«Искусство — это встреча с неизвестным»

Вчера на сцене Электротеатра «Станиславский» завершилась вторая серия премьерных показов спектакля «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» Хайнера Гёббельса, российский дебют которого стал одним из центральных событий отечественного театрального процесса последних лет. О современном театре и современной опере, о полифонии спектакля и о юношеских музыкальных впечатлениях с одним из главных героев сегодняшней европейской сцены поговорил Владислав Тарнопольский.

— Известный теоретик современного театра Ханс-Тис Леман считает, что «в будущем весь театр станет постдраматическим». Согласны ли вы с его прогнозом?

— Постдрама — открытый и многозначный термин. Я думаю, что сегодняшний театр развивает идею драмы, но уходит от иллюстративности: драма перемещается со сцены в зрительный зал и превращается в драму восприятия, в переживание зрителем сценической реальности. Его можно назвать и постдраматическим, и драматическим, но на другом уровне. Я думаю, театр будет развиваться в сторону музея восприятия, пространства для открытий, он станет местом для встречи с языками, которых больше нет, или столкновения с чем-то, чего вы никогда не видели. Зрители будет становиться все важнее и важнее, даже могут сами оказаться персонажами. А все потому, что зритель недостаточно важен для так называемых традиционных медиа (к которым я причисляю и театр).

— В России именно немецкий музыкальный театр считается одним из самых прогрессивных и экспериментальных.

— У нас очень богатая театральная жизнь, это правда. Но движение вперед происходит за пределами традиционных оперных театров. Мои спектакли иногда играются на их площадках, но сам процесс выпуска проходить там не может — в больших оперных домах существуют строгое разделение обязанностей, иерархия и прочие условности. Они настолько доминируют в художественном процессе, что в таких театрах просто невозможно создать что-то, что не было четко спланировано заранее. Немецкие оперные стационары не станут лабораториями театра будущего.

— Где, на ваш взгляд, стоит искать корни постдрамы? Можно ли говорить о связи постдраматического театра с исканиями авангардистов первой трети ХХ века?

— Безусловно, это было очень интересное время — в Германии, в Италии и особенно в России: Мейерхольд, футуристы, Брехт, Маринетти и другие разработали так много новых форм искусства, что не все из них до сих пор нами поняты — их нужно в каком-то смысле открыть заново. В учебном процессе нашего Института прикладных театральных исследований в Гиссене авангардному театру той поры уделяется огромная роль.

— Чем занимаются ваши студенты в Гиссене?

— Мы работаем над звуковыми инсталляциями, видеоинсталляциями, над перформансами — над самыми разными элементами, которые аккумулируются в восприятии зрителя, а не определяются традиционным существованием персонажей на сцене. У нас преподается история театра, изучаются классические жанры, но по сути мы занимаемся лабораторными исследованиями.

— Среди характеристик вашего театра в равной мере можно встретить понятия полифонии (контрапункта) и одновременно иерархии. Как они сочетаются друг с другом?

— Мне кажется, минимальная иерархия — это обязательное условие творческого процесса. Конечно, режиссер отнюдь не должен знать с самого начала, что он собирается делать, и мне очень повезло, что я делаю первые шаги в работе над будущим спектаклем без какого-либо конкретного плана. Но мой опыт, моя профессиональная компетентность остаются при мне, создавая определенную иерархию. Она необходима, чтобы работать с элементами, которые создает творческая команда, и выстраивать между ними контрапунктические связи: искать правильный звук, правильные картинки к образу, придуманному художником, правильный текст, подходящий голосу актера, правильный ритм спектакля. Таким образом я становлюсь композитором в более широком смысле — не только в том, что касается музыки.

В произведении искусства всегда есть секрет, который никогда не может быть раскрыт полностью, — как в хороших картинах старых мастеров.

— Участники ваших спектаклей учатся преодолевать свои профессиональные навыки — музыканты становятся актерами («Черное на белом»), театральный актер становится героем кинопантомимы («Эражитжарижака»). По каким принципам вы проводите кастинг?

— В большинстве случаев я не провожу кастинг. Что значит кастинг? У тебя заранее заготовлена идея того, что тот или иной актер или музыкант должен делать, а я, как мы только что говорили, работаю совсем иначе. К примеру, работая с музыкантами, я по ходу дела выясняю, могут ли они, скажем, произносить текст, а затем пробую разные тексты с их голосами. Московский «Макс Блэк» — это особый случай, потому что я впервые воспроизвел уже существующую работу на другой площадке. Но, естественно, я ее адаптировал вместе с командой Электротеатра.

— Ваши постановки востребованы во всем мире. В Москву вы приезжали неоднократно, но прежде только на гастроли с готовыми спектаклями. Почему вы решили поставить спектакль именно в «Станиславском»?

— По трем причинам. Это спектакль для одного актера, а в Электротеатре есть прекрасный актер Александр Пантелеев. Персонаж, которому посвящен спектакль, был русским и родился в Баку. И, наконец, еще одна причина — это в прямом смысле «электрически заряженный» спектакль, перекликающийся с названием театра Бориса Юхананова. Спектакль получился очень трогательным, он задает много вопросов, касающихся нашей жизни. Это своего рода цепная реакция между словами, дымом, огнем, звуком и мыслями. Можно, наверное, сказать, что мысли в этом спектакле стремятся стать зримыми.

— Ваши спектакли часто основаны на эффекте неожиданности. Предназначены ли они для просмотра только один раз?

— Нет. Сотни раз видел свои спектакли и по-прежнему им удивляюсь. В произведении искусства всегда есть секрет, который никогда не может быть раскрыт полностью, — как в хороших картинах старых мастеров.

— Вы как-то сказали, что ненавидите названия, которые заранее что-то сообщают публике. Название вашего российского дебюта — «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» — подтверждает, что ваша позиция остается неизменной. А как вы относитесь к работам современных художников, смысл которых зачастую раскрывается через аннотацию?

— Мне совершенно неинтересны интерпретации произведений искусства. Хорошая работа основана на переживании и говорит сама за себя — даже лучше, если ее нельзя объяснить. Определение художественного переживания в том, что тебе не хватает слов, чтобы описать, что именно происходит. Искусство — это встреча с неизвестным. В каталогах больших художников можно увидеть миллионы слов, но по сути все слова проигрывают самому произведению. Иначе я бы и журналистом мог работать.

— Философ Макс Блэк, с именем которого связан спектакль, считал, что метафора — это лишь украшение (или развлечение) и ей нет места в настоящей философской литературе. А есть ли место метафоре в вашем театре?

— Мои работы не символистского характера. Зритель может воспринять что-то как символ, метафору, но я к этому не стремлюсь. В спектакле «Вещь Штифтера» я использую пианино и воду: пианино — это именно пианино, а не «лес», вода — именно вода, а не «океан». Ромео Кастеллуччи как-то заметил, что любая трактовка зрителя — это и есть правда. Когда ко мне подходит зрительница и говорит, что увидела в «Вещи Штифтера» Бога, это ее правда. Но сам я не использую свет в качестве метафоры божественного.

— Вы говорили, что вашу жизнь буквально перевернул концерт Рихтера и Ростроповича. Что там исполнялось?

— Мне тогда было 15—17 лет, это был очень сильный момент. Рихтер исполнял Бетховена, и ничего похожего я никогда больше не слышал. Когда вспоминаю, у меня буквально волосы становятся дыбом, хотя это было 45 лет назад! Ростропович играл концерт Дворжака. У него была какая-то проблема со смычком, и он заставил публику ждать двадцать минут. Это само по себе довольно сильное переживание — ждать двадцать минут в полном зале на две тысячи человек. После этого состоялось незабываемое выступление. Сильное впечатление на меня произвела также игра Давида Ойстраха. Мне кажется, мощь этих трех исполнителей вызвала во мне такие сильные музыкальные переживания, которые редко можно испытать в наши дни. Но как композитор и художник ты хочешь создавать что-то подобное по степени воздействия — это невозможно, но попробовать хочется.

— Каковы ваши взаимоотношения с современной оперой? Вы занимаетесь музыкальным театром, но вас нельзя назвать ни оперным композитором, ни в традиционном смысле оперным режиссером.

— Думаю, что мой подход к музыкальному театру отличается от подхода оперных композиторов. Они, как правило, работают на автономном музыкальном уровне, а конечный результат в виде постановки полностью зависит от того, кто ставит. Мне важно работать над всей постановкой в целом, над всеми ее деталями, и не менее интенсивно, чем работает, скажем, Хельмут Лахенман над музыкальной тканью «Девочки со спичками». В качестве постановщика я делал на Рурской триеннале «Европеры» Джона Кейджа, «Бред ярости» Гарри Парча и «Материю» Луи Андриссена. Надеюсь, у меня получилось представить их именно с точки зрения композитора, а не театрального режиссера, который навязывает свои идеи чужой музыке. Это принципиальный момент, и мне повезло, что я сочетаю в своей практике две профессии.

Понравился материал? Помоги сайту!