Серое

О Герхарде Рихтере писать сложно: то его фигура кажется слишком неуязвимой, то, наоборот, он становится слишком легкой мишенью. Природа, по его словам, — глупая и плохая вещь ^[i], а, например, церковь — хорошая, поскольку она помогла отделить добро от зла ^[ii]. Превыше всего Рихтер, кажется, ценит порядок, а вместе с ним Баха, Палладио и Кейджа. Его имя, с другой стороны, прочно вошло в массовую культуру. Не только в том дело, что одна из его работ в свое время украсила обложку американской группы Sonic Youth. Ему посвящают песни — не самые известные исполнители, но найти таких можно (сам художник в это время сотрудничает с Арво Пяртом). А на сайте The Question, например, можно найти ироничный вопрос «Сколько оттенков серого нашел Герхард Рихтер?». По всей видимости, он был опубликован в связи с выставкой в Еврейском музее и центре толерантности.

Экспликация поясняет, что выставка посвящена поиску художником живописного образа — то есть того, что в послевоенные годы принято было считать мертвым. Проблема образа для Рихтера действительно стоит решительно остро — правда, возможно, не столько в его оппозиции абстрактным работам: ведь глубина различия и разрыва между фотореализмом и абстрактным полотном вызывает сомнение, в том числе и у самого художника. Скорее его опыт работы с фотографией повлиял на специфику особой пластики его абстрактного языка, балансирующего между механической экспрессивностью и многослойностью, имитирующей свое собственное параллельное пространство. Проблема с «поиском образа» заложена в самом отношении к нему художника — в глубоком, непримиримом недоверии к нему как к носителю, агенту идеологии (трудно подобрать более ненавистное Рихтеру слово; его же любимое, с другой стороны, — это «случай»), что не раз прочитывалось исследователями через личную историю художника, успевшего ребенком застать Третий рейх, выросшего в ГДР и в возрасте 29 лет эмигрировавшего на Запад.

Проблема с «поиском образа» заложена в самом отношении к нему художника — в глубоком, непримиримом недоверии к нему как к носителю, агенту идеологии.

Рихтер приехал в ФРГ в 1961-м, оказавшись там в тот период истории, когда по всей стране шумели дискуссии о недавнем прошлом, в частности, о процессе над Адольфом Эйхманом, которому тогда же вынесли смертный приговор. Спустя полгода Эйхмана казнят. Тогда же в Мюнхене с большим шумом откроется реконструкция печально знаменитой выставки «Дегенеративное искусство»; она покажет уцелевшие работы, не уничтоженные в огне после выставки 1937 года. Тогда же Рихтер сожжет все свои ранние работы и начнет писать серые картины по фотографиям, которые, вероятно, более пристально, чем какие-либо другие, исследуют и анализируют «банальность зла», впоследствии описанную Ханной Арендт. «Мне нечего сказать, и я говорю об этом», — повторял за Кейджем Рихтер.

«Смерть» образа (как и дематериализация искусства) в картинах Рихтера устойчиво трансформировалась в мотив смерти, который, по сути, оформился в центральный и принципиальный объект его художественной практики. Если ограничиться только более или менее очевидными связями и не брать во внимание, например, «Оленя» (1963) или «Рулон туалетной бумаги» (1965), семантика которых может показаться угрожающе скользкой, то можно вспомнить хотя бы работы «Несущие гроб» (1962) или «Мертвый» (1963) (здесь воспроизведена иллюстрация к новости о смерти человека, случайно раздавленного ледяной глыбой), а также многочисленные картины, изображающие бомбардировщики, или схематичные, написанные с высоты птичьего полета городские пейзажи. Но ведь сама аура фотографии, которую, как принято считать, Рихтеру удалось воссоздать, предполагает присутствие ауры смерти ^[iii] (трудно избежать в отношении «Атласа» (1962—2013) знакомства с известным текстом Жака Деррида об «архивной лихорадке» и ее интерпретации через концепцию Фрейда о влечении к смерти).

В этом контексте действительно трудно избежать сравнения Рихтера с Энди Уорхолом — сюжеты многих их работ имеют очевидное сходство вплоть до буквальных совпадений (так, например, почти синхронно у обоих появляются образы Джеки Кеннеди или Мао Цзэдуна). Иногда оно ощутимо, хотя и едва уловимо, в отдельных тезисах: так, «I think everybody should like everybody» ^[iv] («По-моему, все должны нравиться всем») не так далеко от «Ich verwische, um alles gleich zu machen, alles gleich wichtig und gleich unwichtig» ^[v] («Я стираю/размываю, чтобы сделать все одинаково важным и неважным»). Работы того и другого сегодня нередко рассматривают через риторику холодной войны ^[vi] с ее конспирацией, шпиономанией и воинствующими медиаобразами. Рихтер и в ГДР (тут стоит вспомнить его сохранившуюся только в репродукциях фреску в Музее гигиены в Дрездене; вне официального заказа он рисует натюрморты с черепами в духе Пикассо ^[vii]), и в ФРГ обращается к образам счастья, одинаково искусственным и с той, и с другой стороны Берлинской стены. А его Ли Харви Освальд («Освальд», 1964) явно интерпретирует визуальный код плакатного языка социалистического блока. Но главная коллизия — заложенная собственно в методах производства — разрешается в объекте и, наверное, можно сказать, адресате: если Уорхол заинтересован в медиа как таковом, в том, что происходит на экране телевизора, то внимание Рихтера сфокусировано скорее на семье, которая его смотрит (нетрудно здесь вспомнить «формализм и историзм» Бенджамина Бухло). В самой известной — и единственной — акции 1964 года, обозначившей рождение недолго просуществовавшего капиталистического реализма, в мебельном магазине Рихтер, сидя на диване в гостиной рядом с телевизором, периодически зачитывал отрывки из детективных романов. Можно вспомнить короткое эссе «Роскошно меблированная десятикомнатная квартира» Вальтера Беньямина, в котором он, хотя и обращаясь к XIX столетию, описывает, как средоточием детективных романов (Э.А. По, А. Конан Дойля и Г. Леру) стал «ужас, внушаемый квартирой» ^[viii]. Так, для художника самым жутким чудовищем (воплощением банальности зла) стал образ «Фламандская люстра» (1965): «Люстра — это чудовище. Мне не нужно рисовать чудовище; достаточно написать эту вещь, эту сраную маленькую пошлую люстру...» ^[ix].

Впрочем, если вспоминать об Уорхоле, нельзя не вспомнить и о Йозефе Бойсе — художнике, с которым Уорхола сравнивали в 1970—1980-е годы. О его влиянии на Рихтера говорить, по меньшей мере, трудно — его следов просто нет (за исключением разве что того момента, когда Рихтер впервые познакомился с концепцией реди-мейда именно через работы своего старшего коллеги). Zeige deine Wunde — во многом благодаря деятельной практике Бойса в художественный дискурс вошли темы и вопросы, проблематизирующие «преодоление прошлого» в Германии, — «Покажи свои раны». Трудно исключать влияние этого фона на сложение сюжетов Рихтера, который сегодня является едва ли не официальным представителем современной исторической живописи. Особенное внимание в этой связи по-прежнему привлекают его портреты, сделанные по семейным фотографиям. Рихтер, как правило, воспроизводит простейшую иконографию любительской фотографии. Пьер Бурдье писал о том, что фигура по центру на подобных снимках демонстрирует взгляд в вечность. В портрете же дочери художника «Бетти» (1988) исследователи нередко распознают «ангела истории» (особенная привлекательность интерпретации заключается в том, что девушка, обернувшись, отвернулась от зрителя). Однако, кажется, никто пока не решился различить его в приветливом образе «Дяди Руди» (1965).

Семья в творчестве Рихтера занимает ключевое место (и в более позднее время, как известно, сюжеты его работ тесно связаны именно с ней). На раннем этапе именно семья становится для него своего рода тропом, метафорой для понимания послевоенной ситуации в Германии. Кроме уже упомянутого, есть и известный сюжет, связанный с фигурой тети Марианны в одноименной работе (1965) — ей поставили диагноз «шизофрения», стерилизовали ее и впоследствии убили в рамках нацистской программы эвтаназии. Но не так широко известно, что тот улыбающийся с картины «Семья на море» мужчина, глава семейства и тесть художника, — член НСДАП и директор женской гинекологической клиники, хотя и не имевший непосредственного отношения к смерти тети Марианны, но все-таки поддерживающий текущую расовую политику ^[x]. Работа Рихтера с документом во многом стоит у основания сегодняшних историографических методов большого количества производимого искусства. В тот момент, когда Фуко в «Археологии знания» удаляет разрыв между документом и памятником, Рихтер проделывает ту же операцию внутри художественной практики. Так, анонимный образ неизвестной семьи становится паттерном, в котором можно опознать социальную ситуацию отдельной послевоенной страны. Но эта воплощенная в полустертых фигурах и лицах анонимность — закулисная история которой нам может быть и незнакома — сама по себе вызывает тревогу, подозрение, саспенс, напряжение перед самым банальным, перед тем, что в этом банальном скрыто (трудно избежать сравнения с известным фильмом Михаэля Ханеке, который совсем иными методами анализирует аналогичные проблемы и близкие сюжеты при помощи инструментов киноязыка).

Семья в творчестве Рихтера занимает ключевое место.

В качестве памятника едва ли не с самого момента появления стали рассматривать его цикл «18 октября 1977 года», посвященный смерти нескольких главных членов группировки RAF. Эти картины — логическое продолжение и завершение поисков 1960-х годов. Он пишет портреты по фотографиям из газет и полицейских отчетов — на основании материалов, предоставленных государством, — но при этом придает им тот же странный сентиментальный характер, который был свойственен его ранним работам. Так, портреты приобретают качество, встречавшееся нам уже прежде, — невинность, которая затрудняет проведение строгой границы между жертвой и преступником.

Сьюзен Зонтаг писала в своем тексте «О фотографии» в 1977-м, что одна из основных характеристик фотографирующего заключается в том, что он не способен вмешаться в происходящее, пока он занят фотографированием. Рихтер, по сути, искусственно воспроизводит эту дистанцию. Конечно, сам его метод сконструирован на основе иллюзии дистанции — она начинается уже с того, что фотоснимок навсегда выносится за скобки при появлении картины; если он появляется позже, то только в качестве документа. Право на откровение и подлинность свидетельства остается только у картин. Иллюзия и проблема дистанции, которую Рихтер называл темой своей жизни, обнаруживает себя и как неотъемлемое качество формального языка. Она проявляется не только в его фигуративных работах, но и в изображениях, которые показывают и, можно сказать, описывают трехмерность абстрактного мира, и в тех работах, где образ, воспроизведенный с фотоснимка, скрыт за многими слоями краски. Именно эти операции локализуют позицию самого художника, который дистанцируется от любого необъективного — политического, иллюстративного — художественного высказывания, виртуозно создавая объективные произведения искусства. Возможно, дистанция и невмешательство — это предпосылки, необходимые для отождествления исторической объективности с лицом музея (недаром тот редкий случай, когда Рихтер проявил гражданское возмущение, был связан со скандалом вокруг возможного закрытия музея Морсбройх в Леверкузене).

Тривиальная вульгарность вопроса, озвученного в начале текста (к слову, она перекочевала из шуток о Еврейском музее, которые здесь же, увы, долго не приходится искать), примечательно резонирует с тем, что можно назвать проблемой искусства Рихтера, внимательно исследующего взаимосвязи между непристойным и заурядным (наиболее явно это отразилось в его неосуществленном, но хорошо известном проекте, в котором он планировал объединить картины, сделанные по фотоснимкам из концлагерей и из порнографической продукции). События в его работах разворачиваются в серой зоне между выразимым и невозможным, очевидным и незримым, историей и смертью, банальным и таинственным (таковым он, например, считает абстрактное искусство) — то есть в том единственном пространстве, которое уцелело после сумерек богов.

---

^[i] ITV The South Bank Show: Gerhard Richter (2006).

^[ii] Gerhard Richter. Panorama. Tate, 2011, s. 25.

^[iii] Ролан Барт. Смерть и фотография // Camera Lucida. Комментарий к фотографии. Ад Маргинем, 2011.

^[iv] What is Pop Art? Answers from 8 Painters. Art News 62, November 1963.

^[v] Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007. Schriften, Interviews, Briefe. Verlag der Buchhandlung Walther Koenig, Koeln, 2008, s. 33.

^[vi] Jon J. Curley. A Conspiracy of Images. Andy Warhol, Gerhard Richter and the Art of the Cold War. 2013.

^[vii] Robert Storr. Gerhard Richer: Doubt and Belief in Painting. MoMA, 2003.

^[viii] Вальтер Беньямин. Улица с односторонним движением. Ад Маргинем Пресс, 2012, с. 17.

^[ix] Richter. MoMA Interview with Robert Storr, in Elger and Obrist, Richter: Writings, 407.

^[x] Впрочем, есть вероятность, что эти подробности не были известны самому Рихтеру. Erik Verhagen. Gerhard Richters Familienbilder: Eine Ausnahme in Medieneld // Gerhard Richter: Fotografie und Malerei — Malerei als Fotografie. Verlag der Buchhandlung Walther Koenig, 2011, s. 9—37.

Рубрика «Отпечатки» выходит при поддержке фонда содействия изучению русского изобразительного искусства «Русский художественный мир».

Понравился материал? Помоги сайту!