На поле Куликовом

Майя Крылова

Балет Бориса Тищенко «Ярославна», впервые поставленный в 1974 году в МАЛЕГОТе Олегом Виноградовым и Юрием Любимовым, сегодня помнят только театральные старожилы. А в свое время спектакль по «Слову о полку Игореве» произвел фурор. И как не произвести: не слишком привычная для советского балетного театра музыка (никаких па-де-де не поставишь) соединилась с режиссурой модного полуопального лидера Таганки. Да и привычной сусальности в трактовке образа главного героя не наблюдалось — особенно в первоначальном замысле Тищенко: вторым названием балета было «Затмение».

«Я прочел подлинник. И понял, что никакая это не эпопея, не героическая драма, а самая настоящая трагедия! <…> Я говорю: “Будем делать все наоборот. Игорь у нас никакой не герой, а самый настоящий преступник, <…> выскочка, оторвался со своим отрядом и пошел, попался разведочный полк половцев, и они его легко разбили, так мало того, они стали еще и мосты мостить епанчами, чего там, и тискать девок половецких. Мародеры! Мародеры!” <…> Я говорю: “Что это? Героизм? Русский народ — герой всего чего угодно?”» (из интервью Бориса Тищенко).

Тищенко написал не гладенько-возвышенный гимн, но жесткий балет-ораторию, в котором два хора — мужской и женский — изъясняются цитатами из «Слова». Музыка долго запрягает, но быстро едет: специально топчется на месте, внезапно пульсирует толчками «взрывов», доходящих до истерики, или тянется нарочито тоскливой канителью со зловещим гудением скрипичных фонов, буханьем ударных, свистящими «волнами» духовых и резкой переменой размеров и ладов. Сквозь это густое марево проглядывают переклички с древнерусскими распевами и их преломлениями у композиторов двадцатого века.

Автор новой мариинской «Ярославны», молодой хореограф Владимир Варнава, к своим 29 годам успел многое. За ним числятся две «Золотые маски», победа на конкурсе молодых хореографов «Контекст», сотрудничество с театром АХЕ, Максимом Диденко и труппой Балета Монте-Карло — плюс удачный «Петрушка» в Перми и несколько опусов в рамках Творческой мастерской молодых хореографов в Мариинском театре. А теперь — еще и приглашение на полнометражную постановку от Валерия Гергиева. Сам маэстро, не первый год пропагандирующий музыку Тищенко, на премьере стоял за пультом. Оркестр, надо сказать, звучал впечатляюще — от первого, долгого, буравящего (до предела терпения) звука флейты-пикколо до финальной хоровой «Молитвы».

Что в этих условиях сделал Варнава? Пригласил драматурга Константина Федорова, вместе с которым написал новое либретто — про искушаемого Дивом (персонифицированным внутренним демоном) властителя-мальчишку, мечты которого о легкой славе с оружием в руках в буквальном смысле обретают кровь и плоть. Про героя, оборачивающегося антигероем. И про то, что такое героизм: завзятая упертость или умение признавать ошибки? Партитура стала отправной точкой для фантазий хореографа: с музыкой Тищенко Варнава не борется, но и не миндальничает.

Варнава любопытно начинает спектакль: Игорь (Юрий Смекалов) сидит на рукоятке огромного меча, весь в мечтах о геройской славе, а на заднике, в театре теней, мелькают нападающие на героя и побеждаемые им чудища — кабаны, церберы и змеи горынычи. Статика кончится с появлением Дива (Григорий Попов): искуситель найдет применение грезам, буквально манипулируя телом Игоря и давая волю его тщеславию. И вот уже Игорь, как заведенный, бьет себя ладонью по сердцу, напористо в чем-то клянясь и играя мускулами: для героя, как говорит Варнава, «война — это легко и просто, это вообще праздник. Ведь он не знает еще, что такое война».

«Наглядность» — вообще ключевое слово для понимания авторского замысла, даже если создатели мариинской «Ярославны» и подразумевали (отнюдь не всегда считываемый) переносный смысл. Постановщику так важно донести антивоенную идею, так необходимо докричаться до публики, что придуманный парад культурных кодов выходит наивно-лозунговым, почти подростковым в своей запальчивости. Но при этом — в духе площадного, гротескного театра, уравнивающего в правах времена и эпохи: дружину Игоря в походе сопровождает подводная лодка в степях, а само наползающее гигантским черным кругом затмение выглядит расхожей цитатой из кинофантастики.

Нагляден меч — фетиш, фаллический символ, завладевший вниманием народных масс (еще один символ — герб в виде распятого скелета птеродактиля). Наглядны условные святые в костюмах цвета меркнущего солнца, камлающие над трупом убитого в усобицах. Ни с чем не спутаешь милитаристские игры, переходящие в языческий обряд. Наглядны и сцены с половцами: пир превращается в оргию каннибалов с отрубленными вражескими головами на дорогих блюдах — и Игорю, потерявшему дружину, становится понятно, что между тренировкой и выступлением есть все-таки разница.

Мариинская «Ярославна» — наполовину балет, наполовину пантомима. Игорь изображает хозяина жизни, а в финале, насмотревшись на призраков убитых солдат, подобно блудному сыну, в раскаянии, подталкиваемый женой, падает на колени перед городом и миром. Ярославна (Злата Ялинич), изначально противящаяся показухе, сперва цепляется за него, а потом корчится в горе, переступая, как цапля, босыми ступнями и драматически перекатываясь в большом золотистом круге — то ли солярном знаке, то ли колесе судьбы. «Звериные» па кордебалета половчанок пластически перекликаются со сценой насилия над пленной девкой, отбивающейся от солдат большими батманами — выстрелами ноги в воздух. Прочие персонажи «Ярославны» или упрощены Варнавой почти до знака (притопывание солдатни в плавках и шлемах, вызывающей в памяти одновременно регбистов, римлян из балета «Спартак» и фильм «Звездные войны»), или изъясняются пассами рук и мимикой лица.

Можно понять, отчего толпе милитаристов дан простецкий танец: по той же причине, по которой уличные мальчишки не разговаривают профессорским языком. Но в иные моменты нежелание Варнавы по максимуму использовать потенциал — не обязательно классический — труппы Мариинского театра казалось странным. Впрочем, если у хореографа была задача создать минималистский по пластике балет с неминималистской музыкой, он этого добился. Но иногда казалось, что такому зрелищу больше подошел бы не Тищенко, а Гласс.

Софья Дымова

После «Ярославны. Затмения» в Мариинском и пермского «Петрушки», поставленного незадолго той же командой (Варнава — Солодовникова — Федоров), публика реагировала одинаково — подскакивала с кресел и взвывала в сладостной истоме. В обоих спектаклях обнаружилось нечто, чего зрители давно и страстно ожидали. Дело даже не в том, что в моцартианской фигуре Владимира Варнавы почудился хореограф-спаситель, который выведет отечественную хореографию из затянувшегося кризиса. (Об этом, честно говоря, наскучило писать: на то и кризис, чтобы не ждать мессий, а тихо снимать стружку за верстаком.) Из кулуарных разговоров ясно: в дилогии «Петрушка»/«Ярославна» публику привлекло отсутствие ложного пиетета к некой абстрактной классике. Понравилось, что оба спектакля сделаны очень весело. Стиль Варнавы определили как площадной театр, противопоставив его надоевшему Баланчин-Форсайт-классическому балету. Хореографический метод описали как минимализм и оба спектакля зачислили в разряд современного искусства.

Проблема в том, что слово «минимализм» (под которым чаще всего подразумевают репетитивную технику музыкальной композиции) применяют ко всему, чего мало, путая сознательное самоограничение художника с маленьким словарным запасом. Совсем не удивляет, что наблюдатели дали себя обмануть и приняли за минимализм скандальную вообще-то скудость хореографического текста.

Для китча «Ярославна» совсем не роскошна, для кэмпа недостаточно эксцентрична и недостаточно серьезна.

Придется задавать очень наивные вопросы. Что такое балет — пускай не классический, а очень-очень современный? Наивный ответ раз: способ организации пространства и времени. Наивный ответ два: спектакль, где конфликт нагнетается и разрешается чисто пластическими (танцевальными) средствами. В «Ярославне» танцевальный текст в силу своей неразработанности драматургическую функцию (нагнетание и разрешение конфликта) нести не может. Иначе говоря: на сцене почти не шевелятся или шевелятся вне осознанной лексической системы, вне какой-либо телесной философии.

Нагрузка падает на изобильную бутафорию: многометровый меч, огромный зеркальный круг, стол с поролоновыми колбасами, светящиеся мечи в руках воинов. С каждым предметом персонажи возятся до тех пор, пока символ, сам по себе выразительный (например, исполинский меч — первое, что видит зритель «Ярославны»), не теряет всякий смысл: десять минут кряду меч таскают по сцене, в вожделении обнимают, опасно взлетают на нем в обнимку с лезвием и наконец уносят на нем убитого воина в позе распятия. Страсть хореографа к такой «работе с предметом» генетически связана со спектаклями Максима Диденко, с которым Варнава давно сотрудничает: уже в диденковских «Конармии» и «Земле» такие эпизоды оставляли неприятное послевкусие студенческих пластических этюдов на выносливость.

Мы совсем не против того, чтобы классическая par excellence, обладающая колоссальным физическим ресурсом труппа Мариинского театра танцевала босиком и по невыворотным позициям — возможно, такая смена языка пойдет ей на пользу. Мы даже знаем примеры балетов с бутафорией и без хореографии: так сделаны все последние крупные работы Александра Экмана. Принципиальная разница заключается в том, что Экман, которого роднит с Варнавой умение эффектно пускать театральную пыль в глаза, в отличие от петербургского хореографа, всегда выстраивает сложную ритмическую партитуру. «Ярославна» же на протяжении трех актов страдает отсутствием ритмической воли — вялая пластическая машина спектакля каждую секунду грозит заглохнуть: сколько-нибудь протяженные enchaînements, то есть связки движений, не выстраиваются, многофигурный кордебалет движется сплошной вязкой массой без попыток хореографа эту массу структурировать в пространстве и времени. Такая аритмия удивительна на фоне поджарой, напряженной до судороги, ритмически и темброво хлесткой музыки Бориса Тищенко.

В «Ярославне» во второй раз после «Петрушки» случился стилевой коллапс: дорогой замысел при дешевизне исполнения. Из шкафа мировой поп-культуры на сцену выпала хаотическая груда карнавальных персонажей: здесь разноцветные бородатые владыки из компьютерных игр, наряженные игроками в регби воины, девицы в пайетках с лимонными нимбами и навыками сурдопереводчиц. Для китча «Ярославна» совсем не роскошна, для кэмпа недостаточно эксцентрична и недостаточно серьезна, и тут уж одно из трех — или оргия с силиконовыми стриптизершами, или поролоновая колбаса на розовой скатерти, или банальные классические па, ввернутые в партию Игоря (что по правилам игры в современный балет есть обыкновенное жульничество). Площадной театр или психологический театр (именно в традиции последнего ведет спектакль Игорь — Юрий Смекалов). Тянуть за веревочку сгоревший пупырчатый блин луны (затмение, наивность) или под занавес расставлять по сцене бутафорские свечки (прозрение, духовность).

Карнавальная сутолока спектакля иллюстрирует одну нехитрую мысль: война во все времена одинаково бессмысленна и беспощадна. В доказательство тезиса на сцену вынимаются гипсовые дети из чаши сталинградского фонтана, подводная лодка, скелет двуглавого динозавра. Дело даже не в том, что мизансценически мысль артикулируется очень невнятно: куда важнее то, что избранный прием гротескного смешения не доводится до остроты, до зрительской истерики. Чтобы быть современным искусством, «Ярославне» недостает грубости приема и жесткости/жестокости к смотрящему. В конце концов, тремя годами раньше тот же тезис на той же сцене комментировал Грэм Вик в прокофьевских «Войне и мире»: спектакль был грубо сколочен, но тема войны-во-все-времена доводилась до фантасмагории, и по прошествии четырех часов действия разношерстная громада образов с грохотом обрушивалась в бездонную пропасть, оставляя, по крайней мере, вполне художественное чувство дикой усталости.

«Ярославна» необременительна. На обочине нового балета остались собственно «Слово о полку Игореве» и партитура Тищенко. Хотя в кулуарах и говорят о новом либретто, публика снова радостно обманулась, приняв смену костюмов за новизну: в центре осталась старая коллизия бессмысленной резни и посрамленного себялюбия, и никакой другой коллизии спектакль не формулирует. Окончательно возник зазор между летописным первоисточником, либретто с его неуклюжей имитацией былинного сказа (это когда сказуемое стоит перед подлежащим: «Ярославна в отчаянии. Закончилась Ярославна»), игривым визуальным рядом и донельзя серьезной, ригористической партитурой Тищенко. «Люди думают: раз есть великий миф, то изложение тоже будет великим, хотя одно вовсе не следует из другого» — как однажды заметил Оден.

Публика объелась сложности бытовой и сложности в искусстве и теперь просит пищи более легкоусвояемой.

За новшество можно принять введение Варнавой и его драматургом Константином Федоровым хтонического искусителя Дива. Персонифицировать зло в виде симпатичного розового упыря бессмысленно с точки зрения мифа. С точки зрения постановщика — логично и необходимо: персонаж Див (превосходные работы Григория Попова и Василия Ткаченко) есть излюбленная маска самого Варнавы — герой-трикстер, мелкий бес, карнавальный насмешник. Явления Дива — единственная возможность развернуть на сцене любимый хореографом жанр арлекинады, которую он остроумно разыгрывал в камерных «Пассажире» и «Записках сумасшедшего», оставаясь неотразимым протагонистом своих трикстер-шоу. Но на огромное рационалистическое пространство «Ярославны» одной только арлекинады (или «чертовой клоунады», как назывался пермский «Петрушка») оказывается мало.

Щедро набросанные в обоих спектаклях гэги до конца остаются гэгами — вне всякой театральной драматургической логики: за болтовней в вечернем стендап-шоу «Поэтику» Аристотеля обычно не вспоминают. Вдоволь посмеявшись, публика и не требует большего: довольно того, что историю князя Игоря на оперно-балетном театре в кои-то веки разыграли без накладных бород и академической чопорности. И хотя «Ярославну» сочли актом современного искусства, никого не смутило отсутствие «приращенных смыслов», столь желанных для contemporary art.

Сто лет назад балетный критик Андрей Левинсон писал: «Злейшая беда нашей художественной культуры — избыточное легкомыслие, симплизм, стремление к вульгаризации, к быстрому и суммарному усвоению поверхностных впечатлений». Можно предположить, что описанное Левинсоном свойство никуда не исчезало за прошедшее столетие, но лишь обострялось в связи с переменами социокультурного климата. Судя по тому, как встретили «Петрушку» и «Ярославну», эстетика just for fun вновь востребована остро: проще говоря, публика объелась сложности бытовой и сложности в искусстве и теперь просит пищи более легкоусвояемой. Оттого очевидцы балетных премьер в Перми проглядели и интеллектуальные выкладки Алексея Мирошниченко в «Жар-птице», и сложнейше устроенную «большую ритмическую машину» в «Поцелуе феи» Вячеслава Самодурова.

Пушкин как герой ситкома или герой сувенирного балета; Сократ и Омар Хайям как авторы лайфхак-паблика в соцсети — ничего, что приписываемые им речения никогда ими не произносились; «Слово о полку Игореве» как «Прожекторперисхилтон». Нельзя обвинять хореографа в том, что он желает понравиться зрителям, пускай и всем сразу, а зритель просит оставить его в покое с «объективными законами композиции» и культурной стереоскопией — и просто дать отдохнуть. И вполне возможно, что сегодня на этом фоне попытки всерьез рассуждать о ритмическом безволии и художественной воле уместны, как проповедь на вечеринке.

Понравился материал? Помоги сайту!