Изобретение будильника

Слухи о том, что ключом к спектаклям Дмитрия Волкострелова служат концепции Джона Кейджа, ходили уже давно. Впрочем, режиссер и не скрывал. По временам даже чудилась некая ирония в том, что Волкострелову выпало стать бессменным фаворитом премии под названием «Прорыв»: слово, за которым учредителям мнились порыв и рывок, в присутствии лауреата возвращало себе прежние, подзабытые ныне смысловые обертоны — разрыв и обрыв; незапное зияние посреди ровного ландшафта. Несколько простодушная амбициозность задачи — переложить принципы звуковых коанов американского классика на сценический язык — с каждым новым спектаклем Волкострелова проявлялась все отчетливее, не теряя ни запала, ни простодушия, но и нюансами не прирастая — скорее наоборот, ведь нюансы суть помехи, лишний шум, шелест майи. В последние дни декабря гештальт был наконец закрыт: в пространстве «Тайга» прошли показы «Лекции о ничто» Джона Кейджа в постановке Дмитрия Волкострелова. Ну вот, собственно, и все. Это как если бы Данте рассматривал прогулку по Аду как удачную мотивировку, чтобы всласть наобщаться с Вергилием. Проводник стал целью; ключ отпер дверь, ведущую к ключу же.

«Все больше и больше мы ощущаем, что движемся в ничто», — раз за разом произносится в спектакле. Поправка: мы, зрители спектакля по лекции Кейджа, движемся не в ничто, а к Кейджу. Его фамилия — на афише, она же и на наборе карточек, исполняющем здесь роль программки, и если на прошлых волкостреловских спектаклях могло показаться, что режиссер примеряет на себя самого роль Кейджа от театра (что означало бы вытеснить на этой территории саму память об оригинале, подменив собой), то постановка «Лекции о ничто» свидетельствует: их по-прежнему двое, лектор и постановщик, гуру и медиум, и зазор между ними стал ясно виден как раз тогда, когда режиссер вознамерился сделать метод еще и материалом. Постановка лекции Кейджа для Волкострелова — жест в первую очередь иерархический, а в иерархии участвуют двое — и разные. И уже ожидаемы названия иноземных штатов, мелькающие в тексте лекции, и слегка старомодная риторика о контроле и капитале, свойственная 50-м: здесь и сейчас, в пространстве «Тайга» на исходе 2013 года, эта лекция не создается, а воспроизводится, она — канонизированный Текст, бережно извлеченный из Кладезей Культурного Наследия.

Что нормально для нормального театра, но гибельно для театра, взявшего радикальные, утопические концепции Кейджа за образчик. Идеал Ничто, идеал Неопределенности, провозглашенный и выпестованный Джоном Кейджем, при постановке лекции самого Кейджа теряет свою вожделенную стерильность, ибо посреди него нерастворимым, несдвигаемым, смертоносно определенным артефактом торчит — во всем ужасе своей конкретики — Имя: Джон Кейдж. Как ключ, он лишь способ, подход, мысль и потому бесплотен; как материал, он свидетельствует о себе и потому неотменим. Простой пример: примененная к «Любовной истории» Хайнера Мюллера в предыдущем спектакле Волкострелова, репетитивная техника Кейджа обеспечивала скандально бесконечный финал, растворяя в себе жесткую заданность авторского текста; но она же, примененная к «Лекции о ничто», дает сбой, и восьмикратно повторенный фрагмент сменяется тишиной без каких-либо мотивировок к прекращению. Ибо согласно всем законам мироздания, от принципа относительности Галилея до теоремы Геделя, техника Кейджа попросту не может растворить текст Кейджа же. Есть опосредование, есть остранение — то самое Имя, удвоенным столпом торчащее посреди спектакля, словно в Четвертой песни Мальдорора; «Кейдж» — символ и эмблема концепции, отрицающей символы и эмблемы.

А все потому, что между лекцией и слушателями вкрался капризный и несговорчивый посредник — театр. Который свидетельствует о разрыве между местом и временем создания текста — и местом и временем его исполнения; ибо что ни делай с лекцией в театре, лекцией она не останется. Вторичная знаковая система, что уж тут. Кейдж говорил: «Нам нужна структура, чтобы увидеть, что мы нигде»; структура спектакля Волкострелова позволяет нам увидеть, что мы в тексте Кейджа. Который обозначает «нигде», но не является им; так пустое множество само вполне является объектом, хотя объектов не содержит. Означающее превратилось в означаемое — господи боже, но чего ж еще и ждать от театра?.. Какой сюрприз. Quelle histoire.

Нужды нет, что театральное действие сводится к обтянутому белым полотном кубу, в котором запрятаны от зрителей два исполнителя (Иван Николаев и Алена Старостина), и что сама процедура действия нарушает множество привычных театральных конвенций, — основа неотменима: пришли и сидим. Слова лекции повествуют о «жажде обладания», которой инфицировано современное восприятие культуры, — но ведь Дмитрий Волкострелов однажды взял текст Джона Кейджа и принял некоторое количество решений по его постановке, то есть размещению в пространстве и времени: придумал белое полотно, и двух исполнителей, и световую партитуру. То есть — интерпретация, то есть — вполне традиционный театральный перехват власти режиссером у автора: и что это, как не «жажда обладания»? Слова лекции, далее, повествуют и о «контроле», от которого лектор-композитор отрекается и как композитор, и как лектор («если кому-нибудь хочется спать, пусть спит»), — однако не забавно ли, хоть немного, что на спектакль Волкострелова зрителей приглашают по одному, провожая в темноте с фонариком и усаживая на загодя определенное место, чтобы они дальше там сидели на протяжении часа? По сравнению с этой степенью контроля, без которой театр (в отличие от музыки) обойтись не в состоянии, милостивое дозволение спать, право же, стоит немногого.

В том-то и состоит главная проблема театра Дмитрия Волкострелова (упомянуть о ней здесь придется лишь вскользь, она хороша как тема для отдельного разговора, предметного и пространного). Упорно, от спектакля к спектаклю, транспонируя Кейджа для сцены, молодой режиссер проходит порой изумительно полезными маршрутами — однако будто не замечает, что некоторые из них давно исхожены, а все остальные полезны лишь побочными, попутными открытиями, сами же по себе бесплодны и тупиковы. Попытки в начале 2010-х создать спектакли в эстетике 1950-х (а по мировой шкале работы Волкострелова — год 1958—1959, не позже) в стране, где театр все еще существует по правилам 1900-х, несомненно, справедливо будет назвать попытками героическими; но героизм — на эстетическом поле добродетель, как ни обидно, глубоко второстепенная. Стремясь расправиться с давно уже не работающими театральными приемами и методами, Волкострелов атакует их из внетеатральной сферы — и подчас упускает из виду специфику театра как такового, вне зависимости от эпохи и бытующих устоев. Что неизбежно приводит к ошибкам и просчетам уже внутри устанавливаемых им самим рамок; нормальная месть искусства за небрежение к основам его грамматики.

Так, Кейдж в «Лекции о ничто» долго рассказывает о своей нелюбви к терциям — исполнители же, между которыми распределен текст, как на грех, именно этот фрагмент произносят с интервалом в терцию. И не потому, что так задумано, просто оставлено без внимания; а вести диалог с интервалом в терцию наиболее естественно и органично, оно «само» так получится, если нет дополнительных режиссерских указаний и если ты от природы не наделен кейджевским сочетанием идеального слуха с нелюбовью к терциям. Или другой пример: если Алена Старостина произносит свой текст отчетливо и разборчиво, то артикуляция Ивана Николаева по большей части оставляет желать лучшего. Конечно, мы не в Малом театре и не в Comédie-Française, и вводить классические речевые каноны здесь вроде бы нет резона. Но автор того текста, который получается — как звукоряд — в результате произнесения Иваном Николаевым, не прославился бы — даже в среде профанов — произведением «4:33». Оно бы называлось «4 минуты» или «5 минут» — или же, вероятнее всего, «4—5 минут». И это не придирка, не метафора — это системная ошибка волкостреловской транспозиции кейджевского метода. Отречение концептуалиста Кейджа от «контроля» ничуть не мешает художнику Кейджу сохранять верность точности. Неопределенность как метод не означает непросчитанность результата; тонкость грани в этом вроде бы парадоксе — залог истинной, нешуточной сложности любого авангардного искусства.

Все эти ошибки, пожалуй, вызывали бы куда большее сочувствие, если бы Волкострелов осваивал подлинную terra incognita. Но во времена Кейджа театр был не консервативнее музыки, и открытиям Кейджа несложно подыскать параллели в тогдашнем сценическом искусстве. С той лишь разницей, что театр 50-х следовал логике собственного развития и потому совершал свои открытия и «прорывы», исходя из внутренних правил и закономерностей. Попросту говоря, там не было языковых потерь, то и дело происходящих у Волкострелова с его замысловатой траекторией рождения театра из духа музыки. Все детали и языковые элементы, о которых Волкострелов то и дело забывает, — это в точности те, которыми по сути различаются эти два искусства. Спору нет, амбициозность «замаха» делает Дмитрию Волкострелову честь: придумать целый театр заново, шутка ли. Обидно лишь, что этот придумываемый им ныне театр вот уже полвека назад почитался бесспорным и чуть ли не классическим и в Париже, и в Берлине, и в Нью-Йорке. В одном рассказе Тэффи отец, выйдя к завтраку, начинал рассуждать: хорошо бы, мол, придумать такую машинку, которой вечером говоришь, когда тебя разбудить, а с утра она тебя будит… И тут его обрывала дочка: «Папа, это будильник!».

Понравился материал? Помоги сайту!