Лёня Федоров. От Введенского до Книги Бытия

Вот две попытки сказать об этом. Между ними — 10 лет. Признаюсь сразу: да, я пристрастен. Недавно во сне возникла такая апокалипсическая картинка: нет России, ничего нет — ни людей, ни пространства, ни времени, и не собрать их уже, не вспомнить, тьма, и из этой тьмы — наплывом — Федоров, его ходуном ходящее тело голоса, вот и все, что осталось.

Первая попытка, Москва, 2005 г.

1.

Чаще всего он полусидит на стуле, чуть привстав и подавшись вперед, даже когда этого стула под ним нет. Полусидит, обхватив гитару, и ноги пляшут под ним, как бы вкладываясь одна в другую и расходясь — то две, то три, то одна. Будто бежит на коленях с откоса по плывущей глине. Он прижимается к гитаре, заходясь, как затыкают живот с осколочной раной, — «чтобы не вывалились кишки» меж этим светом и тем.

Лицо — видимо, оно есть у него. Как и тело — видимо, есть. Но это из тех лиц, мимо которых обычно промахиваются взглядом. И тело — низкорослое, крепкое, ширококостное, но вот начинается голос, и — как веревки вьет из кости. Нет ничего в нем твердого, каркаса нет. Будто клетка из птицы вылетела. Снег и огонь. Этот танцующий табор снега меж горящих зеркал — земли и неба, которые так далеко, что почти что нет. Что ж есть? «Над морем темным, благодатным / носился воздух необъятный, / он синим коршуном летал, / и молча ночи яд глотал», — поет Федоров «Серую тетрадь» Введенского.

А потом, после концерта, он садится за столик рядом со сценой в продымленном полумраке клуба, стягивает через голову вылинявшую, мокрую от пота футболку, обтирается полотенцем, надевает сухую, такую же вылинявшую, бесцветную, поверх мешковатых походных бриджей, пьет рюмку коньяка, глядя перед собой невидящими глазами. Будто выкачан воздух, и речь не горит.

Не странно ли: 20 лет Леонид Федоров на сцене, и ни одного вразумительного слова о его творчестве. В чем же дело? Его знают не в меньшей степени, чем, скажем, Гребенщикова или — в свое время — Курехина. О которых немало написано. Или в случае с Федоровым затрагивается нечто такое, чему трудно найти слова? А восприятию не трудно. От шестилетней девочки, подпевающей ему «Я иду-дышу, я иду-дышу, голова-нога, голова-нога…», до танцующей в своих очертаньях женщины: «Я сам себе и небо, и луна — голая довольная луна… только это не я»; от затерянного в пространстве забулдыги времени — «бросишь руку — вспомнит, вернет сама…» — до корнеплодного старика с пуховым лицом: «меня держала за ноги земля, медленно любила, пережевывая».

Вот на что он похож на сцене: на Уробороса — древнейший символ цикличности времени и бесконечности мира. Колесо змеи, вихляющее восьмеркой, камлающее. И, возможно, отчасти отсюда это необъяснимое затруднение — говорить о нем. Затруднение, которого не испытываешь, говоря о том же Курехине или Гребенщикове, выстраивая резонирующие пространства, контекстуальные отсылки к тем или иным традициям. В случае с Федоровым, как это ни парадоксально, интеллект и профессиональные знания — худшие из проводников, лжесвидетели. Это при том, что его работа — многоярусный сплав самых неожиданных составляющих, различить которые способно лишь в достаточной степени просвещенное ухо. Где Вагнер за занавеской слуха перешептывается с уличным китайцем, играющим на допотопной волынке, и Франциск Ассизский проезжает за окном на цыганской подводе, где Джойс читает Волохонского, хрустя под ногами битым стеклом, и бобэоби рвут на себе рубахи родства, где из мешка на пол высыпались игрушки, а мир — это только улыбка повешенного.

Есть уровень превращения энергии. Там начинается художник. Но есть и другой уровень — преображения. Когда не оставляешь за собой и тех семи граммов, которые весит душа.

Федоров — не от воды и земли, а от огня и воздуха. От ветра и птицы, листающих в небе друг друга. От этого рвущегося и схлестывающегося зазора меж ними. От опрокинутой дали, ложащейся на крыло. Когда пространство крадет коней и время переходит в режим кочевья.

Есть такой анекдот. Стоят два мужика у края пропасти. Один из них делает шаг вперед, не падает, возвращает ногу. И снова делает шаг. Подходит третий. «Мужики, — говорит, — а как это у вас так получается?» «Восходящий поток здесь», — отвечает ему тот, с занесенной над пропастью ногой. «Чудеса!» — говорит мужик — и шагает в бездну. Оба смотрят, провожая его взглядом. Тот, кто молчал, говорит: «Ну и сволочь ты, архангел Михаил!»

«Взял, одел, пошел — и сошел с ума, — поет Федоров. — Ни один не ворон со всех сторон».

«Летел и таял. Летел, горел…»

Мы сидим у него на кухне, на Большой Серпуховской, 21 декабря пятого года, снег в окне. Потому и нет его.

2.

В тот год я готовил к изданию первый том периодической книги «Фигуры речи», среди авторов которой были Аркадий Драгомощенко, Алексей Парщиков, Андрей Левкин, Виктор Соснора, Шамшад Абдуллаев, Андрей Битов, Александр Иличевский, Маргарита Меклина, Илья Кутик и др. В аннотации говорилось, что книга «обращена к тем, для кого каллиграфия речи, письмо, как искусство дыхания, и есть то, что отличает литературу от чтива». И я подумал о Федорове, с которым тогда еще не был знаком. И позвонил. Через час уже сидел у него на кухне. Говорили о разном, потом о Хлебникове, о Хармсе и подошли к Введенскому. Вот бы, говорю, с кем попробовать тебе после Хлебникова. Оказалось, у него нет книги. Я взял у Мити Кузьмина и привез ему — тот единственный у нас двухтомник — 93-го, кажется, года. И по дороге отчеркнул на полях несколько текстов из «Серой тетради». Так оно все началось, и появилась первая песня «Сын», вложенная мини-диском в тот том «Фигур речи». А «Над морем черным благодатным»? — спросил я его. Да нет, он ответил, не получается. А ты, говорю, просто прочти вслух, перебирая струны… Я пробовал, говорит, что-то не то… Ну вот, послушай. Над морем черным…

То, именно то, одно из лучшего, вошедшее в альбом.

3.

Здесь должно быть интервью с Федоровым. Потому и нет его. Полтора часа пленки. Слушал, перематывая к началу, по третьему разу слушал, подходил к окну: снегом заметенное Люблино. Потому и нет.

На кухне сидели, груша в коньяке (торт такой), чай. Я спрашивал, он говорил. Волков — то заходил, подключаясь к разговору, то исчезал в соседнюю комнату, нашептывал контрабасу. Послезавтра — концерт, диск еще в типографии. Через полтора часа я уйду с записанным интервью, а они будут репетировать послезавтрашнее — то, что, по словам Федорова, подводит черту под двадцатью годами на сцене. Лида, жена его, выходит из ванной в чалме. «Муля, — слышится ее голос из коридора, — Муленька…» Это она собаке, пятимесячному биглю, взятому из питомника. Муля сидит тише травы, с нерасплесканными глазами печали, и лапы ее, подрагивая, разъезжаются на линолеуме.

Не странно ли: 20 лет Леонид Федоров на сцене, и ни одного вразумительного слова о его творчестве. В чем же дело?

Федоров уходит в дальнюю комнату договорить по телефону, я выключаю диктофон, входит Волков, смотрит в окно: снег. Говорит: «Знаешь историю про девочку, собаку и Гайворонского? Идет Слава со своей дочкой к реке. И видят, как по льду бежит девочка с собакой. И вдруг девочка проваливается под лед, а собака продолжает нестись вперед. А Слава, оцепенев, чувствует, как разжимается его рот и оттуда несется нечеловеческий крик: “Чья собака?! Чья собака?!” Он так и рассказывал эту историю: стою, говорит, как вкопанный, вижу себя со стороны, слышу этот его идиотский крик и ничего с ним не могу сделать. Понимаешь?» Берет ломтик груши в коньяке, смычок под мышкой, и уходит в соседнюю комнату — к контрабасу. Входит Федоров, включаю диктофон.

Стоял у окна днем спустя, слушал — и не его ответы слышал, а — за ними, где-то за и над — как ветром носимый лист — голос: «Я знаю, какой ты весь. Ты думал, что я не здесь… Ты ждал от меня вестей, а я — за спиной твоей — стою, пританцовывая…»

А перед глазами — та сцена у Милоша Формана в «Амадее». Когда Сальери в выскобленной тишине храма голосом поручика из «Свой среди чужих» заходится: «Господи, ну почему ж Ты даешь ему, а не мне, у меня же есть все — ум, знание, а он даже не понимает, что делает… Ну почему Ты помогаешь этому идиоту?!»

Отходил от окна и перематывал к началу.

4.

Кто это говорит? Тот, у которого поет каждая буква. Тот, у которого буквы в слове имеют черты лица, пол, возраст, разницу температур. У которого фраза, выписываемая голосом, проживает жизнь, просыпаясь, расчесывая волосы, разбивая зеркало, выходя замуж, выбрасываясь из окна, взлетая, рассыпаясь смехом, стоном, заговаривая себя, впадая в ересь, вспарывая себя как живот, топча и танцуя себя в исступлении, и затихает, посверкивая лукавым глазом, задергивая кулисы лица.

Скоморох, лицедей, юродивый. Идешь за кулису, а там — пепел, там «человек сгорел».

Это тот говорит, у которого музыка и голос — как линии левой руки и правой. Того, что судьбой задано как возможное, и того, что горит по-живому. И они то сходятся, то заламываются за спину слов.

Федоров не поет. Потому что это не инструмент в пальцах голосовых связок. Потому что каждый миг исхлестан событиями. Событие «лес», событие «зеркало», событие «огонь», «рука», «вера», «темно-оранжевый», «пить», «пепел», «но»… И все они говорят на разных языках и на одном — одновременно. И все они — драма рая. Волдырчатая от шпилек дождя река. И все это движется с той скоростью, которую мы называем: жизнь.

И если голос не схватывает все это полиголосье жизни одновременно, но так, чтобы голос каждого из «событий» был различим, — тогда изо рта вместо жизни сучится мертвая нить — в лучшем случае — мастерства.

И вот что удивительно: когда человек прорывается к той скорости, с которой движется жизнь, то есть к той сверхплотности событий, кроящих время внахлест, — скорость света оборачивается едва ли не неподвижностью, суета усилий — равновесьем простора. Чем незримей — тем ближе Бог, чем прозрачней — тем выше плотность.

И вот этот человек, так работающий с интонацией, говорит о поэзии, сквозь которую шел как сквозь толпу, не вглядываясь в лица. О «конце эпохи композиторов» говорит, глядя в прорези для глаз в неплотно прижатой к его лицу маске Владимира Мартынова. О рубахах песен — с миру по нитке. О чертополохе голоса, который растет изо рта как попало.

И этот же Федоров, затворив за тобой дверь, вводит себя, как кривящийся нож, в талое зазеркалье музыки, изводя себя в ней по двадцать часов в день, месяцами… Или не так? Или он чуть свет, спохватившись вдруг, взвинченный, как на ребре монета, не мчится — вернуть диск, уже отданный в тираж, чтобы исправить в нем даже не ноту — нечто незримое, не слышимое никому, похоже, кроме него? Так, например, было с «Введенским», когда ночью звонил мне — остановить тираж, а исходник уничтожить.

Пушкин дал определение умного человека: тот, кто с первого взгляда видит, с кем дело имеет. Имея дело с Федоровым, ум заходит за разум, как Полоний за занавеску.

5.

ЦДХ, 24 декабря, день премьеры альбома «Bezonders» — на стихи Введенского. Двое на сцене: Волков в белой рубахе, танцующий с контрабасом, и Федоров в жухлой футболке, движущийся как бы между собой и предметами, с этим обэриутским сдвигом, будто дверью ошибся: жизнь? — извините — смерть? Между собой и своею тенью, на нитях слов. И смех под землей, как снег во рту, бобок… Летел и таял…

Поет он:

«Я мысли свои разглядывал.
Я видел у них иные начертания.
Я чувства свои измеривал.
Я нашел их близкие границы».

И — музыка — будто лошадка бежит — неторопливой, легкой рысью. Что за лошадка, куда бежит? Нет лица на ней, и земли под ней нет. Лошадка времени бежит, не сходя с места. А он (кто?) поет, совпадая с ней след в след, как зуб на зуб не попадая:

«Я телодвижения свои испытывал.
Я определил их несложную значимость.
Я миролюбие свое терял.
У меня не осталось сосредоточенности».

И эти голос и музыка — как два зеркальца, оставшиеся от мира, ловят друг друга, эти обмылки своих отражений, выскальзывающие…

«Догадывающийся догадается.
Мне догадываться больше нечего.
Мне жалко что я не зверь,
бегающий по синей дорожке,
говорящий себе поверь,
а другому себе подожди немножко».

Что ж это за рысца такая, от которой оторопь чувств, эта мурашная осыпь их, светлый ужас, от которого темно в глазах. А она все бежит, потряхивая гривкой, а голос, как веткой, помахивает ей в такт, дирижирует:

«Мне не нравится что я смертен,
мне жалко что я неточен.
Многим многим лучше, поверьте,
частица дня единица ночи».

Что ж это за интонация такая у этого голоса? Убогонькой ноющей радости? Да — и нет. Испуганной нежности? Да — и нет. Сбитого мотылька, кружащего по земле, однокрыло, с подскоком? Дна нет, и нет дней.

«Мне страшно что все приходит в ветхость,
и я по сравнению с этим не редкость.
Мы сядем с тобою ветер
на этот камушек камушек смерти.
Мне жалко что я не семя,
мне страшно что я не тучность.
Червяк ползет за всеми за всеми,
он несет однозвучность».

«Червяк» называется эта песня. Или — «Раб». Или — «Царь». Или — «Бог». И я вспоминаю другие строки.

«Скажу, что между камнем и водой / червяк есть промежуток жути. Кроме: / червяк — отрезок времени и крови. / Не тонет нож, как тонет голос мой», — пишет Алексей Парщиков.

«Что-то поет чей-то голос, / бьется в стекло, тонет в стекле… / Разорвалось, раскололось, / Кто-то зовет меня…» — поет Федоров.

6.

Есть в русской литературе одно стихотворение, стоящее совершенно особняком от ее, литературы, вершин. Неизъяснимо — на чем оно держится. Похоже, что человеческий опыт — лишь один из углов его зрения. Что ему ведомы и иные пастбища речи.

Читая этот одностраничный текст, написанный обескураживающе простым языком, казалось бы — в полушаге от лепета, вдруг ловишь себя на том, что сам в полушаге — от веры в то, что мир физически мог быть сотворен словом.

Оно и начинается с космогонической картины Бытия: «Над морем темным, благодатным / носился воздух необъятный. / Он синим коршуном летал / и молча ночи яд глотал».

Вот действующие лица этой мистерии: воздух, море, человек, пчела, цветок, река…

С точки зрения традиционных психических норм, ни одно из них не равно себе. Причем изначально. «Пусть человек как смерти камень / безмолвно смотрит на песок. / Цветок тоскует лепестками, / и мысль нисходит на цветок». И идущее рефреном: «А воздух море подметал, / как будто море есть металл». Но эта «энергия заблуждения», видимо, и есть сердце мира, приводящее его в движение. И в этом смысле не красота спасает мир, а разлад, зазор, провоцирующий энергию на творческий жест, выводящий ее из состояния покоя.

И вот мы уже втроем, убогонькие, с нечеловечьими гримасами ходим ходуном на сиденьях, а над нами стоит вполне себе человек, пристально глядя на нас, и говорит: «Это мое место».

Похоже, одна из троп ведет отсюда к гностической картине мира. К миру, возникшему из ошибки, допущенной в первом слове. В слове Любовь. И тогда: «Цветок — он сволочь, он — дубрава, / мы смотрим на него направо, / покуда мы еще живем, / мы сострижем его ножом». И слово «сволочь» телескопически разматывается в нашем восприятии от нынешнего употребления до изначального мотлоха, сволакиваемого с веретена, этого нитевидного ангела времени. Ведь время этимологически связано с веретеном. И тут же этот цветок передергивается от смены оптики, расширяясь до дубравы. Направо мы смотрим на него, пока еще направо, плюя через левое — туда, где демон. А он, цветок, не то чтобы светел и праведен, но «нас мудрее. / Он просит имя дать ему. / Цветок мы стали звать Андреем, / он нам ровесник по уму». Не тот ли это цветок-дубрава, который — Добра и Зла? «Вокруг него река бежала, / свое высовывая жало». И Федоров наговаривает этот текст в финале, перебирая струны гитары, как воздух — море.

Семь уровней чтения Книги, говорит каббала. Но чудо не в лестнице смыслов. А в чем? Знать бы — и от чуда осталась бы лишь пыльца.

Между первой и второй, или Как мы с Федоровым не поехали в Индию

Пару лет назад возникла такая мысль — снять фильм вдвоем, в Индии. И Лёня был готов ехать, нужно было лишь немного деньжат на дорогу плюс потом на монтаж. Деньжата вроде брезжили в Киеве, нужна была заявка, в общем-то не обязательная к исполнению — фильм, а особенно в Индии и с такими персонажами по сценарной шпаргалке, конечно, не делается, да не собирался. Заявку я написал, но дело с ответом затянулось, а потом был Майдан.

В заявке предполагался артхаусный роуд-муви. О поисках спанды — изначальной звуковой вибрации, положенной в основанье мира. Я там брожу по джунглям, беседую с животными и деревьями, Лёня сидит у костров с индусами, играет с ними, поет... А третий персонаж — девочка из неприкасаемых, шиваитка, просящая подаяние. Происходящее видится то глазами девочки, то моими, то Лёниными, линии пересекаются, заплетаясь в узор, девочка уходит в Гималаи, танцуя там перед Шивой, мы с Лёней сидим в финале по обе стороны от ее ведерка для подаяний, куда падает дождь.

Вторая попытка, Красноярск, 2015 г.

Вхожу в самолет Москва — Красноярск, иду по проходу, ба — Лёня с Лидой сидят! Третье место свободно, сел пока, разговариваем. Они тоже летят на Красноярскую книжную ярмарку, там концерт у них в филармонии, а у меня — круглые столы о путешествиях и поэзии. Дал им только вышедшую книжечку свою — «Джойс, Нора. Любовные письма», говорим о Джойсе, об Анри Волохонском, на 80-летие которого они собираются прилететь в этом году, о его фрагменте перевода «Поминок по Финнегану», смеемся, вспомнив эту чудесную байку про Джойса и Россию: как в 30-х годах наш Союз писателей направил ему анкету с вопросом — мол, какое влияние на него оказала наша революция и каково ее значение в его литературной деятельности. Письмо было подписано секретарем союза, некой Романовой. Джойс ответил через своего секретаря, бывшего белогвардейца Пола Леона: «Милостивые государи, мистер Джойс просит меня поблагодарить вас за оказанную ему честь, вследствие которой он узнал с интересом, что в России в октябре 1917 г. случилась революция. Из сведений, покуда им собранных, ему трудно оценить важность события, и он хотел бы только отметить, что, если судить по подписи вашего секретаря, изменения, видимо, не столь велики».

А тем временем самолет наполняется, и я говорю Лёне: «Хорошо бы на это место никто не пришел и мы бы остались втроем». А он говорит: «Так мы сейчас это легко устроим» — и они с Лидой начинают подергиваться, пускать слюну, и вот мы уже втроем, убогонькие, с нечеловечьими гримасами ходим ходуном на сиденьях, а над нами стоит вполне себе человек, пристально глядя на нас, и говорит: «Это мое место» — и ни в какую. Пришлось мне перейти в хвост.

Красноярск, вышли из аэропорта, темно уже, курим, ждем автобус, о том, о сем, и между тем: «Лёня, — говорю, — прости мое невежество, но вот такая простая вещь: любая фраза, даже самая расхожая, бытовая, проживает огромную жизнь в голосе — обольщается, выходит замуж, ломает кости, отпадает от Бога, примерзает к любви, черт знает что происходит с ней, пока не свернется в точку, которой нет. И все это, как со всякой живой материей, разыгрывается на разных уровнях, размерностях, на бешеной и бешено медленной скорости, за которой пытался уследить Лейбниц, говоря о вещах, восходящих по степеням совершенств незаметными переходами… Это понятно. Но кому? Это трудно удерживать в речи, поэтической. Это вроде бы легче в музыке, с голоса. Вроде бы. Но кому? Кто это чувствует, кто с этим работает, кроме тебя, — у нас?» «Ну да, ну да», — говорит он, и поди пойми, что за этим стоит. «То есть никто? А почему, как ты думаешь?» «Нет спроса», — говорит. «Нет спроса», — повторяю внутри себя… И всё, мышление подвисает, и бегает мышь по камню, как у Введенского.

Это как потом, когда всю ночь сидели в ресторане при гостинице и к утру перешли с ним за дальний столик, чтоб побыть вдвоем, и я говорю: «Ну вот скажи, как это называется — то, что ты делаешь? Может, кто-то это пытался обозначить или ты сам как-то это называешь? Это же не рок, не авангард, не фолк…» — и что-то еще перечисляю несуразное, а он всё кивает и говорит: «Да нет, просто песни». Просто песни. И всё. Забудь только слово «песня», забудь слово «Федоров», и останется мерцание.

А он тем временем уже говорит об Айя-Софии, о том, как спустились они с Владимиром Мартыновым в подземелье и разглядывали там тьму надгробий, и было среди них одно необычайной красоты — дальних времен, античных. И они стояли над ним в полутьме, как завороженные. И думали о том, что пройдет эта тьма, и муть пройдет, и все вернется, как всегда возвращалось — другим, неузнанным, но тем же, и что это и есть извечный путь превращения света. А как же, говорю, «конец эпохи композиторов», эти мартыновские апокалипсисы? То есть и они проходят, и за ними — свет и дни творенья? Ну да, говорит, ну да…

И я все продолжаю высасывать из пальца разума и речи эти нелепые вопросы — о шаманах, о суфиях, о горловом пении, о простоволосой архаике… Да нет, говорит, никакого специального интереса к этим техникам, зачем мне это? Кому я задаю эти вопросы? Он же дзен слуха, он дышит где хочет, без слов.

И мы возвращаемся к столу — к Лиде Федоровой, Володе Волкову и Полине Васильевой. И уже несут горячее: Соловьеву и Волкову — кроликов, а Федорову — какой-то дымящийся медальон. Говорим о путешествиях, и Лёня вдруг начинает рассказывать о поездке в Тоскану, о пещерке Франциска Ассизского, о чудесах, и с таким воодушевлением… как ребенок, вывалившийся из небесного гнезда. И о синем, пронзительно синем свете (цвете), добытом там в те давние завтрашние времена. И я слушаю и ничего не понимаю, ведь все так просто. Как с Моцартом. Только нужно быть музыкой, чтоб понимать. Она и плывет — оттуда, из «Слова о полку Игореве», его голосом спетая, как все другое вместе, исполненное с Волковым на концерте, от которого все еще земля шатается под ногами. И когда я спросил его, не собирается ли он сделать альбом «Слова о полку», дописав к двум этим песням еще несколько, он ответил: разве туда доберешься, так далеко это, за краем. Ну, говорю, может, тогда не оттуда взять, а где-то рядом с ним — «Моление Даниила Заточника» или что другое…

А знаешь, говорит, насчет «другого» и «рядом», я сейчас кое-что делаю — с книгой Бытия и псалмами. Только пока не говори об этом. А не 89-й ли псалом среди них, спрашиваю, я его очень люблю, вот этот, помнишь? «Дней человеческих — 70 лет, а при большей крепости — 80, и лучшие из них — труд и болезнь, но и они проходят, и мы летим». Вот это «и мы летим» — особенно. Да, говорит, летел и падал. Не соберу…

Леонид Федоров выступает 29 ноября в Самаре (Окружной дом офицеров), 18 декабря в Санкт-Петербурге («Космонавт») и 25 декабря в Москве (ЦДХ).

Понравился материал? Помоги сайту!