«Я просто исследую»

Центральным событием проходящего в эти дни Эдинбургского фестиваля стали гастроли британской театральной компании Complicité, выступающей на одном из ключевых форумов мира сразу с тремя спектаклями. По просьбе COLTA.RU Кристина Матвиенко и Алексей Платунов побеседовали с ее основателем — режиссером Саймоном Макберни.

— Complicité — независимая театральная команда. Как устроена система проката и дистрибуции ваших спектаклей, как часто они играются?

— Наша жизнь подчинена системе туров: мы планируем их сильно заранее, и жизнь спектакля зависит от того, кто и куда его пригласил. Тут нужно учитывать и то, что в абсолютном большинстве случаев новые постановки создаются при участии нескольких сопродюсеров, так что гастрольный график той или иной постановки зачастую определен еще до того, как премьера состоялась.

— С международной сценой все понятно, а как Complicité существует на родине?

— Примерно так же: есть какие-то площадки или фестивали, которые хотят видеть нас у себя, а спрос рождает предложение. С финансовой точки зрения это выглядит так: у нас есть субсидия от государства, но очень маленькая; весь остальной наш бюджет — это копродукции и гастроли.

— Каким бюджетом вы обычно располагаете, когда сочиняете новую постановку?

— Спектакли не похожи друг на друга, а уж их сметы — тем более. Скажем, во «Встречу», которую год назад мы показывали в Москве, мы инвестировали минимум 50 тысяч фунтов стерлингов — эти деньги ушли на исследование, предшествовавшее началу работы над спектаклем. Впрочем, потом они сполна отбились во время гастролей.

— Сколько времени ушло на этот предварительный этап? Интересно понять, как долго вы работали над спектаклем.

— Ну смотрите: книжку фотографа, описавшего свое путешествие в джунгли, я прочитал, наверное, в 1994 году. Где-нибудь в 1998-м были получены права на ее постановку — но тогда мне казалось, что ничего из этого проекта не получится. Всерьез я начал работать только в 2006-м, потом опять забросил «Встречу» на несколько лет, снова вернулся к ней в 2011-м, потом снова отвлекся на какой-то другой спектакль — премьера в итоге состоялась в 2015 году.

— Давайте вернемся в начало 1980-х, когда вы учились в Париже в легендарной Школе Жака Лекока — институте, значение которого для современной сцены, как принято говорить в таких случаях, невозможно переоценить: через него прошли и Ариана Мнушкина, и Люк Бонди, и Уильям Кентридж, и Кристоф Марталер… Как это вообще было?

— По прошествии стольких лет довольно трудно говорить о какой-то конкретике, но самое интересное, что я запомнил про Лекока, — это его главный statement, с которым он к нам обращался: «Я — никто, я — лишь нейтральная точка, через которую вы должны пройти, чтобы выразить себя».

— То есть обучение проходило без всякой авторитарности со стороны мастера?

— Абсолютно. Лекок был заинтересован в том, чтобы каждый нашел свой собственный голос. Ведь очень многие только в его школе поняли, чем они хотят заниматься, — обнаружили, например, что никакие они не актеры, а писатели. Многие с радостью осознавали, что вообще не хотят заниматься театром: скажем, мой друг почувствовал, что хочет уйти в ландшафтный дизайн, — и в итоге очень в нем преуспел. В этом, пожалуй, и был главный дар Лекока: он предлагал своим ученикам отправиться в путешествие, чтобы обнаружить, кто они такие, в чем заключено их творческое начало.

— Это можно сравнить с тем, как сегодня учит Хайнер Гёббельс в своем Институте прикладного театроведения в Гисене?

— Да, вполне.

— Когда почти сорок лет назад вы придумывали Complicité, была ли у вас какая-то декларация о намерениях, фундаментальная идея, на которой потом выстраивалось здание театра?

— Звучит заманчиво, но, откровенно говоря, ничего такого не было и в помине. Просто мне хотелось заниматься театром, а в одиночку это делать как-то странно, поэтому я собрал вокруг себя компанию коллег, с которыми мы выпустили наш первый спектакль — «Put It on Your Head», дело было в 1983 году. Через год сделать что-то новое захотелось уже не только мне, но и целой команде — и пошло-поехало; так все продолжается по сей день.

— В России много ваших фанатов. А в Великобритании вы чувствуете себя звездой?

— Ох, нет. Я существую вне контекста британского театра — я сейчас говорю даже не о мейнстриме, а о театральной сцене как таковой. Complicité, как мне кажется, не имеет ничего общего с традицией британской драмы.

Потребность в смысле, в метафоре — это то, что заложено в человеке от природы.

— В своих интервью вы часто повторяете важную для современной сцены мысль о том, что театр — это то, что происходит не на сцене, но в голове зрителя.

— Ну, возможно, тут не обошлось без некоторого преувеличения, но в принципе эта идея для меня действительно очень важна. Ведь как все происходит? Зритель смотрит на сцену и ждет, что что-то произойдет. В тот момент, когда условное «событие» происходит, в сознании зрителя выстраивается какой-то сюжет — понятно, что у каждого он свой, это не так уж важно. Театр работает над преодолением дистанции — и в описываемом мной моменте случается пресловутое «здесь и сейчас», подключение к подлинному: зритель начинает воображать, придумывать, фантазировать, конструировать. Поэтому, кстати, для меня с каждым годом становится все труднее и труднее говорить о плохом или хорошем театре: эти категории не имеют смысла, ведь вопрос лишь в том, чтó то или иное произведение значит для зрителя. Когда я смотрю на любительский спектакль, который разыгрывают в школе мои дети, он кажется мне очень важным и вдохновляющим — что совершенно не обязательно значит, что это хороший театр, правда?

(после долгой паузы) В театре мы всегда знаем: кто-то делает вид, что он — кто-то другой. Дальше мы выбираем путь, как в это поверить — или не поверить. Потребность в смысле, в метафоре — это то, что заложено в человеке от природы. Мы всегда пытаемся понять, что же в действительности происходит вокруг нас. Мы изобретаем смыслы и часто думаем, что что-то является реальностью, только потому, что мы наделяем это смыслом. Как я говорю в одном спектакле — мы называем один из дней недели «воскресеньем», но на самом деле этого феномена не существует вне нашего воображения. Театра тоже не существует вне воображения людей, которые его смотрят. Кажется, что люди просто любят это делать больше всего на свете — воображать, находясь вместе. В этом смысле механизм театра очень отличается от того, как работает кино: кино ты всегда смотришь наедине с самим собой. То же самое происходит, когда, например, ты остаешься один на один с книгой: это очень личный контакт, очень личный опыт. Но если ты, сидя в театральном зале, попробуешь смотреть спектакль «сам по себе», не разделяя свой опыт с другими людьми, — это будет очень дискомфортный опыт. Театр — это очень общественный акт.

— При этом в той же «Встрече» вы разделяли людей, надев на них наушники, — зрители в такой ситуации сидели рядом, но были при этом бесконечно далеки друг от друга.

— Конечно. И зачем, как вам кажется, я так поступил?

— Ну, это дает возможность очень прямого контакта между вами, находящимся на сцене, и мной, сидящей в зрительном зале, — вы со своим рассказом о джунглях находитесь прямо у меня в голове. Но между мной и моим соседом в таких обстоятельствах не возникает ничего общего.

— Да-да, все так и есть. Вопрос только в том, что происходит в вашей голове, в головах зрителей, которые вас окружают, — и как это все вместе работает. Что именно мы видим? Что реально и что вымышлено? Как мы думаем, когда собираемся вместе? То, что нас окружает, — это то, как мы на самом деле должны жить? Или есть в устройстве действительности что-то неправильное?

— Философское образование влияет на вашу театральную практику?

— Нет, я просто исследую. У меня нет определенной философии, я все время нахожусь в поиске — просто потому, что в современном мире я чувствую себя так же, как все: бессильным, бездомным (хотя это как раз бывает очень весело — я могу жить более-менее везде), очень одиноким. Устройство мира, основанное на капитализме массового потребления, меня, конечно, очень напрягает.

— Когда в начале и в конце «Встречи» вы шутили про Brexit и современную Европу, напрямую обращаясь к аудитории, это было желание вывести театр из области эстетического?

— Почему вы так думаете?

— Логично предположить, что вы считаете, что театр способен быть чем-то большим — таким же важным, как, например, политика.

— Может быть, не знаю. Это только инстинкт: я чувствую, что в том, что мы собираемся вместе, есть что-то особенное. Иногда мне просто хочется сказать: посмотрите, мы все сейчас в одном зале, в этом есть нечто исключительно важное. А сейчас я утыкаюсь в свой телефон, и это означает — я не совсем с вами, что, на мой взгляд, не очень правильно. Если бы я был лучше, я бы сидел вместе с вами, но я какой-то подпорченный, что ли.

— А в театре вы — идеалист?

— Сложность идеализма для меня заключается в том, что я вовсе не уверен, что идеал в принципе существует. В этом смысле я очень люблю цитату из Вацлава Гавела: «Следуйте за теми, кто ищет правду, и бегите от тех, кто думает, что ее нашел». Я бы не хотел притворяться, что театр — это жизнь. Но одновременно театр — это сила, которая движет вами. На меня производит очень сильное впечатление то, что все вокруг занимаются искусством: ведь на самом деле это очень сложно. Поэтому, кстати, я не могу выделить какой-то один тип театра, кажущийся мне идеальным.

— Для нас тот тип театра, которым вы занимаетесь в последние годы — хотя бы в той же «Встрече», — довольно редок: в нем одновременно сочетаются и высокая технологичность, и личное присутствие, причем все это происходит на большой сцене. Как вы пришли к такой формуле?

— Вас интересует ее механизм? Думаю, все просто: надо очень много и очень медленно, болезненно, борясь с препятствиями, искать, что работает, а что нет. Использование технологий — это ведь всего лишь очень сильная метафора, на самом деле касающаяся лишь процесса думания, восприятия и, на более глубоком уровне, природы нашего сознания.

— Понятно, что каждый режиссер — немножко антрополог. Но как вы все это изучаете, как понимаете, что работает, а что нет?

— Я разговариваю с людьми и вовлекаю их в процесс — скажем, недавно я беседовал с нейрохирургом, чтобы лучше понимать, как работает мозг. Я пытаюсь вовлечь в процесс работы над спектаклем очень много разных людей, а из полученного на выходе материала шаг за шагом строю дом.

— Можно ли в вашем случае говорить об определенной методологии создания спектакля? С чего начинается новый проект?

— Понятия не имею, честно говоря. Допустим, есть какие-то важные для меня книги — вообще-то я читаю не так много, как следовало бы, но все-таки читаю. Что-то из них проникает в мое сознание, дальше появляется конкретная идея — и я начинаю с ней работать. Знаю, что это не слишком хороший ответ на ваш вопрос, но тут действительно есть какой-то секрет: невозможно понять, в какой момент и что именно ты находишь, как у тебя возникают отношения с теми или иными сюжетом или идеей — и как они развиваются, почему тебе в конечном итоге хочется рассказать ту или иную историю кому-то еще, почему у тебя возникает ощущение, что она соберет внимание публики. Вообще чем дальше, тем сильнее я воспринимаю себя, прежде всего, как рассказчика.

— Существуют ли, на ваш взгляд, универсальные рецепты, позволяющие стать хорошим сторителлером?

— Единственное требование — умение слушать и слышать историю, ее музыку, зрителя, себя. Тогда все получится.

— В одном из интервью вы сравнили свои театральные опыты с чтением перед сном своим детям.

— Я действительно очень люблю читать им что-то, лежа рядом в кровати, — это важный ритуал, от которого они получают очень и очень много. Он порождает ситуацию той самой подлинности, которой я пытаюсь достичь в театре.

— Можно ли сказать, что самое интересное в театре основано на возможности увидеть что-то подлинное?

— Безусловно: ведь в моих спектаклях сцена частенько остается практически пустой. На что я надеюсь? На то, что вы сможете увидеть многое в этом не населенном вещами мире.

— Вместо лирической коды спрошу о впечатлениях от России — как они (и она) изменились за последние годы?

— Впервые я оказался в Москве в 1986 году — мой брат (британский композитор Джерард Макберни. — Ред.) учился в консерватории и работал с Эдисоном Денисовым, Альфредом Шнитке и Софией Губайдулиной. Это была очень запоминающаяся поездка — я был буквально отравлен Москвой в хорошем смысле слова: интенсивность жизни здесь тогда была очень высокой. Потом, в начале 1990-х, мы гастролировали в Театре на Таганке, и я помню то время как особенное — в нем было много надежды. Когда мы приехали в Россию в следующий раз — в 2005-м, выяснилось, что надежды взорвались капиталистическим кошмаром. В прошлом году мне показалось, что у вас снова царит какой-то ужас, но совсем иного рода — когда каждый думает только о себе. Это, кстати, общемировая ситуация: все мы сегодня — «сбитые летчики» и уже не так уверены в том, кто наш враг, потому что врагом можем оказаться и мы сами. Если раньше вы могли четко указать на режим и сказать, что он виноват во всех ваших бедах, то сейчас это сделать куда сложнее. А Москва, на мой взгляд, изменилась за последние годы очень сильно: с одной стороны — роскошные рестораны, с другой — вопиющая бедность, и все это встречается лицом к лицу. Это смешение — тоже часть общего смятения мира.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!