Алексей Рыбников: «Я вообще в жизни ни одной песни не писал, чтобы вы знали»

С именем Алексея Рыбникова в первую очередь ассоциируются рок-оперы «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» и «“Юнона” и “Авось”» и музыка и песни из знаменитых фильмов 70-х и 80-х годов («Вам и не снилось», «Через тернии к звездам», «Приключения Буратино» и многие другие). Однако сам композитор, который последние пять лет возглавляет совет Союза композиторов, считает себя музыкальным драматургом и в последние годы занят масштабными проектами, где он не только композитор, но и режиссер, продюсер, автор либретто и даже сценограф. Именно к таким относится опера-драма «Le prince André. Князь Андрей Болконский», премьера которой состоится 18 и 19 мая в московском театре Et Cetera, — попытка композитора вслед за Сергеем Прокофьевым превратить в оперу роман-эпопею Льва Толстого «Война и мир». Денис Бояринов поговорил с Алексеем Рыбниковым не только об этой амбициозной затее, но и о его симфоническом magnum opus «Секвенция Ультима» и о том, как он сочинил свои первые произведения и главные хиты.

— Каким было ваше первое музыкальное впечатление?

— «Щелкунчик», Шестая симфония Чайковского и «Танец с саблями» Хачатуряна. Мне было пять или шесть лет. Папа повел меня в зал Чайковского послушать с балкончика Шестую симфонию. Потом в Большой театр «Щелкунчика» посмотреть, и я просто с ума сошел от этой музыки. И по радио слушал «Танец с саблями». Потом моя мечта сбылась, и я стал учиться у Хачатуряна.

— Ваш отец был джазовым музыкантом, а к джазу он вас не приучал?

— Да, он был первой скрипкой в джаз-ансамбле Цфасмана. Он был практически самоучкой — у него были хорошие преподаватели, но ни в каком учебном заведении он не учился. Сам руководил оркестром в 20-е — 30-е годы. Надо сказать, тогда в отечественных джазовых коллективах работали иностранные музыканты: приезжали из Швеции и из Америки, были и черные певцы. Не было железного занавеса в музыке, и джаз как-то поощрялся, это потом его начали считать буржуазным искусством. Позже отец работал в оркестре у Рознера. Они записывали музыку к «Карнавальной ночи». Потом он стал в оркестре Рознера директором и работал там, пока Рознер не уехал в 70-х в Германию.

Но я был совершенно далек от этого мира. В моем была строжайшая классика. Мама моя не любила джаз и всю эту тусовку джазовых музыкантов. Сторонилась ее и меня от нее берегла. Я воспитывался в строго академическом ключе как музыкант. В ЦМШ — этим многое сказано.

— Вы смогли сдать экзамены и одновременно поступить и в семилетку, и в десятилетку при Гнесинке, и в ЦМШ. Поразительная история.

— Только по одной причине: потому что я везде играл свою музыку. Нельзя сказать, что я был виртуозом. Многие в моем возрасте играли гораздо более сложные программы. Да, я играл хорошо, меня брали учить на профессионального пианиста. Но брали за то, что я в финале своего выступления играл свою музыку. Этим я пробивал себе дорогу всю жизнь — другого оружия у меня не было.

Вот есть композиторы, а я — музыкальный драматург.

— Какое самое первое сочинение композитора Алексея Рыбникова?

— Я начал писать где-то в семь лет. Любил восточную музыку. Была прелюдия «Восток», были песня «Гибель Чапаева», «Песнь о вещем Олеге»...

— Вы с детства пошли по песенному пути?

— Это не песенный путь. Я вообще в жизни ни одной песни не писал, чтобы вы знали. А вот музыка и драматургия для меня были нераздельными вещами. В «Песни о вещем Олеге» стихи читались вместе с музыкой, и это была мелодекламационная композиция. Потом я написал балет «Кот в сапогах» — это тоже музыка с драматургией, и это самое интересное для меня. Я вообще считаю себя музыкальным драматургом. Вот есть композиторы, а я — музыкальный драматург. Профессия режиссера от этого тоже неотделима. Поэтому я сам снял большие игровые музыкальные фильмы, ставил спектакли — «Князя Андрея» сам поставил. Для меня это сочетание настолько естественно, что, когда я делаю авторские проекты, я занимаюсь всем: продюсированием, режиссированием, пишу музыку и либретто, делаю сценографию. И это было заложено во мне с самого раннего детства.

Алексей Рыбников. «Кот в сапогах»

— А ваше первое профессиональное сочинение каково?

— Свой юбилейный концерт в Большом зале консерватории, состоявшийся на 60-летие, я начал с «Кота в сапогах», которого сочинил в 10 лет. Инструментовку я сделал, конечно, позже — тогда это было на фортепиано написано. Ведущий концерта не объявил, что оно было написано 10-летним мальчиком, и публика восприняла его абсолютно нормально, как будто я написал его вчера. И это доказательство, что это уже было профессиональное произведение. Я с ним пришел к Хачатуряну, и он взял меня в свой класс заниматься с ним в консерватории.

А следующая моя веха — это фортепианная соната «Хороводы», которая была издана в издательстве «Музыка». Тогда это была большая редкость. Я играл ее на многих концертах и на вступительных экзаменах в консерваторию, играл и перед Шостаковичем.

— В каком духе она была написана?

— Ее, кстати, недавно записали, и мы будем ее издавать на фирме «Мелодия». Она ближе к моим любимым композиторам — к Бартоку, Стравинскому и Прокофьеву. Написана под их влиянием, но я сейчас ее послушал, и там очень было много самостоятельного и интересного. Там уже есть свой стиль.

Алексей Рыбников. Первая соната «Хороводы»

— Чему вас учил Хачатурян в композиции: можно ли сформулировать какие-то основные идеи?

— Понимаете, то, чему не может никто научить, — это талант, вдохновение, одухотворенность. То, как создать некие материалы для произведения — основу. А как дальше с ней распоряжаться — как придать ей форму, уметь развивать, сделать это интересным публике — вот этому учит преподаватель композиции. И это очень кропотливая, тяжелая и неблагодарная работа. Иногда студент, бывает, приносит хороший материал, а потом не может с ним ничего сделать. А бывают такие, которые умеют работать с формой, но у них нет таланта, нет одухотворенности. Исходный материал абсолютно нулевой, а сделаны большие произведения, все по законам формы. Это графомания чистой воды. Такой музыки очень много, и она очень опасна. Внешне графоманы очень похожи на гениев, и они творят с горящими глазами. А потом их время проходит, и вместо их музыки остается пустое место. Отличить одно от другого — это тоже задача педагога по композиции. Хачатурян говорил, что творчество — это борьба гениального с бездарным. И она происходит в одном человеке — ты должен в себе уметь отличать одно от другого. Сочинил бездарное — выбрось и забудь. Сочинил гениальное — развивай его дальше.

Борьба гениального с бездарным происходит в одном человеке.

— Из вашей автобиографии я с удивлением узнал, что вы исполняли свою додекафонную Вторую сонату перед Надей Буланже во время ее визита в СССР.

— Я не писал об этом в книге, но Денисов на меня из-за этого разозлился я не знаю как. Ведь он был у нас главным авангардистом — его отстраняли, преследовали, он был мучеником. А Надя Буланже потом только о моей сонате и говорила. После этого его отношение ко мне поменялось, и это было неправильно и нехорошо.

Алексей Рыбников. Вторая соната для фортепиано

— Почему вы дальше не пошли по пути авангарда, а сделали разворот в противоположном направлении?

— Знаете, я довольно легкомысленно отношусь к своему творчеству. В том смысле, что я делаю то, что мне интересно. Я попробовал себя в додекафонии — были и еще какие-то сочинения в этом направлении, Концерт для квартета с оркестром. Ну да, могу, но… Скучно стало. Хотелось освоить что-то еще. И потом, мне не хватало главных компонентов музыки — гармонии, мелодии, формы.

Надо уметь создать музыкальный образ, который, как гвоздь, вбивается в мозг.

Додекафония — это фашизм в музыке. Звуки пронумеровывают, выстраивают в ряд, и потом они могут ходить только шеренгами. Не надо особого вдохновения, чтобы сочинять такую музыку. Додекафонию может сочинять каждый. А сочинить мелодию — совсем не каждый! Это большая редкость. Даже не мелодию, а зерно — запоминающийся музыкальный образ. Хачатурян говорил, что надо уметь создать образ, который, как гвоздь, вбивается в мозг и сам по себе обладает жизненной силой, чтобы жить отдельно от автора и исполнителя.

Меня стали приглашать работать в кино. Сначала был фильм «Остров сокровищ». Я обожал вестерны и музыку к ним. Мне представилась возможность поработать в этом ключе, и мне это так понравилось. Какое-то время это шло параллельно. Но после Концерта для квартета меня увлекла рок-музыка, и меня понесло в другую сторону.

Алексей Рыбников. «Охота на акул» и «Малютка Дженни» из к/ф «Остров сокровищ»

— Какой рок вас увлек? Какие музыканты и группы?

— Сначала появился рок-н-ролл, Элвис Пресли... Мы в ЦМШ с удовольствием играли рок и джаз на переменках, а на занятиях играли классическую музыку. Для нас это была чисто развлекательная музыка с африканскими и латиноамериканскими ритмами. А потом рок стал проявлять вдруг такие интересные черты — он стал гораздо более изысканным. Mahavishnu Orchestra, Pink Floyd, Alan Parsons Project — все это стало совершенно увлекательным новым миром серьезной музыки. Потом появилась электронная музыка, а в Москве — электронная студия в музее Скрябина.

— Вы туда захаживали?

— Я там очень много музыки написал для кино и для «“Юноны” и “Авось”». Но я глубоко не погружался в электронную музыку. Для меня это была одна из красок, а у меня был очень широкий спектр. Электронная музыка тогда была очень эксклюзивной. Это не то, что сейчас: каждый может поставить себе дома синтезатор. Тогда каждый тембр надо было создавать заново, и это был потрясающий и сам по себе интересный процесс.

— Вернемся к року. Вы — автор, пожалуй, самых известных отечественных рок-опер: «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» и «“Юнона” и “Авось”». Как вы пришли к этому жанру?

— Рок-музыка в России — это, прежде всего, паяльник и транзистор. Электрогитары делали сами, усилители — сами, колонки — сами. Привезти откуда-то было невозможно. Все было под запретом и подпольно. Мы собирались в каких-то полуподвальных коммунальных квартирах, где двери были завешены одеялами, чтобы соседи не беспокоили, и вот там был рок. Мне это тогда казалось интересным. Сперва мой интерес к року проявился в «Острове сокровищ» — в песне о малютке Дженни. А потом меня пригласил Марк Захаров в «Ленком» и предложил написать рок-оперу. Вот, говорит, есть либретто по Пабло Неруде, попробуй, может, что-то и получится. Но был настроен не очень уверенно.

Когда я сыграл ему первые сцены, которые, кстати сказать, к року не имели никакого отношения, — гибель главной героини, реквием и убийство Хоакина, — он стал серьезнее к этой затее относиться. И мы решили что-нибудь сделать для фойе «Ленкома» — собирались с Караченцовым, Абдуловым и ансамблем «Аракс» в комнатках, что-то репетировали, экспериментировали. Но никто серьезных надежд на этот проект не возлагал. До тех пор, пока мы не сыграли это в первый раз: вытащили оборудование на сцену, начали петь актеры, но потом побросали, и мне пришлось взять микрофон и исполнить все партии. Однако Захаров увидел в этом перспективу, и тогда мы стали делать внеплановый спектакль. Это была чистая подпольная работа. Но по Москве уже пронесся слух, что в «Ленкоме» дают рок-оперу, и на генеральной репетиции у нас был полный театр народу. Первый спектакль «Звезды и Смерти» был показан без объявления — в качестве замены какого-то другого спектакля. Но и там был аншлаг, и вот тут в управлении культуры завыли, что этот спектакль — идеологическая диверсия. И началась дикая схватка. Меня проклял Союз композиторов. Спектакль потребовали переделать, и мы его как бы сократили, но, когда его разрешили показывать, все вернули обратно и играли в первозданном виде. Это был большой скандал и большой успех.

Потом была запись альбома из двух пластинок, который невозможно было записать с актерами. Я нашел других исполнителей — Геннадия Трофимова и Жанну Рождественскую. Мы собрали свой театр для записи одной пластинки. И пластинка была успешной — два миллиона тираж, в хит-параде «Московского комсомольца» она опережала все западные альбомы. Тогда же я много работал в кино и с удовольствием писал детские музыкальные сказки — «Буратино» и «Красную Шапочку».

Алексей Рыбников. Ария Звезды из рок-оперы «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты»

Очень важно, что тогда я экономически избавился от зависимости от государства. Ведь государство очень плотно контролировало культурную сферу. Нужно было либо плыть вместе с ним и писать что-то идеологизированное, либо быть диссидентом. А я экономически отделился: я пишу в кино — и все, свободный художник. А музыку для себя пишу такую, какую хочу. Так получилось, что она тоже публиковалась и давала мне возможность существовать — и громко существовать. А не просто писать для себя в стол. Такая независимость в те годы была большой редкостью. Не знаю, как меня Бог провел.

— С «“Юноной” и “Авось”» скандал был еще громче.

— Потому что в этом спектакле мы взялись за историю России, а это самая болезненная тема. Ведь что такое 1980–1981 годы, когда создавалась «“Юнона” и “Авось”»? Это самые тяжелые годы застоя. Все было запрещено. Наверху были одни старики. Хотя какие старики? Брежневу было тогда 72 года, а мне сейчас — 76.

В «“Юноне” и “Авось”» меня потянуло уже в гораздо более серьезные сферы: православная музыка, духовные тексты. Тогда все это было категорически нельзя — это было еще страшнее рока. Как писали иностранные журналисты в Le Figaro и The Times, «“Юнона” и “Авось”» — это гремучая смесь православного пения, русского романса и горячего рока, такая смесь делала произведение ни на что не похожим. Но рассказывать все перипетии создания «“Юноны” и “Авось”» я не буду — как «Ленком» от нас отказался, как мы подпольно сделали пластинку, как с риском для жизни показали ее иностранным журналистам и потом все-таки победили и судились с Министерством культуры — я про это книгу написал.

После «“Юноны” и “Авось”» мне кислород перекрыли полностью. Ни «Ленком», ни другие театры мне больше ничего не предлагали, кино и телевидение тоже обо мне забыли. Власти оставалось жить уже недолго, слава Богу, но я все равно оказался под забором на улице. Потом началась перестройка, я начал делать свой театр в подвале собственного дома. После этого меня стали интересовать только духовные темы. Детские песни остались в 70-х годах. В 90-х годах мы из подвального театра уехали на гастроли в Америку. Потом и этот театр разрушился. В XXI веке у меня пошел второй симфонический цикл, который сейчас и продолжается. Хачатурян тот же говорил: возможны любые зигзаги — важно то, к чему ты придешь в результате. Я очень доволен тем, к чему я пришел.

Я все равно оказался под забором на улице.

— Когда я разговаривал с Геннадием Гладковым о работе с Марком Захаровым, он рассказывал, что это был жесткий режиссер, который знал, что он хочет услышать, и мог выжать это из композитора.

— У нас все по-другому было. «Хоакина Мурьету» я писал сам и принес ему уже готовый материал, он занимался другими делами и не давал рекомендаций. А с «“Юноной” и “Авось”» — тем более. Музыка к ней шла впереди на годы. Когда я ему сыграл свою музыку, все эти темы и молитвы, возникла идея сделать спектакль на русскую тему. Музыка к «Мюнхгаузену» была написана не для фильма Захарова, а для спектакля Театра Советской армии. Спектакль получился плохой, и его сняли. Там изначально было много песен, которые я даже не помню уже. Они исчезли. А вот тема осталась. Как-то приходит Захаров и говорит: а ну-ка сыграй мне эту темку. Она ему понравилась, и тогда он решил сделать по сценарию Горина, который сперва отверг, телевизионный фильм. Его натолкнула на это моя музыка.

Так что мы мало с ним работали вместе. Но вот, конечно, романс из «“Юноны” и “Авось”» — это наше совместное творчество, врать не буду. Я бы сам не пошел на такие интонации. У нас была структура сложная в «“Юноне” и “Авось”» — там и оркестр был, и струнный квартет, и хоры пели. Марк Захаров говорил, что надо что-то доступное сделать, для людей. Я нашел эти стихи Вознесенского, изучив его вдоль и поперек. Он не писал их для «“Юноны” и “Авось”», и на них уже было сделано очень много разной музыки. Сами стихи изумительные по простоте, а я начал на них сочинять что-то сложное. Марк говорил, что надо проще, проще. Тут я обиделся и говорю, что, мол, тебе надо что-то совсем в подворотном стиле, и запел с подвываниями: «Я тебя-а никогда-а не забуду-у-у». «Вот! — обрадовался Марк — Вот, так и надо».

Алексей Рыбников. «Я тебя никогда не забуду» из «“Юноны” и “Авось”»

— Владимир Мартынов говорит, что у каждого композитора есть свой полонез Огинского — музыка, которой он не гордится, но с которой все его ассоциируют. «Я тебя никогда не забуду» — это ваш полонез Огинского?

— Полонез Огинского — кстати, замечательное сочинение, одно из моих любимых. Мой приемный дедушка Виктор Григорьевич Држевецкий был поляк, и полонез Огинского был для него чем-то сокровенным. Кстати говоря, романс «Белый шиповник» из той же «“Юноны” и “Авось”» был вдохновлен полонезом Огинского. Ведь это наивный сентиментализм конца XVIII — XIX века — очень характерный для русской музыки того периода, он для меня очень дорог. И музыку эту я сочинил не для «“Юноны” и “Авось”», а для кукольного мультфильма «Бедная Лиза». Мне за эту музыку Никита Богословский вручил премию, хотя до этого он меня терпеть не мог, потому что я переписал его «Остров сокровищ» — это же он был автором музыки к необыкновенно популярному фильму 1930-х годов. Потом Вознесенский написал стихи «Для любви не названа цена», и так мелодия из «Бедной Лизы» стала романсом.

«Бедная Лиза»

У меня не одна и не две такие мелодии. Правда, обычно все удивляются — говорят: «А и это вы написали?!» Сейчас в Индии — юбилей Рабиндраната Тагора, они сняли фильм про мою песню на его стихи из «Вам и не снилось». Может быть, сделают ее индийский вариант и будут исполнять на юбилейных мероприятиях. Они ее очень высоко оценили, хотя песне уже скоро 45 лет.

Алексей Рыбников. «Вам и не снилось»

— Как вы ее сочинили? Это же ведь тоже не песня по структуре.

— Я очень много импровизировал: играл для друзей и смотрел, если им что-то нравилось, то запоминал, и так у меня создавался фонд мелодий. Это одна из мелодий, которые я в 70-х играл для друзей. Она была без текста — валялась 10 лет. Когда меня Фрид пригласил работать над «Вам и не снилось», там ожидалась какая-то скучная и лирическая мелодия — что-то про трагическую любовь. Мне это показалось таким банальным и неинтересным. И они обязательно хотели песню. Почему я взял книжку Рабиндраната Тагора, открыл ее на финале «Последней поэмы», как эти даже не стихи, а ритмизованная проза соединилась с моей мелодией — мне до сих пор непонятно, но это произошло. И вдруг светлая песня про любовь не от мира сего так легла на этот фильм и придала ему возвышенности. До сих пор и фильм, и песня очень любимы. Очень важно в кино, чтобы музыка давала совершенно посторонний взгляд. Чего современные режиссеры на дух не переносят. Им нужна только аккомпанирующая музыка, которая не мешает и поддерживает сюжет: иллюстративная, таперская музыка, совершенно неинтересная для композитора.

— А и это вы написали?!

— Вам сейчас предлагают написать музыку для кино?

— Условия работы и роль, которая отводится композитору в современном кино, меня не устраивают. Да и времени у меня нет участвовать в чужих проектах. Я свои фильмы снимаю и сам ставлю спектакли. Мне надо делать свои проекты. На чужие нет времени.

Интересное для меня кино осталось в 80-х. Но в XX веке я поработал со многими хорошими режиссерами — с Эльдаром Александровичем Рязановым, с Павлом Лунгиным, с Владимиром Хотиненко, с Николаем Лебедевым — и много туда написал тем, которые потом перешли в мою симфоническую музыку. После 2000-х я вернулся в симфоническую музыку.

— Какая симфоническая музыка вам сейчас интересна?

— Как председатель Союза композиторов я знаю, чем дышит сейчас композиторская мысль. Это во многом постмодернизм — специфические приемы извлечения звуков из инструментов. Постмодернизм вырос до огромных размеров и, по моему мнению, уже не выглядит свежим. Вот если представить себе брошюру, где перечислены музыкальные направления по мере их возникновения: мы перевернули странички с классицизмом, романтизмом и модернизмом. Вот постмодернизм: хочется перевернуть и эту страничку и оказаться на чистом листе. Чем он будет заполнен? Мы живем в XXI веке, когда ничем нельзя ограничиваться — нельзя ставить себе никакие рамки и ничего нельзя отметать из того, что было создано. В «Князе Андрее» есть все — есть мой любимый классицизм, есть сентиментализм (потому что такая эпоха, начало XIX века: граф Резанов и князь Болконский могли бы встречаться в салоне мадам Шерер), есть и элементы додекафонии; там есть и рэп, и немного рока. Манеры пения — бельканто, рок-вокал, актерский вокал. Для меня вот это сейчас интересно — когда весь музыкальный мир открыт и можно оперировать любыми средствами. Но так, чтобы было интересно публике! Вот чему еще меня учил Хачатурян: делай что угодно, хоть кулаком стучи, хоть носом, но это должно быть интересно публике, иначе это бессмысленное занятие.

— Работа над «Князем Андреем» шла долго. Когда вы начали этот проект?

— Думать на эту тему я начал лет 15 назад. И поначалу долго от этой идеи открещивался, потому что представить себе стихи, в которые зарифмована «Война и мир», мне казалось невозможным. Писать на тексты Толстого — тоже. Лев Николаевич ненавидел оперу и считал ее противоестественным занятием.

Впервые подступиться к ней я попробовал 10 лет назад. Подумал: а может, можно спеть Толстого, — и получилось. И получилось так, что, может быть, и Льву Николаевичу понравилось бы, там было все естественно. Но у нашего театра тогда не было возможности это полноценно осуществить и добыть средства для постановки большого трехактного действа. И как-то рыхло все получалось. Я и сам чувствовал, что нахожусь только в стадии накопления материала. Я попал в ту же колею, как и все, кто пытался что-то сделать с «Войной и миром»: они хотели показать все линии романа и запутывались в них. Это великое литературное произведение, эпопея, — сделать из этого драматургию безумно сложно. В данном случае ее может спасти только концентрация на образе одного героя.

Тогда я сделал лишь какие-то фрагменты. На моем юбилейном концерте мы исполнили эскизы к «Войне и миру», и на этом все. Я отошел от проекта, снимал свои фильмы, писал симфоническую музыку. А потом наступила пандемия, меня заперли на даче, и я от безвыходности опять сел за «Войну и мир». Это было ровно год назад. Я сильно увлекся и, сидя на даче, сделал двухактное музыкально-драматическое произведение, которое интересно и по драматургии. Ведь следить за развитием сюжета — это очень важно.

Я немедленно сделал запись всего произведения — спел все роли: и за Андрея, и за Наташу, и за Наполеона. В августе прошлого года мы получили новое оборудование — лазерные проекторы, свет. В сентябре начали репетировать, в декабре показали спектакль Департаменту культуры и начали готовить премьеру к маю 2021-го. Так что все произошло мгновенно.

Делай что угодно, хоть кулаком стучи, хоть носом, но это должно быть интересно публике.

— Вы сделали в ней по заповеди Марка Захарова тему для народа — потенциальный хит?

— А как же — там есть несколько опорных фрагментов, мелодий. Это обязательно — без этого драматургия не будет держаться.

Важно, что в либретто «Князя Андрея» к сценам из романа добавлены документальные тексты — фрагменты из дневников Наполеона. Очень велика роль Наполеона — введены сцены, которых нет у Толстого: коронация Наполеона в соборе Нотр-Дам, выход на парижскую площадь Александра после победы России и его речь перед парижанами. Для меня линия противостояния Александра Павловича и Наполеона так же важна, как и саморазвитие образа Андрея Болконского.

Нами была сшита горностаевая мантия Наполеона. Мы купили корону XIX века и сделали ее очень похожей на настоящую корону Наполеона. Сейчас только доделали венец, в котором есть много его портретов. Мы очень серьезно отнеслись и к реквизиту, и к костюмам. У нас никто в пиджачках и джинсах по сцене не бегает.

— В пресс-релизе к спектаклю особенно подчеркнуто, что в «Князе Андрее» звучит симфоэлектронная музыка. А в чем ее электронная составляющая?

— Все произведение записано симфоническим оркестром и живым хором, и в симфоническую партитуру внедрены семплы и электронные инструменты, разнообразные подложки. Но мне хотелось бы, чтобы слушатель не разбирался, где и что там звучит. Где-то и рок-гитара звучит, но она не особенно выделяется на общем фоне, Однако все вместе это дает современное симфоническое звучание.

— Вы сами занимались семплами и электронными подкладками или вам кто-то помогал?

— К сожалению, я только мечтаю о том, чтобы кто-то помогал мне делать аранжировки. Потому что это тяжелая техническая работа. У Шостаковича и Прокофьева были такие помощники, которые писали развернутые клавиры и делали инструментовки. Но у меня был очень плохой опыт сотрудничества: все равно потом приходится самому все переделывать. Этот процесс невозможно никому поручить.

Увы, в театре Et Cetera, где пройдет премьера, нет возможности разместить живой оркестр — там нет оркестровой ямы. Моя мечта — показать «Князя Андрея» с живым оркестром, но для этого нужен музыкальный театр. Посмотрим, как пройдет премьера, — возможно, в дальнейшем «Князь Андрей» будет играться с живым оркестром.

Мне надо делать свои проекты. На чужие нет времени.

— Какие еще свои последние работы вы бы хотели показать публике?

— Много скопилось произведений. Я очень хочу, чтобы народ посмотрел мои музыкальные фильмы: «Потерянный», где сочетается балет с драматическим действием, «Дух Соноры» — фильм по «Хоакину Мурьете», к которому написан новый текст Юлием Кимом. Это совершенно другое сочетание музыки, драматургии и видеоряда.

Хочу, чтобы послушали мои «Тишайшие молитвы», они еще не исполнялись живьем.

«Тишайшие молитвы» — это первая часть громадного произведения, которое называется «Секвенция Ультима» (в переводе с латыни — «Окончательная последовательность». — Ред.). Это огромная эпопея на духовные темы, длящаяся четыре с лишним часа, каноническое духовное произведение, написанное на четырех языках — на иврите, латыни, греческом и русском. Все начинается с сотворения мира в «Тишайших молитвах», которые исполняют четыре хора, расположенные по сторонам света. У меня все непросто. Вторая часть — «Литургия оглашенных», на которую я снял фильм. Третья — «Симфония сумерек», ее играл Гергиев в Колонном зале. Последняя часть — оратория «Воскрешение мертвых», где наступает Небесный Иерусалим. Ее премьеру играл Курентзис в зале Чайковского. «Воскрешение мертвых» записано в Будапеште — коллективом в 200 участников, они собрали лучшие силы. Недавно появилась идея исполнить «Секвенцию Ультиму» полностью, собрать коллектив и прокатать по Европе целиком. Уже появился европейский импресарио для этого проекта — посмотрим, может быть, сделаем это после пандемии. Это, конечно, для меня главное сочинение.

Понравился материал? Помоги сайту!