«Важно знать, когда пора остановиться»

Повелитель пленочных колец Уильям Басински уже столько раз рассказывал историю своей знаменитой серии альбомов «Disintegration Loops» — неотделимую, так уж вышло, от одной из главных американских трагедий, — что этот рассказ, с небольшими изменениями повторяющийся из интервью в интервью, как будто уже сам по себе превратился для него в луп, который ему приходится прокручивать каждый раз, когда он общается с журналистами. Когда я говорю об этом Уильяму, он смеется и, кажется, с облегчением соглашается не обсуждать утро 11 сентября 2001 года. Тем более что в этом нет надобности — я думаю, что могу рассказать вам эту историю за него.

В тот день у безработного Басински было назначено собеседование в одной из башен Всемирного торгового центра, но когда он проснулся — проснулся от звука взрыва, — мир уже был другим. В то время Басински вместе с парой друзей жил в Бруклине, и из его комнаты были видны горевшие башни. Оторвавшись от окна, он включил телевизор, чтобы узнать, что происходит, но та истерика, что происходила в эфире, ничего не проясняла. Тогда он выключил телевизор и, чтобы как-то успокоиться, на полную громкость включил «Disintegration Loops» — запись, работу над которой он закончил только накануне; запись «тления» старых пленочных колец, с которых с каждым оборотом отслаивались кусочки магнитного покрытия.

Вечером этого дня он попросил свою соседку Пегги, снимавшую пожар с крыши их дома, зафиксировать камеру и оставить ее включенной на ночь. Следующим утром, просмотрев отснятую пленку, Басински понял, что должен совместить эти кадры с «Disintegration Loops» — это будет его элегия на крушение башен-близнецов. Сегодня это видео, в котором под поначалу величавый мотив, к концу превращающийся в голый ритмический остов, черный дым пожара постепенно сливается с темнеющим небом, находится в постоянной экспозиции Национального мемориала и музея 11 сентября.

Эта реакция Басински на конец света за окном — включить погромче свою музыку — становится понятнее, когда где-то в начале нашей беседы он говорит:

— Иногда я называю свою музыку амниотической — знаете, как жидкость, окружающая плод в материнской утробе.

— Вы имеете в виду, что она может защищать?

— Да, по крайней мере, для меня это так. Музыка, которую я делаю, — я ведь делаю ее для себя. И когда в лупе есть что-то совершенное, что-то от бесконечности… Не знаю, как это сказать… Когда в нем нет ни начала, ни конца, он может как бы поддерживать вас.

— Как вода?

— Да, как вода.

— Я читал, что когда вы жили в Нью-Йорке, в этом лофте, который вы арендовали со своими друзьями-художниками, вы иногда часами не выключали какой-то луп, буквально жили в нем...

— Понимаете, когда я нахожу что-то, что работает, — это как новая среда. Иногда просто трудно заставить себя остановить пленку. Я создаю атмосферу, вибрацию — это то же самое, что звуки моря, шелест ветра в листьях, — и мне нравится обживаться в этом мире, дышать.

— Вы не заметили, как это влияло на вас, на ваших друзей или, может быть, на их картины?

— Конечно, это как-то влияло, пробиралось внутрь, но трудно сказать, как именно… А на вас как влияет моя музыка?

— Ну, я бы сказал, что, пока я внимательно ее слушаю, у меня обостряется внимание к деталям, которые я обычно не заметил бы. Наверное, можно сказать, что как-то меняется фокус.

— Знаете, у меня много поклонников из числа художников, писателей — и все они говорят мне то же самое: моя музыка помогает им сконцентрироваться. Она выводит из обычного времени, из этих «тик-так-тик-так», из ежедневности.

— Я вот еще что у вас хотел спросить. Вы, когда говорите в интервью о вашей последней работе, «Nocturnes» (именно ее Басински будет представлять в Москве. — Ред.), упоминаете о том, что это старая композиция, но выпустили вы ее только сейчас, потому что на пленке была какая-то ошибка, которую вы смогли исправить только сейчас с помощью компьютера. Так вот я хотел узнать, что вообще может пойти не так, когда накладываешь один слой красивых абстрактных звуков на другой. Есть ли тут вообще какой-то риск?

— Конкретно с «Nocturnes» вышло вот что: в конце там включались два лупа, без которых можно было бы обойтись. Но, конечно, я понял это только потом — переслушал и подумал: «Вот черт, ну все, все испортил». Обидно было, потому что это был очень важный для меня проект, я ему много времени и сил посвятил. Это действительно очень ранняя работа, я даже графическую нотацию для нее нарисовал, чего обычно не делаю. Выглядела она примерно как мультитрек в современных компьютерных аудиоредакторах: скажем, вот эта линия обозначает такой-то луп и продолжается четыре сантиметра, потом прерывается, потом появляется снова и так далее. И мне все нравилось, кроме вот этих двух — слишком милых, что ли, — лупов в конце. Так что очень важно знать, когда пора остановиться (смеется).

— А вообще насколько много активного принятия решений в том, что вы делаете? Насколько много вас в этой музыке? Мне показалось, что вы, скорее, самоустраняетесь из нее.

— Ну, очевидно, наверное, что на меня сильно повлиял Кейдж. Когда в студенческие годы я узнал о его работах, я понял, что процесс создания композиции не обязательно предполагает, что ты должен сидеть с карандашом над листом нотной бумаги: ты можешь пробовать все что угодно. А насчет решений… В моей музыке должно происходить что-то, чего я специально не планировал, иначе мне становится скучно. Случайности, конечно, тоже разные бывают: иногда удивительные, иногда неинтересные — так что без принятия решений, активной редактуры и прочего все равно не обойтись. Но бывают такие моменты, когда лучше всего просто сделать шаг назад и позволить вещам происходить самим по себе.

— В ваших ранних работах, вроде «Shortwave Music» и «The River», как будто больше событий, чем на альбомах, которые вы выпускаете сейчас, например, на «Vivian & Ondine».

— Ну, когда ты молод, ты хочешь иметь возможность активно влиять на то, какие формы принимает мир вокруг тебя, хотя на самом-то деле мало что можешь изменить (смеется). Зато когда ты занимаешься искусством — все в твоей власти. Теперь, когда я стал старше, мне больше нравится минимально вмешиваться в то, что происходит в музыке. Например, в 80-х, когда я записывал «Shortwave Music» и «The River», я очень много резал, клеил, миксовал. Лупы, с которыми я работал, я группировал, развешивая их на большом, в три обхвата, наверное, высохшем кусте в форме мозга — я его нашел через дорогу от нашего дома и притащил к себе в студию. Я делал пометки на этих пленках: сколько этот луп должен длиться, когда вступать, куда идти и так далее — когда пишешь на пленке маркером, на звуке это никак не сказывается. Но иногда я делал новый луп, например, записывал какие-то струнные с радио, замедлял их — и вдруг передо мной открывался целый мир звуков. И было сразу понятно, что с этим лупом больше ничего не нужно делать, он прекрасен и удивителен сам по себе — но могу ли я назвать его своим произведением? Тогда я не был в этом уверен, и часто эти особенные петли оказывались висящими на дальних ветках куста, где-то в стороне от остальных. О многих я в результате забывал. Шесть из них попались мне в тот день, когда я решил оцифровать свой архив, — они и стали «Disintegration Loops».

Уильям Басински выступает 7 сентября в клубе «Дом».

Понравился материал? Помоги сайту!