«Вдруг это намеренный “спор” с автором? В спорах бывают и запрещенные приемы»

Как известно, музыкальные партитуры по той или иной причине иногда остаются незавершенными, а иногда даже совсем ненаписанными. «Реквием» Моцарта, «Турандот» Пуччини, «Предварительное действо» Скрябина. Что с ними делать потомкам? Завершать или не завершать? И если да, то насколько самоуничижительно? Юлия Чечикова поговорила на эту узкую тему, при ближайшем рассмотрении вырастающую до проблемы наших взаимоотношений с классикой, с композитором Антоном Сафроновым, на счету которого несколько подобных работ, в том числе окончание «Неоконченной» симфонии Шуберта.

— Предпринимая попытку привести к законченной форме чужое произведение, композитор не только задается целью совершить своего рода подвиг в музыковедении. К чему еще направлены его устремления?

— По-моему, работа композитора над чужими произведениями меньше всего относится к музыковедению, нацеленному на бесстрастную объективность. Многие подобные опыты, предпринятые музыковедами, производят, честно говоря, довольно тусклое впечатление. Они бывают часто лишены вдохновения и «авторского намерения».

У композитора другой склад мышления и чувствования. Он загорается личностью автора, с которым его свела судьба. Не могу говорить от имени всех, но когда я сам занимался «окончаниями неоконченного», меня влекло желание войти в музыкальную подкорку автора, ощутить и пропустить через себя все то неповторимое, чем обладает не абстрактно понятая «стилистика», которой обычно удовлетворяется музыковед, но индивидуальная авторская речь, и постараться продолжить начатую, по каким-то причинам прерванную им мысль.

Подходы могут быть самыми разными. Завершая произведение чужого автора, можно стремиться к слиянию с ним — желательно так, чтобы никто не мог определить на слух, где кончается оригинал и начинается чужая рука. Большими удачами в этом смысле я считаю завершение «Реквиема» Моцарта Зюсмайром или «Лулу» Берга — Фридрихом Церхой. Особенно это касается произведений, где автор наметил достаточно материала, чтобы можно было просто реконструировать — или, если угодно, экстраполировать — все то, что он по каким-то причинам не довел до конца сам.

Другой возможный путь — диалог с автором на своем собственном языке. Это может быть и намеренный контраст, даже полемика с авторским высказыванием. Типичный пример — «Rendering» Лучано Берио по эскизам к несостоявшейся симфонии Шуберта. Либо — продолжение авторской мысли уже на собственном языке. Как «Лазарь» все того же Шуберта, завершенный Эдисоном Денисовым.

— Как должен поступить композитор, если его великий предшественник на бумаге оставил только незначительную часть материала?

— Конечно, бывают такие феноменальные случаи, когда в основе произведения — авторский замысел, от которого сохранилось лишь несколько эскизов (как «материальная составляющая»), а все остальное — священная мифология вокруг него. Уникальной в этом смысле мне кажется версия «Предварительного действа» Скрябина, созданная композитором Александром Немтиным. Этому грандиозному замыслу он посвятил несколько десятилетий своей жизни. Весной этого года полная версия наконец прозвучала в Москве под управлением Владимира Юровского. Это не столько даже окончание или реконструкция, сколько своего рода «рекомпозиция». От Скрябина там лишь темы его поздних произведений и воплощение в музыкальную «плоть и кровь» гармонических набросков, сделанных в последние годы жизни, притом весьма схематично изложенных. В результате получилась длящаяся почти три часа музыка для фортепиано, оркестра, женского голоса и хора. По сути все это уже работа Александра Немтина, но написана она «по Скрябину» и, что еще важнее, скрябинским языком. В своем роде это гигантское протяжение во времени скрябинского материала с многочисленными кульминационными подъемами и спадами. Это пример настоящего творческого, религиозного подвижничества, когда автор полностью посвящает свою жизнь чужому замыслу — музыкальному и идейному — вплоть до самоотречения. Кого-то такой результат может убеждать, кого-то — нет. Но достойны уважения уже сам замысел и величие этого труда.

Вполне возможно, что, застряв на середине симфонии, Шуберт испытал то же самое ощущение, что и страус, когда прячет голову в песок после громкого удара, который сам же и произвел.

— Эксперименты с завершением неоконченных произведений порой остаются только разовыми спецпроектами. Какие механизмы должны сработать, чтобы «новое» произведение вошло в широкую концертную практику? Зависит ли это только от композитора?

— Я думаю, как ни печально, это зависит далеко не только от композитора. В наше время это связано во многом с тем, поверили ли в него исполнители и концертные менеджеры. Композитор может написать, кстати, и неудачное произведение. Но если по каким-то причинам оно будет нужно людям, «которые решают», эта музыка начнет звучать в концертах. И соответственно — наоборот.

«Спецпроекты» такого рода получаются чаще всего изначально мертворожденными. Подобным свойством обладают, к сожалению, многие «проекты»: уже в самом этом слове заложена некая одноразовость. Особенно ею страдают всякие «юбилейно-датские» затеи и фестивали «с концепцией», которая часто привязывается к текущему политическому моменту и оказывается больше фактом публицистики, нежели творчества.

— Допустим, композитор взялся за создание финала к неоконченному произведению. Что станет определяющим в выборе музыкального языка недостающих частей? Какая из задач сложнее — выступить со свободной интерпретацией, изложенной в собственном стиле, или осуществить попытку подражания?

— Конечно же, здесь не может быть универсальных рецептов. Лично я в своей жизни брался за чужой музыкальный материал по меньшей мере четыре раза. Говорю о работах, уже исполнявшихся. «Тип незавершенности» сочинений, над которыми я работал, был разным, и это определяло для меня музыкальные подходы к ним. Были среди них произведения по-настоящему незавершенные — подобно си-минорной симфонии Шуберта или «Lacrimosa» из «Реквиема» Моцарта. Были произведения (или их части), которые в наше время считаются «некогда бывшими, но утраченными», а именно — балетная интермедия Моцарта из его оперы «Асканий в Альбе». И наконец — музыка, созданная композитором не столько для звучания, сколько в виде неких идеальных музыкальных формул: каноны Баха на «фундаментальный бас» из его же собственных «Гольдберг-вариаций», написанные за три года до смерти.

— Для завершения симфонии Шуберта вы намеренно придерживались его языка?

— Да, причем вплоть до оркестрового письма, внимательно сверяясь с партитурами самого Шуберта — каким образом он пользуется натуральными валторнами, трубами и литаврами. С исполнениями этой работы мне особенно повезло. После премьеры в Германии ею заинтересовался Владимир Юровский: он неоднократно дирижировал ею в своих концертах с лондонским «аутентичным» Оркестром эпохи Просвещения и с Российским национальным оркестром. Затем ее исполняли Андрей Борейко (с Бельгийским национальным оркестром) и Давид Герингас (с литовским оркестром в Каунасе).

Балетное интермеццо Моцарта из «Аскания в Альбе» — это было уже, скорее, что-то среднее между реконструкцией и «рекомпозицией», где я старался максимально придерживаться стиля, характерного именно для пятнадцатилетнего Моцарта миланского периода. Согласно имеющейся гипотезе, часть этих балетных номеров сохранилась в виде довольно примитивного переложения для клавесина, сделанного кем-то другим (оно опубликовано в беренрайтеровском полном собрании сочинений Моцарта). Другая часть этих балетных номеров существует лишь в виде партий оркестровых басов. В первом случае я стилистически восстанавливал характерную моцартовскую оркестровую фактуру. Во втором случае — сочинял уже всю музыку, беря за неизменную основу эти басы: строил заново дом, имея перед собой лишь фундамент. В результате я написал две балетные сюиты, одна из которых уже исполнена в Германии дирижером Константином Тринксом с оркестром Дармштадтского оперного театра и выпущена на компакт-диске.

— Но с «Лакримозой» Моцарта, проектом, инициированным Теодором Курентзисом, получилось иначе…

— Там все неоконченные или даже ненаписанные Моцартом части «Реквиема» были завершены или соответственно сочинены заново разными современными композиторами. Получился своего рода «диалог с произведением» из нашей эпохи. Мне досталась «Lacrimosa», то есть ее первые восемь тактов. В массовом сознании музыка «Лакримозы» воспринимается как одно из глубочайших моцартовских откровений. Непосвященные даже не догадываются, что большая часть этой музыки написана Зюсмайром — настолько удачно, что там, где начинается «уже не Моцарт», подмена практически не воспринимается на слух. Зюсмайр в своем продолжении «Лакримозы» очень естественно и выразительно развивает все элементы, заданные Моцартом в начальных тактах. Это еще раз, кстати, свидетельствует о том, что удачное завершение чужого сочинения в стиле автора — выполнимая задача. Все зависит лишь от чуткости и деликатности того, кто за нее берется. И лучше, чем это сделал Зюсмайр, я убежден, не сделает никто. Все другие известные редакции моцартовского «Реквиема» — Байера, Левина и т.д. — лишь «уточняют» его версию: облегчают оркестровку, подчищают голосоведение — но не меняют ее основу.

Здесь я намеренно пошел по другому пути: сочинил что-то вроде свободной фантазии по этим моцартовским первым тактам. Сделал я это уже своим композиторским языком, хотя вся пьеса написана исключительно на моцартовском материале. В самом ее конце звучат мотивы из первой части «Реквиема» (Introitus), написанной Моцартом от начала до конца, — чью близость к «Лакримозе» я намеренно «прослеживаю» и «выявляю» в своей пьесе. Получилось своего рода музыкальное размышление о неоконченном «Реквиеме».

— Так или иначе, композитор вступает в диалог со своим предшественником. Есть ли в этом диалоге «заповедные зоны»? Или же композитор полностью свободен от каких-либо ограничителей?

— Все зависит от авторского ощущения и поставленной цели. Если это «честное» завершение музыки другого композитора, для меня в этом случае всегда важно сохранение целостности его музыкального языка. А если цель другая? Вдруг это намеренный «спор» с автором? В спорах бывают и запрещенные приемы. Я, правда, к ним пока что ни разу не прибегал.

— Легко ли композитору абстрагироваться от собственного стиля? Согласны ли вы с мнением, что композитор, принимаясь за такую работу, должен отождествить себя со своим предшественником?

— Тут опять-таки не может быть никакого «должен» — только внутреннее убеждение. С «Неоконченной» Шуберта у меня все началось с того, что я послушал цикл шубертовских симфоний, записанный Невиллом Маринером с оркестром «Академия Святого Мартина в полях». В этом издании три неоконченные симфонии Шуберта дописаны Брайаном Ньюболдом — музыковедом, который считается в Англии большим специалистом по Шуберту. Меня очень увлек шубертовский эскиз третьей части «Неоконченной», но я был разочарован тем, насколько тускло и невыразительно он дописан и оркестрован британцем. И уж совершенно нелепым мне показалось решение Ньюболда вставить на место отсутствующего финала оркестровый антракт из «Розамунды», да еще и с пояснением, что именно эта музыка якобы задумывалась Шубертом как финал симфонии. У меня родилась идея, как продолжить третью часть, опираясь на предыдущие две, и создать таким образом сквозную драматургию. А в качестве материала для финала симфонии, который мне предстояло написать полностью самому, оставаясь в русле шубертовского языка и стиля, я избрал его си-минорный Героический марш для фортепиано в четыре руки: он написан с тем же соотношением тональностей между основными темами, что и в первой части «Неоконченной».

Римский-Корсаков, завершая за покойным Мусоргским «Хованщину», был убежден, что его друг «не знал гармонии» и не умел оркестровать. В редакции Римского-Корсакова постоянно идет борьба между Мусоргским и им самим.

— Вы остались довольны результатом? В чем исключительная ценность такого опыта?

— Когда десять лет назад я завершил эту работу, я даже не поверил, что мне это удалось. Потом я многое в ней переделывал. И сейчас бы, наверное, еще что-то изменил.

Я понимаю возможный подтекст вашего вопроса: правильно ли я поступил, что взялся за все это? Не лучше ли было бы не трогать произведение, которое автор по каким-то причинам решил не доводить до конца? Не знаю… Ведь нам толком неизвестны эти причины. «Неоконченная» симфония совершенно уникальна и ни с чем не сопоставима. Причем у Шуберта часто оставались неоконченными именно такие вот уникальные сочинения, не похожие ни на что иное в своем роде. Вполне возможно, что, застряв на середине симфонии, Шуберт испытал то же самое ощущение, что и страус, когда прячет голову в песок после громкого удара, который сам же и произвел. А может, и «застревания» никакого не было! Не исключено, что продолжение симфонии было попросту утрачено, когда после смерти автора рукопись кочевала от владельца к владельцу. А может, Шуберт в тот момент не смог найти подходящих идей для продолжения. Так что причины могли быть и чисто внешнего порядка…

— Имеет ли значение, современники ли композиторы, а также их культурная, национальная и возрастная принадлежность? То есть действительно ли в распоряжении Зюсмайра было заведомо больше «козырей» для успешного завершения реквиема своего учителя? Или в этом вопросе все-таки решающую роль играет степень одаренности?

— Разумеется, важную роль играет и то и другое. И не только степень одаренности, но еще и степень доверия одного автора к другому. Известные нам самые удачные «окончания неоконченного» сделаны учениками или современниками, для которых музыкальный язык их эпохи был родным, которые лично знали и чувствовали «из первых рук» музыкальную индивидуальность автора, за чье произведение они брались.

Зюсмайр не только завершил начатые Моцартом части «Реквиема», но и сам написал от начала до конца те из них, за которые Моцарт не успел даже взяться, — как, например, «Sanctus», «Benedictus» и «Agnus Dei». Можно легко убедиться, что в них он старался развивать музыкальные «зацепки» из частей, написанных Моцартом. Например, в оркестровых ритурнелях «Benedictus» он проводит мотив, появившийся в самой первой части «Реквиема» (на слова «Et lux aeterna luceat eis» — «И вечный свет да воссияет им»).

Подобная «близость к автору» может сыграть и злую шутку. Римский-Корсаков, завершая за покойным Мусоргским «Хованщину», был убежден, что его друг «не знал гармонии» и не умел оркестровать. В редакции Римского-Корсакова постоянно идет борьба между Мусоргским и им самим. А ведь он еще и взялся «улучшать» «Бориса Годунова», написанного Мусоргским от первой до последней ноты! Лично я долгое время просто не воспринимал это произведение, пока слушал его в редакции Римского-Корсакова. И только лишь прослушивание «Хованщины» в редакциях других авторов полностью перевернуло мое отношение к этой удивительной опере. Больше всего я люблю уртекстовую редакцию Павла Лама в оркестровке Шостаковича, но только с финалом Стравинского, который, продолжив начатый Мусоргским хор раскольников, создал величественную картину их гибели — натуральной и символической.

— Насколько существенна роль обстоятельств, при которых композитор не сумел довести до конца свое произведение? Ведь, скажем, смерть — это одно, а потеря связи с произведением — совсем другое.

— В последнее время меня особенно привлекает именно «случай номер два». Я с большим интересом всматриваюсь в неоконченные фуги Баха, квартеты и сонаты, начатые, но по каким-то причинам не завершенные Гайдном, Моцартом или Шубертом. Особенно меня увлекают неоконченные произведения Шуберта, которые у него, во-первых, весьма многочисленны, а во-вторых, не менее гениальны, чем его завершенные произведения.

Можно ломать копья на тему того, видел ли Шуберт убедительное продолжение двух первых частей своей «Неоконченной» симфонии — и насколько первые две части органичны и самодостаточны сами по себе, а также насколько «на уровне» его собственный эскиз третьей части симфонии по сравнению с завершенными первыми двумя. Важно здесь, по-моему, осознавать другое: автор мог не найти убедительного для себя решения в тот конкретный момент и в тех конкретных обстоятельствах.

Чем, например, не «модернизация классиков» листовские транскрипции песен Шуберта?

— Можете ли вы назвать незавершенные произведения, которые настолько самодостаточны, что не нуждаются в финальной точке?

— «Моисей и Аарон» Шенберга, «Женитьба» Мусоргского, наверное, «Игроки» Шостаковича (хотя есть хорошая законченная редакция Кшиштофа Мейера). Пожалуй, Девятая симфония Брукнера. Она прерывается, как и «Неоконченная» Шуберта, на медленной части — да еще и в той же тональности, что у Шуберта. То же самое — Десятая Малера. Я, кстати, ничего не имею против реконструкции Деррика Кука! Но и первая часть — единственная, завершенная Малером, — по-моему, вполне самодостаточна.

Некоторые авторы поступали разумно, сознательно оставляя свои произведения одночастными, когда убеждались в полной исчерпанности своего высказывания вместе с первой частью. Именно так ведь возникла Фортепианная соната Берга! Равно как и некоторые фортепианные сонаты Прокофьева.

Другой пример — опять-таки из Шуберта: его до-минорный струнный квартет (1820 года). По смелости и непохожести на другие сочинения Шуберта в этом жанре он во многом близок «Неоконченной» симфонии. Автор написал лишь первую часть квартета. Начал вторую — и бросил. Почему — неясно. Но его первая часть уже сама по себе настолько исчерпывающая, что сочинение это звучит вполне убедительно, когда исполняется в одночастном виде.

Ну и наконец — Бах с его «Искусством фуги». Я не сомневаюсь, что финальную тройную фугу (с темой BACH), которая прервалась на середине из-за смерти композитора, можно при желании довести до конца, если перед этим хорошо поупражняться в полифонии и досконально изучить баховский стиль. Но лично на меня эта вещь сильнее всего воздействует, когда обрывается на том месте, где еще какое-то время (как бы по инерции) звучит одинокий голос.

— Как вы относитесь к попытке «модернизировать» язык классиков? Имею в виду созданную Хансом Цендером версию вокального цикла «Зимний путь» Шуберта.

— Это интересная композиторская интерпретация «по канве», как бы «поверх» шубертовского сочинения. Признаюсь честно: я принял ее не сразу, но сейчас она меня вполне убеждает. Особенно хорошо она звучит в театрализованном исполнении, в котором наиболее удачно срабатывают все пространственные эффекты.

Есть и другие похожие примеры: версии сочинений старинных итальянских композиторов (Монтеверди, Вивальди, Паганини), выполненные в ХХ веке Луиджи Даллапикколой или Лучано Берио. Примеры можно приводить и из более ранних эпох. Чем, например, не «модернизация классиков» листовские транскрипции песен Шуберта? Или транскрипции сонат Моцарта для двух фортепиано, сделанные Григом? Или «Моцартиана» Чайковского? Последние два сочинения звучат в наши дни, скорее, как отражение восприятия Моцарта той эпохой и данными конкретными двумя композиторами.

— Согласны ли вы с тем, что «неоконченность» — признак современности?

— Трудно ответить однозначно. Вопрос сформулирован, на мой взгляд, слишком общо. Есть сочинения послевоенной эпохи, которые считаются неоконченными и в таком виде даже исполняются и записываются. Например — Третья фортепианная соната Булеза. Идеология постмодернизма любит кокетничать понятиями «мозаичности» и «фрагментарности». Она боится и намеренно избегает «прямого высказывания», относя к своего рода табу и «завершенные» высказывания — не столько буквально, сколько в смысле некоей однозначности и определенности. Экспериментируют с неоднозначностью, «неодновекторностью», намеренной многовариантностью реализации одного и того же музыкального концепта — взять того же Кейджа и авторов, которые от него отпочковались.

Другое дело — когда композитор намеренно создает иллюзию «фрагмента». Как это, например, замечательно делает Дьердь Куртаг в своих циклах, состоящих из множества коротких пьес-частей, сильных именно своей взаимосвязью и постоянным взаимодействием различных музыкальных линий. Как, скажем, в его «Фрагментах по Кафке» — большом произведении для женского голоса и скрипки, написанном по кратчайшим, афористичным текстам-заметкам из дневниковых записей Кафки.

— А у вас есть собственные незавершенные сочинения?

— Есть. Не столько даже неоконченные, сколько недоработанные. Или — как сейчас стали выражаться — «нефинализированные».

— Как думаете, какова их судьба?

— Не знаю. Есть среди них такие, которые очень хочется довести до ума. Получится или нет — трудно сказать заранее. Есть и работы, которые вполне пригодны для исполнения в существующем виде, но я задумываюсь сейчас о некотором их расширении по количеству частей. Тут возникает вопрос, аналогичный тому, что вы уже задавали: не являются ли эти вещи самодостаточными в том виде, в котором сейчас существуют?

Например — мой «Воображаемый монотеатр Владимира Маяковского» для женского голоса и камерного ансамбля. На сегодняшний день это своего рода диптих, состоящий из двух текстов Маяковского: стихотворения «Скрипка и немножко нервно» и его предсмертных эскизов, названных мною по первой строке «Море уходит вспять…» Это своего рода два монолога, обращенных к воображаемому собеседнику — к некоей метафорически трактуемой скрипке и к любимой женщине. Своего рода начало и конец отношений. В таком виде это сочинение звучит вполне органично. Но у меня давно уже есть желание расширить его до небольшого цикла, добавив между этими частями еще два-три других стихотворения Маяковского. Дозрею ли я когда-нибудь до этого? И будет ли новая, расширенная редакция убедительной и удачной — вопрос уже другой.

Понравился материал? Помоги сайту!