Тройной поклон в сторону Стравинского

«Байка» — «Мавра» — «Поцелуй феи». Тройная премьера задумывалась как оммаж Игорю Стравинскому. Но и как спектакль — посвящение великому петербургскому стилю, в котором европеизм и русскость проникают друг в друга, образуя гармоничный сплав изящества, сдержанности, строгих лаконических линий и прохладного колорита.

Максим Петров, режиссер и хореограф спектакля, лауреат «Золотой маски» 2021 года, типичный представитель петербургской балетной школы, получил карт-бланш от Валерия Гергиева на постановку. Начали с «Мавры», потом замысел разросся. В результате Максим поставил три разножанровых сценических опуса Стравинского разных лет, постаравшись придать некую художественную целостность первым двум частям — «Байке» и «Мавре» — и для того прошив их сквозными персонажами. На сцене периодически появлялась знаковая пара Стравинский — Дягилев, пробегала, а иногда проезжала на самокате взъерошенная Лиса со скалкой наперевес и растрепанным хвостом, воинственно торчавшим из-под широкой юбки. Живое исполнение фортепианного цикла «Пять пальцев» Людмилой Свешниковой («Восемь очень легких пьес на пяти нотах») позволило без лишнего антракта переменить декорации между «Байкой» и «Маврой».

«Байка» поставлена затейливо: зеркало сцены разделили на два уровня и четыре равновеликие комнаты, в каждой из которых протекала весьма интересная жизнь. Сценическая, жанровая, пластическая полифония зрелища впечатляла: внизу был устроен элегантный музыкальный салон с роялем, за которым сидел сам Стравинский, а щеголь Дягилев с узнаваемой белой прядью в черной шевелюре распевал романсы и отчаянно спорил с визави, тыча пальцем в ноты. Иногда Стравинский и Дягилев уступали место за роялем Коту и Барану — персонажам «Байки». Там же, в салоне, ни с того ни с сего — видимо, для усугубления фантасмагоричности происходящего — залихватски плясали дворники в картузах и белых фартуках. То была явная отсылка к совсем другой опере: «Нос» Шостаковича с его восемью дворниками — один из самых важных петербургских текстов, вымощенный гоголевским сардоническим юмором.

Внизу же, весьма условно иллюстрируя сюжет «Байки» с двойным похищением Петуха Лисой и его последующими вызволениями Котом да Бараном, танцевали четверо «голубых» юношей — в том смысле, что обряжены они были в мешковатые спортивные костюмы блекло-голубого цвета от Юлдус Бахтиозиной. Художница с бэкграундом фотографа, похоже, вовсе не разбиралась в том, что такое сценический костюм, как он должен смотреться и корреспондировать, к примеру, с фоном. Наверху была устроена студия с пюпитрами, где пели два тенора (Александр Тимченко и Александр Трофимов) и два баса (Ярослав Петряник и Юрий Власов). В финале в студии появлялась Лиса и замахивалась на певцов скалкой.

Инструментальный ансамбль, вопреки прямым указаниям автора, располагался не на сцене, но в оркестровой яме. В нем не было ни цимбал, ни даже заменяющего их фортепиано. Между тем замысел «Байки» был инспирирован именно звучанием цимбал, которые Стравинский услышал в одном из ресторанов Женевы в конце 1915 года. Для него это был важный лейттембр. Бряцание цимбал похоже на звучание русских гуслей, которых уже во времена Стравинского было днем с огнем не сыскать. В «Байке» на гуслях, требующих мелкой пальцевой техники, играет Баран своим раздвоенным копытом — эта дополнительная забавная деталь, придуманная Стравинским, никак не была отражена в спектакле.

Самое интересное происходило на экране наверху: там бесконечно крутился закольцованный мультик про Лису и Петуха в стиле компьютерной игры. На нее же указывали периодически появляющиеся таблички Level I, Level II. Это было логично: Стравинский всячески подчеркивает игровую, условную, скоморошьи-глумливую природу «Байки», ее персонажи — это маски ярмарочных балаганов. И так как структура «Байки» симметрична — Петух дважды попадает в лапы Лисы и дважды освобождается, — то получалось, что геймер в первый раз не прошел игру до конца, а во второй раз его попытки увенчались успехом.

Смачные картинки мясной лавки и петербургских булочных с ятями на вывесках отсылали к началу XX века. Локация сцены, на которой разворачивался спектакль, — Крюков канал, Театральная площадь, улица Декабристов — навевала разнообразные исторические мысли. Например, о том, что в доме на углу Крюкова канала и улицы Декабристов в начале ХХ века жила семья Стравинских; что сам он сызмальства бывал в Мариинском, потому что там пел его отец — знаменитый бас Федор Стравинский. Что на Театральной площади, в Большом Каменном театре, на фундаменте которого нынче стоит здание консерватории, в XIX веке проходили премьеры опер Глинки и трагедий Пушкина. Что персонажи «Мавры» — оперы, написанной по мотивам пушкинского «Домика в Коломне», — жили совсем неподалеку: ведь район Коломны начинается как раз позади Новой сцены, от Крюкова канала.

Стоит добавить, что комической опере «Мавра» Стравинский предпослал тройное посвящение своим кумирам — трем «русским европейцам»: Пушкину, Глинке и Чайковскому. А «Поцелуй феи» — неоклассический «белый» балет по мотивам сказки Андерсена «Ледяная дева» — музыкально выстроен как искусная авторская игра с чужими мелодическими матрицами и стилевыми моделями. Музыка балета полна типично «чайковских» интонаций и гармонических оборотов, причем иногда собственная музыка Стравинского написана с таким глубоким проникновением в стиль Чайковского, что чудится, будто это прямая цитата. Так что бюстик Чайковского, красовавшийся на рояле, не вызывал никаких вопросов.

Как ни странно, совершенно водевильная по сюжету «Мавра» была выдержана в тех же вялых голубоватых тонах. Что откровенно противоречило и музыке, полной остроумных гармонических и ритмических находок, и гомерически смешному тексту Бориса Кохно, оставившего от оригинального пушкинского текста едва ли пару строк. Все эти «кинареечки в саду», «соколы сизокрылые», причитания об умершей кухарке Фекле и сетования на дороговизну никак не сочетались с тотальной цветовой гаммой: голубое на голубом и сверх того тоже все голубое. Ехидные, чисто композиторские шуточки Стравинского, который от души забавлялся, выписывая романтические фиоритуры в любовном Романсе Гусара или виртуозно стилизуя знаменитую сцену варки варенья Лариной и Няней из «Евгения Онегина» Чайковского в ворчливо-бытовом дуэте Матери и Соседки, — этот яркий, лубочный, почти карикатурный стиль просил большей звонкости цвета, рельефности, игры объемов.

Но декорация Альоны Пикаловой оказалась подчеркнуто двухмерной: она изображала фасад петербургского здания с пунктирно намеченными архитектурными деталями и двумя рисованными пустующими нишами. Чем-то эта декорация неуловимо напоминала фойе Оперной студии консерватории. Уже мало кто помнит, как выглядело фойе с его лабиринтами верхних галерей и полукруглыми арками-окнами: историческое здание консерватории много лет стоит, забранное лесами и затянутое унылой зеленой сеткой. Намек на питерский позорный долгострой, согласимся, получился уместный, но понять его могли лишь немногие из сидящих в зале.

На верхней галерее застыл квартет оперных персонажей: голубые юбки колоколом, голубые же корсажи и голубые капоры-кокошники. Различить их было трудно, разве что по форме кокошников. Парашу пела Елена Стихина, и пела хорошо — с забавными придыханиями и еле слышным ойканьем, прерывавшим музыкальную фразу. С первого же номера — сентиментально-жеманного романса «Друг мой милый, красно солнышко мое…» — стало ясно, что она точно попадает в ернический стиль Стравинского. Романс, как полагается, был прерван напористым и бурным пением бравого Гусара — «Колокольчики звенят, барабанчики гремят…» в исполнении Евгения Акимова. Внизу плясали голубые юноши и девушки, почти сливаясь с фоном. Слегка оживляли происходящее регулярные проходки Стравинского с Дягилевым, которые продолжали ожесточенно браниться и разбрасывать окрест себя партитурные листы — хотя в десятый раз это было уже совсем не смешно. Финальная, феерически забавная сцена с разоблачением Гусара и чисто буффонной суматохой оказалась смазана и сценически невыразительно проартикулирована: удалой Гусар бежал, задрав юбки, вслед ему несся истошный крик Параши-Стихиной: «Василий!» В результате опера показалась какой-то незавершенной.

После антракта зрителей перенесли совсем в другой мир сумрачного волшебства, иллюзии, тягостных снов и предчувствий. «Поцелуй феи» поставлен Петровым в лучших академических традициях петербургского балета: холодноватое изящество дуэтов, изысканность танцевального рисунка, фирменно удлиненные «петербургские» линии рук и ног (особенно хороша была Екатерина Кондаурова — Первая фея, пластический парафраз роковой Одиллии из «Лебединого озера»). Радующая глаз монохромность цветовой гаммы лишь однажды, в жанровой сцене деревенского праздника, взрывалась кислотно-зелеными костюмами условных «пейзан». Словом, в «Поцелуе феи» все было уже всерьез: строго, красиво, сообразно музыкальному материалу. Романтический гофманианский мир фантазии тонким переливчатым флером окутывал сцену, создавая атмосферу полусна-полуяви.

Сюжет балета изменен. В Прологе нет ни матери, бредущей с младенцем сквозь метель по зимней дороге, ни Феи, отнимающей у нее ребенка. В герметично замкнутое пространство пустой комнаты, освещенной рассеянным ночным светом, с холода и метели врывается лирический герой — рыжеволосый Юноша (Филипп Стёпин), повадкой, осанкой и пластикой явно наследующий принцам из балетов Чайковского. Дверь захлопывается. У стен стоят бесформенные черные мусорные мешки. У двери на стуле сидит забытый всеми «Фирс» — седовласый лакей в черной паре. Он так и просидит, не шевельнувшись, до конца балета, лишь в последней сцене превратившись из пассивного предмета обстановки в самого важного и активного героя.

Зловещие черные мешки оживают, выпрастывают из коконов руки и ноги и угрожающе наступают на героя. Происходят нашествие черных фей и их свиты, внезапный сон, в который погружаются «пейзане», невероятной красоты дуэты Юноши с двумя главными феями и замечательное мужское па-де-труа героя с его двойниками. Ухо радует прозрачная, воздушная, струящаяся оркестровка Стравинского, тонко прочувствованная и точно преподнесенная залу Гергиевым и оркестром Мариинского театра.

В квази-«чайковской» музыке «Поцелуя феи» переплелись отголоски романсов, обрывки Скерцо из Третьей симфонии и «Ната-вальса», «Листок из альбома», тема «Колыбельной в бурю», отчетливые аллюзии на антракт «Сон» из «Спящей красавицы», а в финал вторглась рвущая душу мелодия романса «Нет, только тот, кто знал». И тут наконец застывший «Фирс» встал со стула и направился в центр сцены. Оказалось, что это вовсе не Фирс, а сказочник Андерсен. Он придумал этот мир — и он же его отменяет, как в последнем романе Пелевина «Непобедимое Солнце». Волшебная нечисть, которая дурила и запутывала, одиллии в черном, двойники и порождения сумеречных фантазий — все растворилось в клубах белого пара. Сказочник усаживает Юношу на стул и приглашает вглядеться внимательнее. И тут стены герметично замкнутой комнаты, в которой, как птичка в клетке, бился лирический герой, разъезжаются, иллюзорный мир исчезает, а герой оказывается один в экзистенциальной пустоте и темноте, где нет верха и низа, времени и пространства... Он один, и он свободен. Остается понять, что ему делать с этой свободой.

В целом новый оперно-балетный спектакль театра можно отнести к полуудачам. Эстетский «Поцелуй феи» получился довольно внятным по идее и воплощению. Занимательная «Байка», при некоторой тривиальности хореографического рисунка и слишком однотипных появлениях пары Стравинский — Дягилев, позабавила и развлекла; вокальный квартет теноров и басов звучал вполне прилично, хотя слов было не разобрать, спасали только титры. Наименее убедительной получилась «Мавра»: диссонанс музыки, текста и блеклого визуального ряда оказался роковым, а постановка — совсем не смешной.

Понравился материал? Помоги сайту!