Похороны куклы

Лекция Леонида Десятникова была прочитана в Санкт-Петербурге в рамках проекта «Благотворительный университет».

«Благотворительный университет» — совместный проект фонда AdVita («Ради жизни») и центра «Антон тут рядом»: лекции и творческие встречи в пространстве «Легко-легко» на улице Большая Пушкарская, 10 и других площадках Петербурга. Все участники проекта работают бесплатно. Вход на лекции и творческие встречи — за благотворительное пожертвование. Все вырученные средства поступают в помощь онкологическим больным и людям с аутизмом.

Группа «ВКонтакте»
Группа в Фейсбуке

COLTA.RU благодарит Константина Шавловского («Сеанс», «Порядок слов») за помощь в подготовке публикации.

Добрый вечер. Сегодня я читаю лекцию, кажется, второй раз в жизни. Опыта у меня нет никакого, меня может занести куда-нибудь не туда. Возможно, среди вас есть люди, чьи чувства могут быть оскорблены. Я обращаюсь именно к вам. Пожалуйста, хорошенько подумайте: может быть, стоит уйти прямо сейчас. Если же вы решили остаться и пережить оскорбление своих чувств, обращаю ваше внимание на то, что ведется видеосъемка, удостоверяющая мои слова. Я предупредил. Итак, первый видеоролик; пусть он будет чем-то вроде эпиграфа.

Это наш выдающийся современник, пианист Борис Вадимович Березовский. Фильм о нем был показан на телеканале «Культура» буквально несколько дней назад. В конце фрагмента — запись двадцатипятилетней давности, где Березовский блестяще, хотя и с некоторой, как сказал бы Стравинский, защитной грязцой, играет «Исламея» Балакирева. Мой приятель прислал мне эту ссылку как некое ха-ха, как прикол. Я сперва слегка оторопел. Утром, размышляя об увиденном накануне, я понял: мне скорее нравится то, что я услышал. Березовский нарушает конвенцию; в том, что он сказал и как он это сказал, в этой симуляции простоватости есть известная фронда. Разговор о деньгах и привилегированном положении в шоу-бизнесе составляет огромный контраст с той приторной задушевностью, фальшивым придыханием и удушающим благодушием, с которыми обычно говорят о классической музыке, в частности о Чайковском, в публичном пространстве. И эта лживая, по сути своей пропагандистская, интонация совершенно не приближает нас к Чайковскому, а напротив, отдаляет его от нас, и мы с бабушкой уходим всё дальше в лес.

Когда Константин Шавловский обратился ко мне с предложением прочесть лекцию (собственно говоря, именно он и предложил поговорить о Чайковском), то, наверное, он не знал, что композиторы говорят исключительно о себе, подумать о ком-то другом у них обычно нет ни времени, ни желания. Я еще раз должен попросить прощения за то, что это будет не лекция, а бессвязный поток сознания, перемежаемый аудио- и видеоклипами. Так вот, Костя сказал: «Нам надо придумать какое-то название, просто для анонса». Я ответил: «О'кей, и это название должно быть связано с заголовком какой-нибудь пьесы Чайковского». «Похороны куклы» были одним из первых вариантов. «О боже, зачем?» — подумал я, уже отправив Шавловскому эсэмэску. Ведь заголовок ко многому обязывает. «Похороны куклы» вызывают ворох непристойных, зловещих ассоциаций. Магритт, «Лолита», вудуистские ритуалы, что еще? Голый целлулоидный пупс, выброшенный на свалку, его можно увидеть на авангардистской фотографии, на обложке триллера или детектива. На самом деле все было проще: в тот момент на интуитивном уровне мне показалось правильным означить что-то маленькое, миленькое, незначительное, «Похороны куклы» или там «Игра в лошадки». Точка. Потом величественным дикторским голосом возгласить: «К 175-летию со дня рождения Петра Ильича Чайковского». Пафос, неизбежно возникающий в связи с юбилеем классика, всегда вызывает некоторую оторопь. Между прочим, у меня было такое же чувство в 1997 году, когда я получил заказ на сочинение к 200-летию Шуберта. Меня угнетала необходимость праздновать юбилей Шуберта вместе со всем, что называется, прогрессивным человечеством. Ведь Шуберт даже в большей степени, чем Чайковский, есть воплощение интимности, камерности, отрицания какой бы то ни было помпезности… Вот так возникло это название. Никакого подтекста, умысла и приращения смыслов в нем искать не стоит.

Позвольте еще два слова о «Похоронах куклы». Когда дети начинают учиться в музыкальной школе, «Детский альбом» Чайковского становится их основной пищей. Моя старинная подруга рассказывала мне, как она в шесть-семь лет разучивала «Старинную французскую песенку». Чтобы ребенок лучше понимал, о чем речь, учительница подтекстовала мелодию, и перепуганная моя Милочка должна была не только играть, но и петь. Текст был такой (поет на мотив «Старинной французской песенки»): жена моя в гробу, жена моя в гробу… Готовясь к лекции, я нашел в сети аналогичную «рыбу» и к «Похоронам куклы»; это распространенная педагогическая практика, а я и не знал. «Снег на земле и на сердце снег. Кукла родная, прощай навек. Больше, дружочек любимый мой, мне не играть с тобой». Не знаю, не знаю, по-моему, это неправильно. Невокальная музыка не нуждается в каких бы то ни было костылях. Педагоги, которые использовали и, вероятно, до сих пор используют такие приемы, сами як дiти. Ребенок, чтобы поскорее увидеть, как прекрасен цветок, стремится разъять бутон своими ручонками. Это преступление — против музыки и против цветка. Будь я на месте учителя музыки, я почитал бы ребенку стихи Веры Павловой. Она музыковед по образованию, то есть музыкант-профессионал, и очень симпатичный мне человек (отчасти, быть может, потому, что ее девичья фамилия — Десятова). У нее есть поэтический цикл «Детский альбом», в нем каждое стихотворение тематически связано с Чайковским. Одно из самых трогательных — как раз «Похороны куклы».

Подарки. Тосты. Родственники. Подружки.
Стая салатниц летает вокруг стола.
Бабушка, у тебя была любимая игрушка?
Бабушка, ты меня слышишь? Слышу. Была.
Кукла. Тряпичная. Я звала ее Нэлли.
Глаза с ресницами. Косы. На юбке волан.
В тысяча девятьсот двадцать первом мы ее съели.
У нее внутри были отруби. Целый стакан.

Мы начали с бирюлек, побрякушек, детской темы. Давайте резко перейдем ко взрослым мифам и легендам о Чайковском — ведь подлинную, сермяжную правду о нем мы уже никогда не узнаем, и, может быть, это даже хорошо. Кстати, миф о Чайковском жив и активно развивается, о чем свидетельствует, в частности, русская Википедия. В ней, разумеется, есть статья о Чайковском, довольно пространная, довольно хорошо написанная. Но посмотрите так называемый журнал изменений страницы: вы увидите, что статью правят почти ежедневно. Я с изумлением обнаружил среди участников форума Павла Шехтмана, известного политического активиста. Казалось бы, что ему Чайковский? Я нашел там своего школьного товарища Григория Ганзбурга, респектабельного харьковского музыковеда, специализирующегося в области оперной либреттологии. Там есть и масса анонимов, конечно.

Я должен сказать, что миф о Чайковском не является исключительно русским или советским. Чайковский — очень важная часть, например, американской культуры. В Соединенных Штатах очень популярен «Щелкунчик». (Для советских детей «Щелкунчиком» был фильм «Чапаев».) Несколько поколений американского среднего класса в детстве непременно видели «Щелкунчика», а потом водили на него своих детей. Это живая, не прерывающаяся традиция.

О подлинном Чайковском говорить крайне сложно. Он умер в 1893 году, в полной славе, и для людей, появившихся на свет после его смерти, сразу стал некой данностью, чем-то, что существовало всегда — как родители, как собственная рука или нога, с которыми осваиваешься еще в колыбели.

Я вижу себя в восемь-девять лет перед экраном телевизора. Именно тогда и таким способом я услышал эту музыку. Но увидел не импозантного Михаила Владимировича Юровского или кого-нибудь вроде него, а… Даже не помню, что я там увидел. Наверное, Красную площадь. В фонотеке моего головного мозга эти фанфары долгое время находились в том же каталожном ящике, что и многочисленные помпезные заставки, предварявшие государственную новость чрезвычайной важности. Фауна замирает в предчувствии всеобщего ликования. Существует не так уж мало людей, которые впоследствии с изумлением узнали, что эта музыка называется «Итальянское каприччио». Но тех, кто так никогда и не узнал об этом, на порядок больше.

Сегодня я намерен обильно цитировать своего коллегу — умнющего Сергея Невского. Цикл интервью Дмитрия Бавильского с разными композиторами публиковался на сайте «Частный корреспондент», потом вышел отдельной книгой. Невский там — один из самых крутых в смысле душевной тонкости и высоченного IQ. Цитата: «Когда население все время ездит на автобусе “ЛиАЗ” или “Икарус”, то мы перестаем воспринимать внешний вид этих автобусов как дизайн, он воспринимается как данность, как некая константа. Вот и Чайковский был некой константой, постоянно звучащим фоном. Когда хоронили очередного генсека, что мы слушали? Правильно, вступление к финалу Пятой симфонии». Прерывая цитату: мне кажется, Сергей здесь не вполне прав. Сам я этих похорон не видел никогда, но вступление к финалу Пятой звучит для такого случая, по-моему, чересчур жизнеутверждающе. А вот вторая часть вышеупомянутой симфонии, «Andante cantabile», к моменту, когда гроб уже опустили в землю, была бы в самый раз: «скорбь» уже отработали, теперь должно быть «просветление». Вот еще одна правильная мысль Невского о похождениях музыки Чайковского в России: «Демонстрация “Лебединого озера” по телевизору 19 августа 1991 года была со стороны ГКЧП совершенно естественной. Это была не только попытка массового гипноза, но и своеобразное заклинание: попытка уверить самих себя в своей легитимности». Конец цитаты. Невский учился в Академическом колледже при Московской консерватории имени Чайковского, и студенческий билет ему и его одноклассникам вручали в Доме-музее Чайковского в Клину. Цитата: «У лестницы <…> висел огромный портрет Ленина, который после 1991 года заменили барельефом с изображением Чайковского, но в принципе все знали, что это был как бы один и тот же человек. Уровень присутствия этих двух персонажей в нашей жизни, уровень бомбардировки мелочами их частной жизни (при умалчивании определенных деталей), да и уровень сакрализации и в том, и в другом случае зашкаливал. Это в какой-то степени приводило отношение к этим двум фигурам на единый обобщенный уровень». И далее: «У людей нашего круга и нашей биографии практически не было шансов сформировать какое-то более-менее непредвзятое отношение как к личности Чайковского, так и к его музыке. Был культ, насквозь фальшивый, сквозь который мне приходилось продираться, чтобы что-то понять». Мне видится здесь абсолютное сходство с обустройством школьной программы по литературе. Последняя «заряжена» таким образом, чтобы дети, читающие в восьмом классе «Войну и мир», больше никогда в жизни не возвращались к этой книге. Отвращение к классике культивируется совершенно сознательно.

Лубочный образ Петра Ильича Чайковского начал формироваться с того момента, когда Модест Чайковский написал и издал в Лейпциге в 1902 году три огромных тома биографии своего прославленного брата. Потом довольно долгое время было не до Чайковского. Все завертелось, когда большевики начали грандиозную экспроприацию старой культуры. Уже в 1923 году улица Сергиевская в Петрограде стала улицей Чайковского — в связи с тридцатилетней годовщиной смерти композитора. Между прочим, в середине семидесятых годов прошлого века в Ленинграде существовало диссидентское предание о том, что улица Чайковского, ужас-ужас, названа вовсе не в честь композитора, а в честь какого-то упыря-однофамильца — то ли революционера-народника, то ли советского военачальника. Наверное, многие из вас слышали об этом. Но это не так. Александр Николаевич Познанский (о нем я скажу несколько позже) рассказывал в телепередаче, что видел подлинники документов, из которых следовало, что Сергиевская переименована в улицу именно что нашего Чайковского, Петра Ильича.

Странная вещь, непонятная вещь! Главным музыкальным классиком Страны Советов был назначен человек, совершенно не подходивший для этой роли. По преимуществу лирик, композитор, создавший немало мрачнейших трагедийных партитур. Подозрительно неженатый бездетный господин. На его месте должен был быть кто-то другой. Римский-Корсаков? Или, может быть, Глинка? Нет, Глинка тоже не подходит. Нет ответа на этот вопрос. Вероятно, так сложилось в результате хаотичных действий однонаправленных воль огромного количества людей. Окончательная государственная канонизация Чайковского произошла в 1940 году, в год столетия со дня рождения композитора. Имя Чайковского тогда получила Московская консерватория, и пошло-поехало: улицы во многих городах, оперные театры, Киевская консерватория, город в Пермской области и т.д., и т.п. Чайковский причислен к лику советских святых, и из обихода лихорадочно изымаются подробности его личной жизни, могущие очернить иконописный образ. Познанский в своей книге… Сейчас самое время сказать о Познанском. Уроженец Выборга, интеллигентный архивариус благородного старорежимного облика, многолетний сотрудник библиотеки Йельского университета, считающейся третьей по значимости в университетском мире Соединенных Штатов, Познанский всю жизнь занимается биографией Чайковского. Это его хобби. Поразительно: американец, работавший с теми же архивными материалами, что и замечательные ученые из Дома-музея Чайковского в Клину, опередил всех, первым на русском языке опубликовав свой труд. Я говорю об увесистой и очень весомой книге в двух томах, которая вышла здесь, в Петербурге, в издательстве «Вита Нова». Это потрясающее чтение типа «все, что вы хотели узнать о Чайковском, но боялись спросить». Это книга уровня «Жизни Антона Чехова» Дональда Рейфилда, она и устроена похожим образом. Там как бы нет авторских оценок, это большей частью искусный монтаж цитат, скрепляемый якобы нейтральными связующими фразами. Так вот, к вопросу о канонизации. Познанский рассказывает о том, как в СССР при публикации писем удалялось, например, слово «гадина», которым Петр Ильич называл свою несчастную жену. С официозной точки зрения Чайковскому следовало принадлежать к прогрессивно-демократической русской интеллигенции. Естественно, советские издания игнорировали присущий Чайковскому монархизм, его истовую религиозность и так далее, и так далее.

Помимо советской версии мифа существует отличная от нее западноевропейская, согласно которой Чайковский был меланхолическим мизантропом, социопатом, человеком на грани нервного срыва, склонным к суициду. Эта версия отлично согласуется с тривиальными представлениями о загадочной русской душе и западным пониманием Достоевского. О'кей, не возражаю. Я только что прочел роман Клауса Манна «Патетическая симфония», но лучше бы я этого не делал. Это в чистом виде воображаемая биография, романизированная биография, романтизированная биография, назовите как угодно, рассказ о пребывании Чайковского в Германии за несколько лет до его смерти. Он дирижирует своими сочинениями и встречается с коллегами, в частности, с Григом, которого он очень любит, и Брамсом, которого он не любит. Книга большей частью состоит из внутренних монологов и… В общем, я ее вам не рекомендую. Это надрывный мещанский роман, но, возможно, он видится мне таковым в русско-советском подцензурном переводе, а как там обстоит на самом деле, я, наверное, уже никогда не узнаю.

Еще один миф (или субмиф, или подмиф) — Чайковский-западник, Чайковский, противопоставляемый «Могучей кучке». Этот миф активно разрабатывал мой любимый композитор Игорь Федорович Стравинский — по разным причинам, о которых я скажу позже. Если пытаться слушать музыку Чайковского с чистого листа, непредвзято… Я не говорю о шлягерах, потому что шлягер невозможно услышать непредвзято. Возьмем, к примеру, не очень популярного «Манфреда», огромную программную четырехчастную симфонию. Мне кажется, она могла быть написана если не Римским-Корсаковым, то кем-то, очень похожим на него. И наоборот: загляните в Михайловский театр (если вы пока его не бойкотируете) на «Царскую невесту». Вообразите, что вы совсем ничего не знаете, у вас нет программки (это просто такая игра), — и вам на мгновение покажется, что музыка, связанная с Любашей, вполне может быть атрибутируема как музыка Чайковского. Чайковский-западник и адепт чистого искусства (по Стравинскому) сочинил, как ни странно, довольно много произведений, которым предпослана четкая литературная программа, большей частью по мотивам статусных шедевров. Назову увертюру-фантазию «Гамлет», «Франческу да Римини», «Ромео и Джульетту». Такой понятийно-конкретизирующий способ сочинения был характерен скорее для Римского-Корсакова. Кучкисты не скрывали своей привязанности к творчеству Листа и Берлиоза и разрабатывали тип симфонической поэмы и программной симфонии, который был создан вышеупомянутыми европейскими мэтрами. Кстати сказать, Стравинский был учеником Римского-Корсакова и, разумеется, начинал в русле этой традиции. Американский музыковед Ричард Тарускин считает, что Стравинский в молодые годы был столь беспомощен, что не мог приступить к сочинению музыки, не имея под рукой надежной подпорки в виде литературной программы.

На днях переслушивал симфоническую фантазию «Буря» Чайковского — по Шекспиру, естественно. Эта музыка в некоторых своих эпизодах опознается как безусловно русская. Не знаю, как это объяснить. Есть некие мелодические обороты, некие последовательности аккордов, некая как бы разлитая в теле музыкального произведения плагальность… Сейчас нет времени объяснять, что это такое, но те, кто знает, поймут, что я имею в виду. В связи с «Бурей» хочу процитировать письмо Чайковского брату Анатолию, написанное через несколько дней после премьеры. Это письмо вызывает во мне огромную нежность к адресанту. Герман Августович Ларош, авторитетный музыкальный критик, написал рецензию, в которой просто уничтожил дорогого друга и собутыльника. Чайковский пишет брату следующее: «С какой любовью он (Ларош) говорит, что я подражаю <…> кому-то. Будто я только и умею, что компилировать где попало. Я не обижаюсь… я этого ожидал… Но мне неприятна общая моя характеристика, из которой явствует, что у меня есть захваты от всех существующих композиторов, а своего ни х**». В книге Познанского, откуда я взял эту цитату, тоже после «х» стоят целомудренные астериски. Я просто прослезился, когда впервые прочел эти слова, — совсем как Борис Березовский в Александро-Невской лавре. Вот он, подлинный Чайковский, абсолютно живой, абсолютно современный человек, изъясняющийся современным языком. Он печалится о том, что кто-то подвергает сомнению его композиторскую самость. И я — я тоже в медиа, особенно в социальных сетях, не раз встречал упреки, что, дескать, у Десятникова ни хрена нет своего, все заемное, сплошные цитаты и парафразы. Оказывается, такие реприманды предъявлялись сочинителям от века, и кто бы ты ни был, хоть Чайковский великий, величайший, тебе всегда могут такую петарду подложить.

Снова возвращаюсь к теме противопоставления Чайковского «Могучей кучке». Бывают странные сближения, странные пересечения. Предлагаю вам послушать фрагмент вокального цикла «Детская» Модеста Петровича Мусоргского. Я этот цикл очень люблю. Композитор написал его на собственные тексты. Это последняя часть, она называется «Поехал на палочке». Поет прелестная Алла Аблабердыева, воспитанница благородной школы Нины Львовны Дорлиак. Имя пианиста, к сожалению, не указано. Вы услышите, как четко пьеса делится на три части. Сюжет такой: бойкий мальчик играет в лошадки, встречает приятеля, говорит ему несколько фраз, дальше скачет на палочке — и вдруг падает, ушибает коленку и начинает рыдать. Появляется мамаша, которая эффективно его успокаивает, и ребенок — хоп! хоп! — поскакал дальше как ни в чем не бывало. Это маленький театр одной актрисы. Запись начала 80-х годов.

Первый эпизод — назовем его «мусоргский» — неслыханный для начала 1870-х годов авангард. И прежде всего — текст, состоящий большей частью из звукоподражания и междометий. Несколько секунд связующего эпизода с падением и стонущие интонации — это, конечно, Юродивый из «Бориса». Потом начинается средний эпизод: появляется маменька, и вместе с ней на авансцену незримо выходит Петр Ильич Чайковский. Музыка матери звучит если не как пародия, то, по крайней мере, как дружеский шарж. Романсный «усадебный» стиль Чайковского опознается в некоторой жеманности фортепианного сопровождения и поэтического текста, но главное — в предельно мелодизированной вокальной строчке, сущностно отличной от речеподобной вокальной манеры самого Мусоргского.

Почему, собственно говоря, возможны такие пересечения? Разумеется, стилевые, эстетические различия между кучкистами и Чайковским были важны их современникам, сами композиторы осознанно маркировали эти различия, огораживая, так сказать, территорию. Но сегодня это не так важно. Как сказал Стравинский по другому поводу, выявлять различия есть не более чем приятная игра в слова. Гораздо интереснее параллелизмы. Вспомним тогдашний архитектурный стиль, стиль, грубо говоря, последней трети XIX века, — историзм, он же эклектика, он же… Существует не менее полудюжины определений: неоготика, неовизантийский, русско-византийский, псевдорусский, ложнорусский и так далее. То были лихорадочные поиски национальной культурной идентичности, продолжающиеся, кажется, и по сей день. Часто выбор стилевой модели зависел от назначения здания. Кафедральный соборный храм Христа Спасителя — одно, а неомавританский доходный дом Мурузи на Литейном проспекте — нечто совсем, совсем другое. Но мы ничтоже сумняшеся игнорируем различия, когда нужно перейти от фактов к обобщению. Вероятно, и в музыкальном отношении стиль эпохи был вполне эклектичным, и кучкисты с Чайковским уподоблялись друг другу в той степени, в какой они обращались к одним и тем же стилевым и жанровым моделям. Для оперы из русской старины сочиним вот так, а для, к примеру, симфонии — как-нибудь иначе. Вот они и пересекались, но лбами, слава богу, почти не сталкивались, как-то вполне себе мирно сосуществовали.

Без особой охоты перехожу к следующей теме. В Википедии в статье о Чайковском есть раздел «Личная жизнь». Там говорится, что наш герой был склонен к эфебофилии, то есть испытывал влечение к подросткам мужского пола. Нина Берберова в своей чрезвычайно популярной книге «Чайковский. История одинокой жизни» описывает робкий харрасмент Чайковского в Клину. На прогулке он встречал крестьянских ребятишек, всякий раз одаривая их изюмцем, конфетками да орешками. Не думаю, что только ради красного словца присочинила она эти эпизодики. Более чем родственная привязанность дяди к племяннику, Владимиру Давыдову, — факт, кажется, никем не оспариваемый. Петр Ильич посвятил ему «Детский альбом» и Шестую симфонию. Когда Давыдов вышел из тинейджерского возраста (Лолита состарилась), Чайковский охотно общался не только с ним, но и с его молодыми блестящими приятелями, хипстерами конца 1880-х. Он называл их «Четвертая сюита» Здесь игра слов: «свита» и «сюита» и по-французски, и по-английски обозначаются одним словом «suite». Напомню, что Чайковский написал три оркестровые сюиты, а четвертой, стало быть, были эти юноши. Перечитывая постоянно меняющую свои очертания статью в Википедии (эта ситуация напоминает рассказ Борхеса), не сразу понял я, что ханжеское коллективное бессознательное совокупного автора транслирует нам: никаких плотских отношений у Чайковского вовсе не было. Ход мысли примерно такой: он был эфебофилом, а значит, в силу общественного и личного табу не мог осуществить преступные намерения, следовательно, гипотетические «отношения» могли быть исключительно платоническими. То есть не доставайся же ты никому. Хорошенькое дело. А как же «всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем»? Или «в сердце» сегодня не считается? В общем, этот невнятный, но хитроумный доказательный дискурс призван отвлечь нас от простого факта: безнадежно взыскующий отроков Чайковский вынужден был иметь дело с мужчинами, достигшими возраста согласия. Многие из нас могут ему позавидовать. Здесь возникает любопытная параллель с Бриттеном, который тоже в чем-то подобном был замечен. Но — в другой стране и в другую эпоху — выражал свои притязания, видимо, каким-то иным способом, хотя, слава богу, с тем же нулевым результатом. Детский мир страстно интересовал его как художника, и Бриттен написал огромное количество произведений о детях, адресованных детям и предназначенных для исполнения детьми. У Чайковского тоже есть такие сочинения, но их намного меньше. Одно из них — уже упоминавшийся «Детский альбом», другое — «16 детских песен на стихи Плещеева». Собственно говоря, на стихи Плещеева там четырнадцать песен; еще одна — на стихи Сурикова, а последняя — на стихи, если не ошибаюсь, Аксакова. Это всем с детства знакомый «Мой Лизочек так уж мал», про которого одна маленькая девочка спросила: «Мама, а кого он ужмал?» Но я хочу предложить вам послушать другую песню, причем в несколько, я сказал бы, неконвенциональном исполнении. Она называется «Легенда», или «Был у Христа-младенца сад».

(По окончании в зале смех, аплодисменты.)

Да, Владимир Пресняков, безусловно, заслуживает одобрения. Если бы потребовалось написать рецензию, я ограничился бы одним словом: шикарно. Я выбрал этот ролик, чтобы оживить нашу несколько чопорную академическую беседу. Стихотворение Плещеева представляет собой вариацию на один из эпизодов Страстей Христовых: утро Страстной пятницы, увенчание терновым венцом. Это мистерия, разыгрываемая детьми, жуткими персонажами «Повелителя мух» Голдинга. Так что прекрасного Преснякова, как вы понимаете, занесло немного не в ту степь. В западноевропейской традиции — с Ллойдом Уэббером, Бобом Диланом и христианским хардкором — этот феномен воспринимался бы вполне органично, но у нас звучит пока еще чересчур свежо. Впрочем, ни стихи Плещеева, ни музыка Чайковского не имеют отношения к православному канону, так что в милоновском, так сказать, смысле эта интерпретация вовсе не предосудительна. Возможно, вы обратили внимание на строку «Когда же розы расцвели, детей знакомых сóзвал Он». В оригинале вообще-то «Детей еврейских созвал Он». Меня эта самоцензура, идущая еще с советских времен, несколько удивила, и я послушал другие версии, в Ютьюбе их довольно много. Так, я нашел молдавский хор a cappella; они исполняют «Легенду» довольно близко к оригиналу, но там «детей соседских созвал Он». И только фольклорный ансамбль из Горно-Алтайска, три трогательные старушки, поют эту строку правильно. Обращаясь к публике в сельском клубе, они говорят: «Мы сейчас споем вам Чайковского, “Был у Христа-младенца сад”» — но поют некую квазинародную песню, которая, кроме поэтического текста, никакого отношения к Чайковскому не имеет. Я просто хотел показать, как ветвится, какие причудливые формы обретает миф Чайковского в девяностые и нулевые годы.

Великий русский композитор Стравинский отдал дань почитаемому им Чайковскому в двух значимых сочинениях. Одно из них — опера «Мавра» на сюжет «Домика в Коломне» — произведение стилистически переходное. Опера посвящена памяти Пушкина, Глинки и Чайковского. В своих «Диалогах с Робертом Крафтом» Стравинский уделяет Чайковскому много внимания. В частности, о «Мавре» он говорит следующее: «Эта опера близка по характеру к эпохе Чайковского и вообще к его стилю (это музыка помещиков, горожан и мелкопоместных землевладельцев, отличная от крестьянской музыки)». Это определение отлично корреспондирует с уже знакомой нам оппозицией «Чайковский (просвещенный европеец) — “Могучая кучка” (деревенщина “с ее зачерствелым натурализмом и любительщиной”)». Продолжу цитату: «Посвящение “Мавры” Чайковскому было также вопросом пропаганды. Своим нерусским коллегам с их туристским поверхностным восприятием ориентализма “Могучей кучки” я хотел показать иную Россию». И далее: «Чайковский был самым большим талантом в России и — за исключением Мусоргского — самым правдивым». Что такое «самый правдивый», я, честно говоря, не очень понимаю. Дальше Стравинский говорит: «Его [Чайковского] главным достоинством я считал изящество (в балетах) и чувство юмора (вариации животных в “Спящей красавице”)». Последнее заявление меня, по правде сказать, озадачило. Я не обращал на него внимания в 1971 году, когда впервые читал эту книгу. Сейчас, по ряду причин перечитывая «Диалоги» под микроскопом, я все время, если можно так сказать, озадачиваюсь. Неужели изящество и чувство юмора суть главные достоинства нашего героя? А как же Чайковский Шестой симфонии (можно привести еще много примеров), мрачный, нервозный, надрывный, продуцирующий всякого рода саспенс и memento mori? Но такова была стратегия Стравинского-классициста. Ему, русскому композитору, живущему в Европе и всячески подчеркивающему свое западничество, крайне важно было обозначить эту новую идентичность, и он отмежевался от своего учителя Римского-Корсакова. Автор оперы-оратории «Царь Эдип» совершил символическое убийство отца и ангажировал нового.

Давайте теперь послушаем маленький фрагмент «Юморески» Чайковского.

Мелодия определенно русская, незатейливая, будто кто-то, не очень искушенный в этом деле, играет на гармошке. Этот мотив в 1928 году был для Стравинского тем, что в Германии называют Ohrwurm, «ушной червь», — иначе он не повторял бы его с такой частотой в балете «Поцелуй феи». Судя по дате, сочинение было написано к 35-летней годовщине смерти Петра Ильича. Стравинский сочинил его, как говорится, по мотивам, и в данном случае это выражение следует понимать буквально: Стравинский использует мелодии, темы Чайковского из его фортепианных сочинений, детских песен, взрослых романсов — попросту говоря, из произведений не оркестровых. Композитор сам написал либретто — по сказке Андерсена «Ледяная дева», но это не «Снежная королева», здесь все гораздо страшнее. Балет этот ставится редко, музыка из него исполняется несколько чаще. Я хочу, чтобы вы послушали фрагмент даже не балета, а… Композиторы часто слегка переделывают свою оперную и балетную музыку в самостоятельные произведения — как правило, в некий дайджест, который можно исполнять в концертном зале. Все идет в дело. Итак, слушаем Дивертисмент из балета «Поцелуй феи», эпизод, который называется «Швейцарские танцы». Там будет и навязчивая «Юмореска», и многое другое. Вот чем нехорош жанр лекции о музыке: приходится комментировать одновременно с музыкой, это ужасно.

(с 6’ 24’’ до конца)

(Говорит одновременно с демонстрацией видео.) Это оригинальная музыка Стравинского, эти струнные жалобные всхлипывания… а вот «Юмореска»… вот опять Стравинский, хотя очень похоже на Чайковского… имеет место монтаж двух разных «музык», но развития нет, как бы ничего не происходит… Просто маниакальная зависимость Стравинского от этой мелодии, да? …Присоединяется еще одна тема Чайковского, из «Детского альбома», — «Мужик на гармонике играет», родственная мотивчику «Юморески»… кажется, в сотый раз уже звучит «Юмореска». Душа просит чего-то другого. И другое появляется, заждались уже: это «Ната-вальс» Чайковского… Давайте прервемся: это святотатство, конечно, но я не успеваю показать вам кое-что важное. (Музыка прерывается.)

Нас воспитывали таким образом, что нам казалось: между Чайковским и Стравинским, как между тем, что было до 1917 года, и тем, что стало после него, — огромная трещина, пропасть. Но этой пропасти не существует. После Скрябина, после открытия додекафонии, после неоварварства Бартока, Прокофьева, да и самого Стравинского появляется вот такая музыка — заботливо склеенная, искусно сшитая из обломков детских игрушек, каких-то милых тряпочек и сентиментальных воспоминаний. Вроде бы Чайковский, вроде бы нет — слушая эту музыку, мы все время пребываем в состоянии легкого шизофренического недоумения. И еще: «Поцелуй феи» возвращает нас к «Петрушке», написанному в 1910 году. Мы опознаем схожие, очень четкие жанровые модели: вальс, исполненный на шарманке (обязательно испорченной), и фабричная, ухарская музыка петербургской окраины. Кучера и конюхи «Петрушки» и играющий на гармонике мужик из «Детского альбома» в сопровождении четырех аккордеонов из Оркестровой сюиты № 2 — в общем, вся эта гопота — если и не близнецы-братья, то очень близкие родственники. Как сложно, оказывается, говорить о музыке, делить на периоды, расчленять и обобщать — всегда найдется исключение, которое не подтверждает правило. Прикасаясь к музыке, наталкиваешься на какую-то жидкую, даже газообразную, субстанцию, ежесекундно ускользающую, не поддающуюся классификации. Я вынужден скомкать эту важную тему, потому что у нас мало времени, а мне еще очень хочется поговорить с вами о кинематографе.

Я хочу показать два фрагмента. Первый — из кинофильма, который многие из вас, возможно, видели в детстве. Это «Чайковский» Игоря Таланкина по сценарию многоопытного Юрия Нагибина, выпущенный в прокат в 1969 году. Картина замечательна прежде всего блестящим кастингом. Смоктуновский сыграл здесь одну из своих удачнейших ролей и по опросам читателей журнала «Советский экран» стал актером года. Еще там снимались превосходные Шуранова, Стржельчик, Кирилл Лавров. Фильм номинировался на «Оскар» как фильм на иностранном языке. Я его сейчас пересмотрел. У Лидии Гинзбург в «Записных книжках» есть запись, которую я очень люблю, хотя, возможно, не вполне правильно понимаю. Она ссылается там на своего друга и коллегу, литературоведа Бориса Бухштаба, но в данном случае это не важно… Так вот, пришел к ней Борис Яковлевич и сказал: «Всякое искусство зиждется на интеллектуальных предпосылках — и всегда на ложных интеллектуальных предпосылках». Однако по поводу советского искусства — в частности, по поводу фильма, о котором идет речь, — ложные интеллектуальные предпосылки следовало бы переименовать в лживые. Помните, о чем говорит Сергей Невский: уровень бомбардировки мелочами частной жизни (при умалчивании определенных деталей) и уровень сакрализации зашкаливал. Фильм Таланкина переводит историю личной жизни Чайковского на другие рельсы и мотивирует некоторые общеизвестные факты совершенно фантастическим образом. Простите, я опять буду комментировать вслух. Но, прежде чем мы начнем смотреть кино, скажу еще несколько слов. Для работы над саундтреком в СССР пригласили специального человека из Голливуда. Дмитрий Темкин, покинувший Россию в младенчестве, сделал довольно успешную карьеру кинокомпозитора и аранжировщика. Итак, мы смотрим фрагмент, действие которого начинается в театре, где выступает певица Дезире Арто. Ее роль исполняет ослепительная Майя Плисецкая.

(Говорит во время демонстрации видео.) По-видимому, Плисецкая говорит голосом Антонины Шурановой, я почти на сто процентов убежден в этом… А вот чьим голосом она поет, я не знаю… Очень грубая купюра, очень грубая склейка (в романсе «Средь шумного бала»)… Еще одна склейка… Дальше начинается самое интересное. Это, конечно, Советский Союз на экране, советский шестидесятнический символизм, а вовсе не силуэты Кругликовой… Как вы понимаете, это музыка Темкина — напомню, в фильме о Чайковском… Краткосрочная цитата, вальс из Пятой симфонии… Березки… (Смех в зале.) Тройка с бубенцами... Спасибо. (Смех, аплодисменты.)

На самом деле не так уж все это и смешно. Моя главная претензия к фильму сводится к тому, что музыка выступает здесь в подчиненной, страдательной роли, и это неправильно. Мне кажется, люди, делающие фильм о Чайковском, должны исходить из музыки Чайковского и монтировать картину в соответствии с музыкой Чайковского. Таланкин по причинам, которые просто нет желания обсуждать, этого не сделал. Очень, очень, очень жаль. Дмитрий Темкин, особенно в сравнении с тем, что мы только что услышали в «Поцелуе феи», выступил на крепкую тройку с минусом. Конечно, у Темкина были сугубо кинематографические, коммерческие задачи, но эти лучезарные большие мажорные септаккорды, эта бесконечная, многокилометровая колоратура в духе незабвенного Концерта для голоса с оркестром Глиэра — ну совсем никуда: советская безошибочно распознаваемая фигня. Березки — ладно, бог с ними. Сама производственная ситуация катастрофична: за огромные деньги партия и правительство нанимают иностранного специалиста для того, чтобы он превратил национальное сокровище в нечто эстрадно-симфоническое, в нечто утилитарное, лишь бы режиссеру было понятно, удобно и уютно. В «Чайковском» много достоинств, главное — Смоктуновский и его пугающее фотографическое сходство с оригиналом. Но эти достоинства не отменяют сущностной, корневой лживости фильма.

Представьте себе, буквально на следующий год выходит еще одна картина о Петре Ильиче Чайковском. Фильм называется «Music Lovers», и название это переводится то как «Любители музыки», то как «Музыкальные любовники». Понимайте в меру своей распущенности. Это фильм эксцентричного Кена Рассела. Он только что прославился «Влюбленными женщинами», кинофильмом, имевшим огромный успех. Картина, поверьте мне, действительно прекрасная. Увы, последовавшие за ней «Музыкальные любовники» провалились в прокате, пресса была кислая, и только пианист, участвовавший в записи саундтрека, некто Рафаэль Ороско, был единственным, кто удостоился похвалы (хотя, с моей точки зрения, он небезупречен). Но этот фильм был важен для режиссера, он открывает трилогию биографических картин о классических композиторах, к которой относятся также фильмы «Малер» и «Листомания». Все три картины имеют много общего, и это общее я обозначил бы несколько надоевшим, но чрезвычайно в данном случае уместным словом «постмодернизм». Чистейший, хрестоматийный постмодернизм. Поскольку фильм снимался в Великобритании, с частной жизнью героя абсолютно все ясно. Никаких невысказанных слов и загадочных взглядов, подобных тем, которыми обменивались Плисецкая со Смоктуновским, у Кена Рассела нет — вернее, есть, но они представлены в откровенно пародийном ключе. Главную роль играет Ричард Чемберлен, открытый гей, что в 1970 году еще было экзотикой. Играет неплохо, хотя решительно никакого сходства с Чайковским не наблюдается. Кинокритик Сергей Кудрявцев пишет: «Рассел, как никто другой — с ним, пожалуй, может сравниться лишь Стэнли Кубрик, — способен по-особому чувствовать классическую музыку, он придает ей почти оргиастический характер и с легкостью и вольностью оперирует каноническими партитурами, психоаналитически трактуя балет “Лебединое озеро” и оперу “Евгений Онегин”». Важное замечание: «оперирует каноническими партитурами». Кен Рассел не претендует на достоверность. Он создает свободную бурлескную фантазию на тему биографии Чайковского, но при этом строго и очень деликатно обращается с музыкой. Например, самое начало картины, представляющее сцену масленичного гуляния, смонтировано под фрагмент скерцо из Второй оркестровой сюиты, взятый целиком, без хирургического вмешательства. Кен Рассел, как и Таланкин, пригласил на работу эксперта — маститого дирижера, композитора и аранжировщика Андре Превена. Но в отличие от креативного Темкина Превен создал чрезвычайно корректный и грамотный саундтрек. Если там и есть какие-то ретуши музыки Чайковского, то ретуши микроскопические.

В каком-то смысле Кен Рассел был одним из пионеров музыкального клипа. Фрагмент, который мы сейчас увидим, смонтирован под музыку второй части Первого фортепианного концерта. Казалось бы, сколько можно слушать этот концерт, ну просто невозможно. Он сопровождает тебя всю жизнь, от колыбели до могилы. Но в «Music Lovers» эта музыка заиграла новыми красками и заискрилась новыми смыслами. Кен Рассел намеренно допускает биографическую неточность: в фильме Чайковский сам публично исполняет свой концерт, чего на самом деле никогда не было. Сейчас мы, как и в фильме Таланкина, окажемся в каком-то благородном собрании, посмотрим и послушаем.

(Говорит во время демонстрации видео.) Сестра Чайковского Александра Давыдова… Чайковский и вправду неузнаваем… Русская Аркадия в представлении европейца… Здесь у нас просто технический брак видеоролика, в оригинале с музыкой все в порядке… В разгар идиллии возникает тема рокового стакана воды с холерными вибрионами, это тонко… На заднем плане Модест Чайковский… Мне очень нравится: соло виолончели — в концертном зале и одновременно в загородном доме… Среди слушателей концерта находится наша будущая жена Антонина Милюкова (Гленда Джексон). В фильме Рассела она — безумная нимфоманка… Вообще говоря, довольно правдоподобно показано, о чем на самом деле думает публика в концерте, слушая музыку. Это так называемое образное слушание; персонаж представляет себе некие олеографические картинки — вместо того чтобы слушать музыку как таковую… Это возвращение первой темы в репризе — такой упоительный всегда у Чайковского момент! Ну и у некоторых других авторов тоже… (Конец видео.)

Конечно, это гипергротеск. Представляете, как этот фильм должен был раздражать в 1970 году почтенную публику. Наверное, так же, как совсем недавно приличных людей шокировала «Анна Каренина» Джо Райта. Мне просто непонятна природа этого возмущения. Чувак виртуозно работает с клише, с набившими оскомину романтическими стереотипами, которые он демонстрирует с каменным лицом. Это абсолютно британский тип художественного мышления.

И последнее. Однажды в том же 1970 году Стравинский с Крафтом сидели вечером дома и слушали виниловые пластинки. После насыщенной программы Крафт спросил престарелого и, вероятно, очень уставшего композитора: «Что бы мы смогли послушать после сочинений Бетховена?» И Игорь Федорович сказал: «Это очень просто — его самого». Как трогательно это жгучее, не в первый раз и не только в связи с Бетховеном высказываемое Стравинским желание непосредственного, соматического контакта с коллегой. По счастью, в отношении Чайковского у нас есть крохотная возможность услышать его самого.

Мы слышали подлинный голос Чайковского. Потрясающе, правда? Захватывающая история фонографического валика № 283 из берлинской коллекции инженера Юлия Ивановича Блока, коллекции, находящейся ныне в Пушкинском доме, довольно подробно изложена во втором выпуске альманаха «П.И. Чайковский. Забытое и новое», издаваемого клинским Домом-музеем. Пересказывать ее я не буду, перепечатку легко найти в сети. До нас дошли всего три пустяковые реплики: «Эта трель могла бы быть лучше», «Блок молодец, но у Эдисона еще лучше» и «Кто сейчас говорит? Кажется, голос Сафонова». Из этого не выжмешь ничего. Мы могли бы провести спектральный анализ услышанного. Или на основании того, что в двух фразах из трех есть слово «лучше», в духе кухонного психоанализа могли бы порассуждать о его болезненном перфекционизме. Но стоит ли это делать?

Мои бессвязные речи подошли к концу. О мифе Чайковского, его оттенках, родах и видах можно говорить бесконечно. Поэтому я даже не завершаю, а просто прекращаю разговор. Спасибо.

Автор выражает сердечную благодарность Марии Жмуровой — за расшифровку аудиозаписи; Элле Липпе — за помощь в переводе с русского устного; М.Ч., деликатно указавшему на неправильную атрибуцию одного музыкального отрывка. 

Понравился материал? Помоги сайту!