на западной сцене, чем в России. Я прожил в Нью-Йорке большую часть своей жизни, получил здесь высшее художественное образование. Мое положение — это положение человека транснациональной субъективности (a hyphenated identity): с одной стороны, мне присуще интимное понимание культуры и языка, а с другой — чувство дистанции, связанной с эмиграцией в 1990-х и адаптацией к западному контексту. Тем не менее у меня сохранилась сильная и живая связь с русской культурой через язык, образность и историю. Мне понятна и интересна траектория русской культуры, и многие процессы, которые я наблюдаю у нового поколения русских художников и поэтов, занимают и меня. Я стремлюсь преодолеть нормативную культурно-колониальную западную позицию, когда незападным художникам позволяется перейти барьер отчуждения только путем самоэкзотизации и «экспорта» локальных тем. Я хочу разрушить иерархическое отношение к искусству Восточной Европы, свойственное послевоенному модернизму, и инфантилизацию Востока Западом посткоммунистического периода.

Серия плакатов «Метаконструктивизм» (2016). На фото последовательно: ВХУТЕМАС, Конструкция/Композиция, Культур Лига, Эсперанто. Цифровая печать, 92х122 см

— Что такое большой стиль, стиль эпохи? Какие, на ваш взгляд, у него задачи?

— Я не думаю, что сейчас существует некий большой стиль. Скорее — соприкасающиеся тенденции. В современном искусстве сосуществуют различные практики, которые часто даже не пересекаются. Но помимо вопроса стиля задача художника — это, прежде всего, реагирование на происходящие процессы как форма создания знания.

— Расскажите об одной из ваших недавних работ.

— В этом году я установил самую масштабную для себя паблик-арт-скульптуру в посольстве США в Москве. На этот проект меня пригласила организация Art in Embassies в 2014 году, еще при администрации Обамы. Потом установка несколько раз откладывалась ввиду политического напряжения последних лет. Скульптура называется «Звездоглаз: Орион», и она о том, как в процессе наблюдения за небом возникает связь человека с космосом, где зритель становится основным действующим лицом. Представляет она собой семиметровую вертикальную конструкцию, окрашенные элементы которой задают направление взгляда, а зеркальные отражают зрителя и окружающий мир. Черное бронзовое пятиугольное основание повторяет очертания созвездия Орион. Для меня это был достаточно сложный проект ввиду его явно политической роли и размещения, и я намеренно попытался создать инструмент «наблюдения» за общим пространством неба, нежели идеологический фетиш.

— Какие авторы для вас имеют значение — от кого вы отталкиваетесь? (Приходит на ум, например, Франциско Инфанте.) Расскажите о расстоянии, отделяющем вас от этих фигур.

— Из российских художников мне, безусловно, близки Юрий Соболев, а также группа «Движение» и непосредственно Франциско Инфанте. У меня дома висит его фотография из серии «Жизнь треугольника». В проекте «Хождение по морю» об Аральском море я использую зеркальную конструкцию как некую связь между Инфанте и «Человеком с киноаппаратом» Дзиги Вертова. Это зеркало становится метафорой камеры, страдающей амнезией, камеры, которая неспособна записывать изображение, так как фигура в кадре постоянно движется. Но, в отличие от скульптур 60-х того же Инфанте или Роберта Смитсона и Дэна Грэма, мои конструкции занимают свое место в пейзаже только временно, они никогда не остаются в нем навсегда, не превращаются в ленд-арт. Через медиа кино они становятся изображением внутри изображения (кино), таким образом выстраивая историческую дистанцию по отношению к практикам шестидесятых годов прошлого века.

Для меня был важен период учебы в магистратуре в Барде. Эта программа считает себя в некоторой степени преемником Black Mountain College, который, в свою очередь, был Баухаусом в изгнании (после прихода нацистов к власти в Германии). Именно учеба в Барде подтолкнула меня к пересмотру педагогики конструктивизма, которой несколько лет спустя я посвятил выставку «Синее пламя: конструкции и инициативы» в музее SAAG (Southern Alberta Art Gallery) в Канаде (2016). Проект состоял в том, что я проделал серию формальных упражнений из программы ВХУТЕМАСа по отделениям живописи, скульптуры, полиграфии, архитектуры, фото, текстиля и кино.

В Барде на меня оказали большое влияние киноструктуралисты Джеймс Бенинг и Питер Хаттон (последний был деканом кафедры кино и видео), на которых, несомненно, повлияли работы Дзиги Вертова. В свою очередь, в живописи мне близко то, что Дэвид Джозелит в статье под названием «Живопись вне себя», напечатанной в журнале October, обозначил как transitivity — то есть процесс визуализации циркуляции произведения в разных контекстах. Многие из художников, упомянутых в этой статье, — Чейни Томпсон, Ребекка Куэйтман, Эми Силман, Сэди Беннинг, Ник Маус — преподавали в Барде в период моей учебы. Мультидисциплинарность программы и диалог с одноклассниками, многие из которых уже достаточно серьезно работали в искусстве, также оказались для меня крайне ценными.

Из современных художников мне нравится то, что делают Мэтт Коннорс, Николь Эйзенман, Керстин Брач и Гвидо ван дер Верве. Сам я сейчас концентрируюсь на живописной практике, провожу много времени в студии, где готовлю все самостоятельно: от панелей для живописи до грунта и красок. Последние я смешиваю сам из пигментов, то есть концентрируюсь на непосредственной студийной работе и еще раз убеждаюсь, насколько в случае с визуальным искусством верно утверждение Карла Маркса, что «практика — критерий истины».

Другие работы художника можно увидеть на его сайте.

Понравился материал? Помоги сайту!