Снимается кино

«Дикая утка» — не первое обращение Тимофея Кулябина к драматургии великого норвежца. В 2012 году он поставил в «Красном факеле» «Гедду Габлер», в 2019 — «Нору» в Schauspielhaus в Цюрихе. Все эти названия — важные вехи и для европейского, и для русского театра. Все они ставят проблемы — нерешенные да, скорее всего, и неразрешимые. «Дикая утка» — из их числа. Когда-то пьеса шла на многих европейских сценах, потом ее подзабыли. И вдруг, уже в XXI веке, вспомнили снова. И это не случайно.

Что привлекло именно к этому тексту главного режиссера «Красного факела», который очень придирчив в выборе материала? Пьеса многословна, декларативна, в ней Ибсен только нащупывал контуры того направления, которое позже назовут «новой драмой». В «Дикой утке» уже нет героев в традиционном понимании этого слова. Все персонажи обременены огромным количеством комплексов, травм, тянущихся, как всегда, из прошлого, с которым они не могут справиться — и не смогли за полтора века, прошедших после написания пьесы. Собственно, именно это и делает текст Ибсена современным. Если представить себе сегодня героя пьесы, моралиста и правдоискателя Грегерса Верле (в сценическом варианте он носит имя Томас Верле), приезжающего на семейное торжество с единственной целью — разоблачить своего отца, то в нем окажется очень много черт современного человека, бесконечно анализирующего и лелеющего свои юношеские травмы. Второй герой — Ялмар Экдал (в сценическом варианте — Мартин Берг), подававший когда-то надежды, закомплексован и унижен тяжелыми обстоятельствами своей жизни. И он тоже сегодняшний человек — покорный обстоятельствам, но и уязвленный ими.

Когда благодаря другу детства и юности Томасу Верле Мартин узнает о том, что его жена Гина была когда-то любовницей старшего Верле, что дочь, которая является главным смыслом его жизни, на самом деле не его ребенок, он оказывается в трагическом положении. И эта трагедия принадлежит сегодняшнему времени. Хотя ее родовые черты — из античности. Как когда-то человек вдруг осознавал, что его судьба и его поступки предрешены волей богов и он лишь игрушка в их руках, так и сегодня герой вдруг осознает, что его действиями и его жизнью руководит некто, а он — лишь исполнитель чужой воли. Он — участник чужого жизненного проекта. Только героя, способного изменить эту волю, поменять ход судьбы, сегодня в современности нет.

И в «Дикой утке» все это уже было написано, но ибсеновский текст просто невозможно себе представить в устах человека XXI века. Тот язык умер, как и та жизнь. Поэтому на помощь театру пришла театральный критик и драматург Ольга Федянина, которая не впервые сотрудничает с Кулябиным, почти лабораторно препарируя старые тексты. Работа проведена филигранная: Федянина осуществила не просто перевод текста пьесы на современный язык — она вместе с артистами нашла именно ту лексику, тот ритм речи и даже тот синтаксис, которые могут принадлежать каждому герою в изменившихся жизненных обстоятельствах.

В пьесе герой, так зависящий от благодеяний предпринимателя Верле, — фотограф. Ему подарена маленькая фотостудия в обмен на то, что он, не подозревая об этом, «прикрыл» один из грехов Верле. В спектакле герой Мартин Берг — фотограф и кинорежиссер. Это человек, покорившийся своей судьбе, и главной причиной этой покорности является даже не то, что его отец отсидел в тюрьме, запутавшись когда-то в махинациях, придуманных Верле, а то, что его дочь, шестнадцатилетняя Хильда, — особенный ребенок, она аутистка. Вся жизнь небогатой семьи сосредоточена на ней, придумана целая система общения через камеру — с камерой девочка готова общаться охотнее, чем с людьми, используются музыкальные приспособления, чтобы она могла играть. Все в этой семье настроено, как камертон, на этого ребенка — и это очень тонкие, очень нежные настройки.

Мартин в психологически подробном, деликатном исполнении Дениса Казанцева вроде бы лишен черт ибсеновского героя, его фальшивого пафоса, самолюбования, его идеи с якобы важным «изобретением», которая позволяет ему сваливать все дела на жену и дочь. Мартин достойно ведет себя со старым другом, сыном Верле, — пускай и не очень хочет впускать его в свой дом, ограждающий его жену Гину (Ирина Кривонос) и его дочь (в том спектакле, который видела я, ее играла Анастасия Плешкань) от внешнего мира.

Он снимает фильм о своей дочери, превращая в кино всю их жизнь. Это и есть его «изобретение», его главный жизненный проект: доказать миру, как талантлива, как неповторима Хильда. И девочка действительно прелестна в своей индивидуальности, и кажется, как будто она всем своим существом чувствует волны, исходящие от каждого человека, и реагирует на всех чутко и болезненно.

Гина в исполнении Ирины Кривонос самоотверженна и сосредоточена на любви к дочери и мужу. Кажется, она по-своему счастлива, хотя вся ее жизнь подчинена задаче огромной трудности — она постоянно находится рядом с дочкой, она все время чутко подстраивается к ней, чувствует каждое ее движение, каждую реакцию. Она и к мужу так же чутка, готова отвести любые волны, способные посеять тревогу в их и без того драматичной жизни. Яркая, выразительная Ирина Кривонос в этой роли как будто притушила все свои краски. Ее Гина тиха и неприметна, кажется, все ее силы уходят на борьбу за дочь. Поэтому так удивлен Мартин, когда она решительно противится желанию Томаса снять у них комнату.

В прошлом всегда таится опасность — и во времена царя Эдипа, и во времена Ибсена, и сегодня.

И вот Томас, сын их благодетеля Верле, все же появляется в их тихом доме. Томас в исполнении Павла Полякова — человек, шагнувший в этот сюжет буквально из сегодняшнего дня. Всю свою сознательную жизнь он выясняет отношения с отцом — он ненавидит его, и чувствуется, что не только из-за матери, покончившей когда-то жизнь самоубийством. Это темная, тяжелая, не поддающаяся никаким объяснениям ненависть. Он ненавидит старшего Верле за все: за его успешность, цинизм, за его новую пассию Берту Гросс (в ироничном, сдержанном исполнении Елены Ждановой). Он не может ему простить ни его добрые дела, ни даже его неизлечимую болезнь. Это неистребимый ни в какие времена древний эдипов комплекс, отягощенный новыми жизненными реалиями.

Старший Верле (Андрей Черных) — абсолютно узнаваемый персонаж. Черных ни в коем случае не играет ни нувориша, ни негодяя. Его герой подтянут, сдержан, уверен в себе, и видно, что попытка вынужденного примирения с сыном дается ему нелегко. Между ними как будто натянута незримая нить напряжения, взаимной ненависти, рядом с ними физически трудно находиться, и все расходятся подальше, стараясь не оказаться в этом поле. Болезненнее всех это чувствует Хильда, хотя Томаса она сразу ощутила как родного человека. Потрясающе сыграна сцена, где Хильда обнимает своими чуткими руками голову Томаса, как будто чувствует ту боль, которой он весь пронизан.

Что же представляет собой пространство этого дома Мартина Берга, в котором и произойдут все главные события? Режиссер вместе с артистами ушел из театра на три месяца репетиций. В Новосибирске был снят лофт, в котором, постепенно обживаясь, артисты обустроили ту самую студию, которую по сюжету спектакля подарил Мартину старший Верле. На три месяца они погрузились в самую настоящую, не театральную реальность. В лофте, где шли репетиции, пустое пространство постепенно становилось местом жизни этой семьи.

Но Мартин превращает жизнь в кино, он готовится предъявить миру свой многолетний труд: фильм о своей дочери. Здесь есть, как мне кажется, и тайное, вполне понятное желание: доказать, что его жизнь не напрасна. Не только во имя дочери он сосредоточен на главных словах: «Камера. Мотор».

А режиссер Кулябин уже существование режиссера Мартина превращает в свой фильм и свой спектакль. Все репетиции, все обыденное течение жизни снимали замечательные операторы студии телевизионных решений «Гамма» под руководством режиссера видеоконтента Анастасии Журавлевой и ведущего оператора Владимира Бурцева. Все, что скрыто в пьесе, мы видим на экране: Томас, ушедший из дома отца, останавливается в дешевом отеле, он растерян и угнетен. По лестнице поднимается встревоженный доктор Реллинг, сосед Бергов, который о чем-то говорит с Гиной, и мы понимаем, в какой она панике. Александр Дроздов играет доктора циничным философом, эдаким Тиресием, который знает, чем все закончится и пытается предотвратить беду. Перед нами проходят объяснения старшего Верле с сыном, разговоры с Бертой Гросс, встреча в кафе Томаса и Мартина. В видео, снятом пятью разными приемами, мы видим огромный поток жизни. Собственно, это самостоятельный фильм, снятый по мотивам пьесы, который было бы очень интересно посмотреть. Но с экранов мы не слышим ни слова — киногерои лишены речи. Только крупные планы, только мизансцены, в которых (прямо по Мейерхольду) можно понять их отношения. Как будто мы наблюдаем эту жизнь со стороны, с других ракурсов, в те моменты, когда герои не подозревают, что за ними наблюдает камера.

Но на сцене, куда артисты вернулись после трехмесячных репетиций, все должно произойти сию минуту, здесь и сейчас. От огромного пространства лофта на сцене остался небольшой островок с необходимыми деталями. Артисты сидят по обе стороны подиума и выходят на него, как и положено по роли, — но видно, что из своих образов они не выходят. Они просто как будто отступают в нетеатральное пространство в те моменты, когда они не нужны этой жизни. В результате создается удивительный эффект их живого присутствия и на сцене, и на экранах — иногда кажется, что прямо со сцены они выходят в пространство фильма или выходят из него на подиум.

Экраны дают ощущение абсолютной подлинности. Но время в кино течет по-другому. Это как будто нескончаемый поток, из которого в какие-то моменты театр буквально обрушивается на тебя. Трудно себе представить, как посекундно точно высчитано время пребывания героев на сцене, — тут не заиграешься, не рассидишься на тексте.

В результате вся история, происходящая на сцене, отрефлексирована иным, не театральным способом, а языком кино. Проверена им на подлинность. И театр эту проверку выдерживает. Поразительно достоверно, «нетеатрально» существуют все — и это не документальная подлинность. Это предельно выверенный реальностью театр той самой «жизни человеческого духа», о которой вроде бы и вспоминать уже неловко.

Пространство жизни предстает многомерным не только благодаря симультанности происходящего на экранах и сцене. Несколько раз открывается задник — и появляется тот самый «лес», о котором тоскует старый Герберт Берг. Владимир Лемешонок играет его почти сумасшедшим сломленным стариком, который чувствует себя в безопасности только в этом «лесу». Здесь это не убогий чердак, который в пьесе Ибсена и не появляется перед зрителем. В спектакле инсталляция художника спектакля Олега Головко наполнена искусственной зеленью, чучелами птиц и зверей, в нем спасается живая дикая утка, подраненная старшим Верле. Это некая граница между честной театральной иллюзией и реальностью, которую воспроизводит кино. Этот «лес» принадлежит старику Бергу и Хильде, только им двоим. Это опасная иллюзия, о которой предупреждает старик Берг. Если поверить в нее, оттуда можно не вернуться. Туда и уйдет Хильда, не выдержав жизни.

В «Дикой утке» Кулябина все иллюзии истаивают — как туман, как наваждения. Правда уничтожает их. И нужна ли она? Вот один из главных вопросов, который задаешь себе на этом спектакле. Счастливая жизнь семьи Бергов распалась, как только прошлое коснулось ее. Все или почти все оказалось неправдой. Гина готова защищать свою семью от угрозы, которую несет с собой Томас, но это уже бесполезно. Хильда погибает, значит, уничтожена и Гина.

Мартин, пережив катастрофу, вернется на день рождения Хильды совсем другим человеком, мелким и мстительным. Здесь разбивается еще одна иллюзия: он возвращается не ради Хильды, ему нужно закончить свой фильм. И он как будто заражается от Томаса вирусом разоблачений. Он наконец-то сообщает всем героям своего фильма все, что думает о них, — и это он убивает Хильду своей жестокой правдой.

Исчезли иллюзии и у Томаса — оказалось, что его разоблачения старику Бергу не нужны, а жизнь Мартина разрушили. Он явно не ожидал такого трагического финала. Да и не ради друга он это делал. Как и предупреждал доктор, ему передалось генетическое заболевание его отца: он тоже манипулятор. Но, в отличие от отца, у него это плохо получилось.

Получается, что в этой истории победил старший Верле. Да, впереди у него абсолютная слепота. Но пока он видит острее и дальше всех. Два прожженных циника, он и доктор Реллинг, оказались правы. В прошлом всегда таится опасность — и во времена царя Эдипа, и во времена Ибсена, и сегодня. Поэтому так боятся прошлого те, кому принадлежит настоящее. Как говорил герой совсем другой пьесы: «Правда — бог свободного человека!» Только где они, эти новые свободные люди?

Только одна иллюзия выстояла. Это театр, который проверил себя другой мерой подлинности. Это режиссер, который заставил всех сниматься в его фильме, играть в его спектакле — и отвечать на поставленные им вопросы.

Понравился материал? Помоги сайту!