«Конечно, я хотел бы, чтобы все оперные певцы были умными»

В Инсбруке завершился пятый конкурс барочных певцов имени Антонио Чести, чьим первым победителем в 2010-м была Анна Горбачева. В этом году победил английский тенор Руперт Чарльзуорт, всего же участвовали представители 35 стран. Жюри возглавлял артистический директор Theater an der Wien, художественный руководитель Венской камерной оперы Себастьян Шварц. Он часто бывает в Москве, где жил в 90-е, много слушает молодых российских певцов. Интервью велось на русском языке.

— Вы участвуете в работе жюри не только барочных конкурсов. Чем последние отличаются от обычных оперных конкурсов? Есть ли что-то в барочных певцах особенное?

— Отличаются репертуаром. В Инсбруке уникальный конкурс, репертуар — начиная с Кавалли, Монтеверди, далее Чести, Гендель, Вивальди, Перселл. Певцы, работающие над стилем, могут показать здесь особенные качества, которые в другом репертуаре, может, и не нужны, — колоратуры, вокальные украшения.

— В чем отличие психологии молодых барочных певцов?

— Они понимают, что без хорошего знания стиля к ним не придет успех. Особенно в этом году, когда произведением финального тура выбрали «Армиду» Люлли — в будущем году ее поставят на фестивале в рамках проекта BAROCKOPER:JUNG. И это совершенно особый мир — французский барочный репертуар, его надо изучать отдельно, это не то же самое, что петь «O mio babbino caro» или Ленского…

— Из вашего ответа вытекает, что барочные певцы должны быть умнее и образованнее своих коллег.

— Конечно, я хотел бы, чтобы все оперные певцы были умными, работали с текстом, стилем, произношением и так далее. Но в этом репертуаре требования еще выше. Например, в той же «O mio babbino caro» — понятно, что это 440—443 герца, но если петь Кавалли — надо ли это делать на 415? Какие были в то время инструменты? Какая была температура? Почему музыку Кавалли и Монтеверди поют совершенно иначе, чем Генделя и Вивальди? Образованный певец, участвующий в барочном конкурсе, должен знать, что Андреас Веркмайстер, поняв, как развиваются гармонии, нашел способ, как соединить круг квинт, который в то время еще не сложился. До него настройка терций и квинт на инструментах была такова, что нельзя было играть все гармонии. Веркмайстер нашел способ, чтобы это стало возможно. Первым его принципы использовал Бах в «Хорошо темперированном клавире».

— Полезно ли молодым певцам с самого начала совмещать барочный репертуар с обычным?

— У кого есть голос — почему бы нет, можно петь и обыкновенный репертуар. Было бы полезно и обратное — если бы все певцы вернулись из обыкновенного репертуара к Генделю, для голоса это очень хорошо. Это как гигиеническое упражнение, отличный способ почистить голос, почистить технику. Там ведь надо петь чистой техникой и нельзя спрятать ее недостаток за большой выразительностью.

— В России барочное пение не очень развито, певцов можно пересчитать по пальцам. Это связано с традицией, образованием или, может, голоса у русских устроены так необычно, что барокко нам не дается?

— Это и традиция, и образование, но не думаю, что русские голоса настолько своеобразны, что не могут петь барочное. Просто на российских конкурсах больше поют русский репертуар. Во время преподавания или на конкурсах, когда я слышу русских певцов, например, без огромного сопрано, то спрашиваю себя: а что из русского репертуара они могут петь? Я с этим всегда сталкиваюсь на конкурсе Галины Вишневской. Молодое сопрано не может петь вещи из репертуара Вишневской, мало кто на это способен, голоса еще не дозрели. Что дать молодым, чтобы они развивались, чтобы репертуар подходил голосам? С другой стороны, часто встречаю молодых русских певцов в Европе, которые поют барочные арии так (изображает глухое «гу-гу»), словно они поют «Хованщину».

— Это вопрос обучения?

— Да. Кто из русских педагогов пережил этот репертуар, кто пел его? Никто. Значит, никто в России не может передать традицию исходя из собственного опыта. Сегодня молодым певцам лучше учиться барочному пению в Европе. Впрочем, это касается и Моцарта. Я был очень рад, увидев оба состава «Cosi fan tutte» в Большом театре, — наконец-то появился правильный репертуар для большинства участников молодежной программы Большого. Встречаются, конечно, исключения, когда молодой голос уже совершенно развит. Но обычно, когда 23-летние поют князя Игоря, это смешно. Что мне хочет рассказать 23-летний мальчик, какой у него отцовский опыт?

Я часто спорил с Ириной Богачевой и другими представителями русского искусства — молодым надо давать пока что петь Гульельмо из «Cosi fan tutte» или графа Альмавиву из «Le Nozze di Figaro». Мне возражают: этот репертуар не произведет особого впечатления на жюри. Но впечатление гораздо больше, если певец поет своим настоящим голосом! В большом же репертуаре он покажет то, что еще не умеет, покажет, что инструмент (голос) еще не дозрел, что он не понимает значения слов.

— Зачем участие в конкурсах певцам уровня Эмили Ренар, победившей на конкурсе Чести в прошлом году? Theater an der Wien и так пригласил бы ее к себе.

— Певцам не стоит приезжать на конкурс лишь для того, чтобы выиграть. В Инсбруке 98 участников и лишь один победитель, то есть 97 человек уедут разочарованными. Но мотивация — показать себя и послушать других, в жюри семь представителей разных театров и фестивалей, есть возможность получить ангажементы. Это гораздо выгоднее, чем ездить на прослушивания по театрам, где ты всегда рискуешь не выспаться накануне — и тогда все усилия потрачены зря.

— Неужели у Theater an der Wien проблема с хорошими певцами? Все и так стремятся в нем выступить. Или выгоднее звать незнаменитых и экономить на гонорарах?

— Выгодно, чтобы оперное искусство имело будущее. Если приглашать только Доминго, Бартоли, фон Оттер и Дамрау, значит, нет развития. Существуют интересные молодые певцы, хорошо понимающие роли, отлично играющие (ведь опера — это театральное искусство). Конечно, и в экономическом плане выгодно не только платить огромные суммы знаменитостям, но и работать в течение сезона с молодыми, которых можно ставить рядом со звездами. Но если поют Бартоли и Доминго, билеты продаются за час. Значит, после можно пригласить хорошую молодежь.

— В Theater an der Wien не так много российских певцов — в самой России их больше.

— Надеюсь, что так.

— Как вы их отбираете?

— Слушаю везде, где можно: за рубежом, приезжая в Москву — не только в Большом, но и в Станиславского, «Геликоне», «Новой опере», театре Сац. Пока не успел в Екатеринбург и Пермь. Везде много интересных певцов. Впрочем, как и неинтересных.

В Вене мы сейчас репетируем «Чародейку» (премьера 14 сентября. — Ред.), за пультом Татарников, на сцене Владислав Сулимский, Максим Аксенов, Владимир Огновенко…

— Вы собираетесь ставить оперы молодых русских композиторов?

— Мы ставим четыре спектакля в сезон и приглашаем еще один — обычно это труппа венской «Новой оперы», играющей только современных авторов. В репертуаре важен баланс. В следующем сезоне будут «Онегин», «Ринальдо» Генделя, опера Леры Ауэрбах по «Слепым» Метерлинка (ее можно считать русским композитором, хотя она и живет в США), найденная в архивах опера-буффа учителя Сальери Флориана Леопольда Гасмана «Gli uccellatori» на либретто Карло Гольдони и затем «Испанский час» Равеля и «Груди Тирезия» Пуленка. Певцы смогут петь на разных языках, у зрителей выбор.

— Легко ли жить маленькому театру рядом с такой громадой, как Staatsoper, — при том что работаете вы все же лучше?

— Это ваше мнение, спасибо за него. Многие зрители тоже так думают. Но японские туристы приезжают в Вену все-таки ради Staatsoper.

— Зачем вам туристы, у вас и так все продано.

— Можно было бы давать больше представлений. Но вопрос в другом. Доминик Майер, интендант Staatsoper, любит барочную оперу, и раз в два года он ее у себя ставит. Это не конкуренция, но это 10 000 зрителей, которые смотрят «Альцесту» или «Альцину» только раз в два сезона. Если им нравится, они знают, что еще одно место, где они могут увидеть барочную оперу, — Theater an der Wien.

Понравился материал? Помоги сайту!