Арнольд Хаберль: «Важность ушей для музыки немного переоценена»

«Noid создает музыку интриги и красоты при помощи виолончели, электроники, студийного оборудования и много чего еще. Нашему слуху бросается жесткий вызов» — так пишет об Арнольде Хаберле журнал об интеллектуальной музыке The Wire. Виолончелист Хаберль, использующий псевдоним Noid, — одна из ключевых фигур в электроакустической музыке, композитор, автор саунд- и видеоинсталляций, куратор фестивалей, соавтор одной из самых популярных среди экспериментальных электронщиков программ ppooll на базе Max/MSP, преподаватель Зальцбургского университета прикладных искусств. Он старательно избегает причисления своих проектов к существующим жанрам, предпочитая называть то, чем он занимается, «фундаментальными исследованиями» в области звука.

В начале июня Арнольд Хаберль приезжает в Россию на фестиваль тихой музыки «Тени Звука», который пройдет с 5 по 8 июня в Москве (клуб «Дом») и Санкт-Петербурге (ГЭЗ-21). Российский медиахудожник Patrick K.-H. побеседовал с австрийским коллегой о том, что такое музыка и импровизация, чему он учит студентов и почему ему не подходят высококачественные колонки.

Начало проекта

— В чем заключается твой подход в работе?

— Подход — это в точку, потому что подход — это не то же самое, что метод. Я думаю, у меня нет своего метода или чего-то такого же стандартизированного. Мой подход — это попытка понять материал, проникнуть внутрь его. КАК ИМЕННО проникнуть — каждый раз по-разному, от проекта к проекту темы меняются. Но внутри одного проекта — как только я нахожу нечто принципиальное, хотя бы примерно, я имею возможность этому четко следовать, вычленить суть. Превратить идею в объект, который можно покрутить, посмотреть под разными углами. Понять, какой он формы.

Я очень люблю концепции, но, я считаю, работает концепция или нет — становится понятно только после того, как попробуешь ее практическое применение. Иначе твоя концепция может быть не более чем куском текста, который только выглядит опрятно и логично, а когда пытаешься его реализовать, не работает НИКАК. Собственно, я предпочитаю рассматривать концепцию, идею будущей работы как рыболовную сеть. Создаешь сеть, забрасываешь ее... И если повезет — что-нибудь вылавливаешь.

Мой вкус всегда отстает.

— То есть, создавая описание будущей работы, ты по сути пишешь предположение?

— Скажем так, задаю направление. А затем, двигаясь в указанном направлении, понимаю, куда путь ведет, наношу на карту открытия и так далее. Чаще всего это приводит к пересмотру изначальной идеи — в свете появляющейся новой информации. И этот обмен данными между придуманной концепцией и «реальностью» происходит постоянно.

Да, мне нравится думать о рождающейся таким образом работе как о предположении. То есть следующий шаг — сама работа становится рыболовной сетью. И снова: будет ли улов — это в каком-то смысле вопрос удачи. Мне нравится находиться в состоянии «посмотрим, что в сети попадет» — то есть как сеть РАБОТАЕТ...

«Photophon». Инсталляция и видео Клауса Филипа и Noid

Пространство

— Чему ты учишь своих студентов?

— Я занимаюсь с ними акустикой — и стараюсь, чтобы занятия были максимально практическими. В Зальцбургском университете студенты перегружены теорией, а занятий, где бы они эти знания проверяли на практике в контексте искусства, — нет. Я показываю примеры или даю идеи, как акустические феномены могут служить материалом для искусства — не в качестве сопутствующего эффекта, а как ядро работы.

Мы много занимаемся звукозаписью, потому что это очень удобный способ как войти во взаимодействие с акустикой, так и отрефлексировать проделанную работу. Обычно я начинаю с того, что прошу их делать записи в кампусах — в зданиях университета очень разнообразная акустика, иногда очень странная... иногда получается интересно. Требуется какой-нибудь девайс, чтобы «активировать» акустику, типа барабанных палочек, звучащих камней, квакающих лягушек и т.д... Но нужно записать именно акустику, используя звук исключительно в качестве активатора.

Потом мы слушаем и анализируем: что это, что получилось, где мы действительно слышим акустику, слышим комнату, а где — скорее сам объект, чем комнату? Или: действительно ли этот звук активирует акустику, тот ли это звук или скорее нужен другой...

«Wann Kommt Musik?» Перформанс и концерт Noid

Проблемы со вкусом

— Я не хочу чрезмерно полагаться на свой вкус — он целиком завязан на опыте. Используя концепт, я, таким образом, помещаю некий внешний фактор между мной, моим «чувством вкуса» (или, скорее, «мышлением вкуса») и принимаемым мною решением. Концепт помогает отложить вопрос «ну как, нравится?» до тех пор, пока я не узнаю о предмете чуть больше. Совершенно справедливо — вынести оценку «нравится / не нравится», но также важно перенести этот вопрос на попозже. Конечно, в процессе принимается очень много решений, и, конечно, далеко не все из них — теоретические. Естественно, пользуешься инстинктом — но инстинкт не то же самое, что вкус. Но, начиная проект, я думаю, больше пользы, если вкус не используешь так долго, как возможно. Мой вкус никогда не готов к тому новому, что я начинаю. Он всегда отстает. Есть другой механизм, который ведет меня вперед: называется «любопытство». Но если первое, что ты делаешь, — это говоришь «нравится / не нравится», может статься, что ты слишком рано принимаешь решение.

При этом всем нам постоянно приходится посылать свое CV. Везде и всюду. Так вот, у меня там так и написано — свои работы я рассматриваю как фундаментальные исследования.

Терминология

— Отдельная, и довольно большая, сфера твоего творчества — это работа со звуком как с вибрацией или как с поводом для вибраций. Здесь звук — это не то, что можно услышать, а скорее то, что можно почувствовать телом.

— Да, тело — а почему я должен его исключать, и вообще, тебе не кажется, что важность ушей для музыки немного переоценена? При этом не скажу, что то, о чем ты спрашиваешь, выделяется для меня в отдельную группу работ... Важно другое — распространить музыку (и сам термин «музыка») на сферу мышления. Туда, где не обязательно физическое воплощение. На идеи, например.

Что касается термина «музыка» — я очень много работаю в театре, с танцорами. И всегда существует большая опасность, что ты будешь в программке указан как «саунд-дизайн» — а я терпеть не могу это слово. Я хочу, чтобы там было указано «музыка».

— А почему тогда не «саунд-арт»?

— Для меня это — музыка. Но и «саунд-арт» тоже хорошо как термин.

— Во всяком случае, «арт», а не «дизайн»: дизайн, как я себе это представляю, — заведомо прикладная вещь.

— У «саунд-дизайна» есть неприятные для меня коннотации, а именно — коммерческие... Мой хороший друг, да и твой тоже, dieb13 (Dieter Kovačič), однажды придумал термин sound wave design — «дизайн звуковых волн» — для описания своей работы. С такой поправкой — мне нравится (смеется).

— Да, но вообрази себе, как представитель театральной аудитории будет читать в программке «дизайн звуковых волн».

— Поэтому в театральной программке я был бы рад увидеть «музыку». Я приглашаю их отнестись к этому как к музыке.

— А как насчет того, что если ты посмотришь в словаре, что обозначает термин «музыка», то чаще всего прочитаешь «временнóе искусство, основанное на организации звука посредством мелодии и ритма»?

— Я не собираюсь отказываться от термина всего лишь из-за каких-то плохих словарей. (Смеются.) Мне нравится, что Джон Кейдж на эту тему сказал: «Не называйте это музыкой, если термин вас шокирует».

«Топологический ресерч»

Расширение vs. проникновение внутрь

— Когда я только начинал заниматься музыкой, я думал о расширении возможностей моего инструмента. Сейчас, по прошествии лет, меня интересует идея, обратная той, мое направление поисков поменялось. Вместо расширения наружу я пытаюсь получить максимально четкое представление о том, что внутри. К примеру, раньше я обильно использовал эффекты, педали, позже коммутировал виолончель с лэптопом и тому подобное. А затем в какой-то момент просто потерял к этому интерес. Как-то, собираясь на концерт, я не взял эффект-процессоры и понял, что откладываю их, по-видимому, уже насовсем.

Инструмент — это факт, который я не хочу менять. Скорее — понять его, проникнуть внутрь него. В случае с электронной музыкой — например с компьютером — не очень понятно, что есть факт. У нас есть один перформанс с Клаусом Филипом (автор ppooll, называется «Soundscape for...»: в название подставляется название зала, где исполняется перформанс) — и тут снова все ясно: комната, помещение, его акустика и все, что с этим связано, являются фактом, партитурой.

Я приглашаю их отнестись к этому как к музыке.

Вибрации и плохие колонки

— Колонки бывают разные, сделаны под разные задачи. Чем колонки дороже — тем меньше у них характеристик. Они сделаны так, чтобы избежать активации акустики, чтобы на сторону ушло как можно меньше звука. А мне интересно играть с акустикой помещения. В общем, мне не нравятся слишком «чистые» колонки.

— За их доминантную нейтральность?

— «Хорошие» колонки сделаны так, чтобы было ощущение, что они отсутствуют. Их идея — что ты не слышишь звукоусиления. Стоит парень на сцене и говорит, а ты сидишь в зале, и тебе кажется, что ты его слышишь так, как если бы он говорил близко. Но в электронной музыке колонки — это инструмент, а значит, у него свои характеристики. Таким образом, если тебе нужны характеристики — тебе нужны дешевые колонки, но тогда возникает другая проблема: они дешево звучат. Так поиски привели меня к принципиально иному способу работы со звукоусилением, со звукопередачей — к бодишейкерам и трансдюсерам. Если расположить трансдюсеры в определенных местах пространства — так интереснее с ними работать. Например, в нашей с Клаусом работе «Soundscape for...» один из элементов — это определенная частота, идущая из сабвуфера, от нее вибрируют стекла в окнах. Это как раз один из тех «побочных эффектов», которых всеми способами стараются избегать разработчики «высококачественных» колонок. Но это — наша реальность. И это — факт.

Коллаборации / перформансы / последствия

— Твои работы в театре — это чаще коллаборации или работа на режиссера?

— Мне очень повезло с режиссерами. Практически все мои работы в театре или с танцевальными компаниями — меня приглашают потому, что хотят именно меня. Они знают, что я делаю, они знают, как я это делаю, и им это интересно.

Никакие режиссеры никуда меня не направляют, по крайней мере, уж точно не доминируют. Я работаю только с режиссерами, понимающими, что не бывает никакой такой сверхидеи, для которой все остальное — это лишь ее поддержка. И отсюда уже можно начинать говорить о коллаборации. Разумеется, иногда меня просят придумать что-нибудь подходящее для уже имеющейся постановки, но иногда и моя музыка может стать отправной точкой. А бывает, что меня приглашают для совместного проекта, и я вижу, что я-то в этой работе и не нужен. Что тоже неплохо.

В последнее время я много работаю с Колетт Садлер (Colette Sadler) в Берлине, мы сделали уже четыре работы. Когда мы делали первую, «Musical», у них с самого начала уже имелся мегафон. Мне на ум пришло использовать дешевые мегафоны, с 8-битным звуком. На них еще можно записывать. Я притащил их целую кучу и в итоге предложил их крепить на танцоров. Хотелось иметь передвижные источники звука. И Колетт согласилась.

Импровизация не имеет ничего общего со свободой.

Главное, что мне нравится при работе с танцорами, — ты можешь предложить очень радикальные идеи, что-то такое, что аудитория, не очень продвинутая в музыкальном отношении, никогда не воспримет, будь это просто музыка. А в этом контексте — воспринимают с радостью.

Коллаборации с танцорами стали для меня отличной школой перформативности в музыке. Так или иначе, даже простой концерт — это в некотором смысле перформанс. Это не значит, что теперь я во время игры мечусь как угорелый, дело в другом — отдавать себе отчет в том, что наряду с музыкой имеются и другие аспекты перформанса, исполнительства. И как к ним ни относись, но ты никуда от них не денешься. Или если хочешь их избежать — то как? Но если ты совсем против них — тогда лучше вообще не выступать живьем. Два моих диска — «Friendly Takeover» и «You Are Not Here» — существуют только как записанная музыка. Винил «Ausflug ins Grüne» — то же самое, это арт-объект сам по себе. Эту музыку невозможно сыграть, не имеет даже смысла думать о вариантах ее исполнения.

«Musical». Хореография — Колетт Садлер. Музыка — Noid

— Чего ты ждешь от совместных проектов с другими музыкантами?

— Главный двигатель моих коллабораций — любопытство. Мне всегда сложно прийти к чему-то, полагаясь только на себя. Мне всегда нужен некий внешний фактор. И этим фактором может быть другой человек, подход другого человека к музыке или к перформансу.

Как появился ppooll

— Как ты оказался в проекте по созданию ppooll?

— Стечение обстоятельств. Примерно в 2000 году я работал с танцором, и он уговаривал меня придумать 3D-звук для него. 8 колонок, высота, направленность. Я полез искать, в какой программе это лучше делать, и нашел Max/MSP удобным для этих целей. И не очень сложным. Клауса (Филипа) я тогда не очень хорошо, но знал. И немного времени спустя у меня в квартире освободилась комната, а Клаус как раз искал жилье. Так что оказался я непосредственно у источника. Сначала я программировал в Max/MSP, без ppooll. А когда Клаус въехал в квартиру, он предложил интегрировать мои патчи в ppooll. Я ответил: «Почему бы и нет».

— Те твои акты (объекты в ppooll) до сих пор существуют?

— Да. Один — это gg.rainer, гранулятор. Другой теперь называется vbap@ — от меня там осталась только изначальная идея, а всю работу по 3D-панорамированию звука сделал Вилле Пулкки (Ville Pulkki).

— И так ты подключился к проекту как программист?

— Да. Мне очень понравилось, что в ppooll не надо программировать каждый объект с нуля, особенно базовые вещи, которые все используют, — классная идея. Кроме того, ppooll дает особый стимул — интегрируя свои патчи в систему, ты думаешь не столько о том, как тебе это использовать, как бы ты с этим играл, но более абстрактно — «как оно будет работать», «как оно может работать». И ты не исключаешь варианты, которые ты сам не собираешься использовать, — потому что, возможно, они пригодятся кому-то другому. Причем позже запросто может оказаться, что и тебе самому они нужны!

— Почему ppooll бесплатный? Вы не хотите на нем зарабатывать? Или это — одно из условий проекта?

— Да. Идея ppooll в том, что каждый, кто хочет, может внести туда свой программерский вклад. И как тогда нам потом им говорить: «О'кей, ты сделал столько-то, вот тебе за это столько-то денег»?

— По-моему, ppooll — это хороший вариант облегчения жизни для тех, кто не любит копаться в Max/MSP или не очень умеет. Это тоже часть идеи?

— Про идею — это к Клаусу, для меня ppooll — это уже факт. А также то, что он открыт. К сожалению, это не в полной мере open source, потому что он реализован в среде Max/MSP, а Max/MSP — это отнюдь не open source. Надеюсь, если Клаус задумает новый подобный проект, он будет делать его на базе open source софта.

— Что думают про ppooll разработчики Max/MSP из компании Cycling'74?

— Они приглашали нас с Клаусом на конференцию пользователей Cycling'74 в 2009-м в Сан-Франциско презентовать ppooll. Кажется, им понравилось. По крайней мере, они не имеют ничего против того, что ppooll запускается из-под runtime-версии Max/MSP. Которая бесплатная и, надеюсь, всегда будет таковой.

— Cycling'74 не предлагали работать на них?

— Сейчас у них явно другие приоритеты — Max for Live. Мы и к Max for Live тоже присматривались, но там нам было бы совсем тесно. Live построен на квантизации ритма — тогда как ppooll категорически против.

Поначалу я даже работал в Live... А потом — кажется, начиная с версии 1.5 — они сделали так, что стало невозможно отключить квантизацию при закольцовывании звуков. Я написал им письмо. И до сих пор помню их ответ: «Это не баг, это фича!» Ну что ж, сказал я себе, раз так — пора искать другую программу. И в итоге нашел ppooll.

Что такое импровизация

— Мне светила карьера классического виолончелиста, я с детства учился. Мой диплом — преподаватель виолончели, Венский музыкальный университет. При этом все время, что я учился, я постоянно отвлекался и начинал играть что попало — оттуда и началась импровизация.

Импровизация меня интересует давно и серьезно. Но я до сих пор не уверен, могу ли я дать ей точное определение. При этом очевидно, что она не имеет ничего общего со свободой. Поэтому мне не нравится термин «свободная импровизация». И да, от композиции это отличается не сильно. Я собирался писать докторскую на тему «создание инструментов как создание композиции», и вот что я думаю: для того чтобы по-настоящему импровизировать, надо создать собственный инструмент. Можно его создать буквально с нуля, из любого материала. Либо — посмотри на Axel Doerner, как он играет на трубе: можно сказать, он создал свой собственный инструмент на основе трубы. Инструмент, основанный на другом инструменте, — его инструмент.

Нужна некая... организация. Что-то, что уже присутствует — особенно если ты импровизируешь — до того, как ты начал. Думать «сейчас я буду играть абсолютно свободно» — это не ведет никуда, ты просто переключаешься на свои же, но еще не отрефлексированные инстинкты, вот и все. Как по мне, ничего интересного. Но можно взять все, что у тебя есть, — предыдущие работы, опыт, умения — и пойти со всем этим в новые пространства. Каждый раз идти в новые пространства и получать там новый опыт. В каждом новом пространстве ограничен набор инструментов, но варианты их конфигураций — безграничны.

Понравился материал? Помоги сайту!