«Непрерывное движение ко все время изменяющейся и отдаляющейся от вас цели»

Григорию Соколову, величайшему пианисту нашего времени, исполнилось 70 лет. Это событие стоит того, чтобы его отметить, — даже в нынешних непростых условиях, в которых оказалась мировая музыкальная индустрия. Соколов встретил юбилей в вынужденной изоляции в своем доме в Вероне, где он поселился уже довольно давно. Запланированные концерты в Италии и Германии отменены до конца мая, скорее всего, та же участь постигнет и выступления в июне—июле. Концертный сезон-2019/2020 закрылся раньше времени и в Санкт-Петербурге, родном городе пианиста. А это означает, что не состоится и традиционное — раз в году! — выступление Соколова в Большом зале филармонии, которое ожидалось в начале июня.

Армия фанатов Соколова в эти дни сызнова переслушивает его записи на YouTube, в который раз восторгаясь перфекционизмом исполнения и высочайшей концентрацией смыслов в его интерпретациях Шуберта, Моцарта, Брамса, Рамо, Бетховена. А COLTA.RU предлагает прочитать давнее интервью с пианистом (вообще-то не очень разговорчивым), взятое в 2003 году Гюлярой Садых-заде.

— Чем для вас является концерт, публичное выступление?

— Музыка — это не профессия. Таково мое глубокое убеждение. Музыка — это сторона жизни, образ жизни, если хотите. Когда музыка становится профессией — это плохо. Когда музыка становится службой — это очень плохо.

— Вы имеете в виду ежедневный, рутинный труд?

— Нет, почему же? Труд сам по себе — это не плохо. Вот служба — это плохо.

— В таком случае надо бы уточнить, что есть в вашем понимании труд. Добровольное и радостное занятие? А служба в таком случае — принудительное и обязательное?

— Если уж говорить о разнице понятий, то лучше бы заглянуть в словарь Даля, посмотреть там определения труда и службы. Труд ведь не обязательно бывает радостным: он бывает и мучительным, и горьким. А служба — это неокрашенный труд.

— Личностно неокрашенный?

— Да. То есть конечный результат для исполнителя, в общем, неважен.

— Как вы проделываете долгий путь, подготавливая сочинение к исполнению и вынося его на публику? Каковы этапы этого пути?

— Самый интересный этап в работе наступает уже после первого исполнения. Первое исполнение на публике — это не точка и тем более не результат, но начало следующего, еще более интересного этапа. После первого исполнения интерпретация пьесы развивается и изменяется гораздо быстрее и интенсивнее.

— Допустим, вы сыграли оба тома «Хорошо темперированного клавира» Баха. Что вы открыли для себя в этом цикле?

— Чтобы искать что-то, нужно сначала это потерять. А я ничего не терял. Сначала у меня появляется цель: сыграть то, что я хочу сыграть. Причем желание сыграть именно это произведение должно быть очень острым.

— То есть вы играете то, что вам нравится…

— То, что мне не нравится, я вообще не играю. Конечно, не все из того, что мне нравится, я могу сыграть. Но выбор программы диктуется импульсами, которые вызывают у меня вещи, вызывающие острое желание сыграть их именно в этот период жизни. Потому я не очень понимаю, когда говорят: «Надо что-то искать».

Видите ли, любая художественная деятельность — это непрерывное движение ко все время изменяющейся и отдаляющейся от вас цели. «Я хочу сделать вот это» — и вы стараетесь это сделать. Потом выясняется, что вы, достигнув, хотите уже чего-то иного. И так — без конца.

Интерпретация пьесы меняется не потому, что вы берете большой фонарь и начинаете что-то в ней искать. А потому, что вы сами все время меняетесь. Чтобы сыграть одноминутную пьесу, вам понадобится опыт всей предыдущей жизни. Поэтому простых решений не бывает. И задача поиска не стоит. Вы просто любите эту пьесу; значит, работа над ней началась намного раньше, чем вы сели за рояль.

Если вы любите пьесу и хотите ее сыграть, значит, в вашем подсознании прошел самый важный, первый, этап на пути к концерту. Второй этап — вы играете пьесы, которые, возможно, и не войдут в программу. Программа создается очень сложно и каким-то очень странным, не всегда объяснимым способом. Пьесы, безусловно, должны быть как-то связаны между собой. Но каков тип этой связи? Связи могут основываться на контрастах или, наоборот, на однородности материала. И нет общего правила, что к чему подходит, а что нет. Просто образуются какие-то внутренние связи между вещами. Они могут быть заметны только исполнителю, а могут быть очевидны. И вот тогда складывается программа.

Есть и внешние ограничения при составлении программ — временны́е, например. При всем желании вы вряд ли будете играть два часа первое отделение и два часа — второе.

Когда наконец программа окончательно сложилась, это означает, что прошел еще один очень важный этап. Начинается подготовительный этап перед первым публичным исполнением, который многие считают окончательным. Теоретически это так. Но любой исполнитель подтвердит вам, что только после первого исполнения и начинается самое интересное.

Сама подача программы, интерпретация меняются раз от раза — это неизбежно. Иначе и быть не может. Меняется сам человек, каждый день он немного другой. Очень часто изменения в интерпретации появляются незаметно для самого исполнителя, но их могут заметить слушатели. Иногда происходят и значительные изменения, которые музыкант вносит сознательно — то есть на более низком уровне сознания.

— Значит, помимо того что интерпретация зависит от типа личности, она зависит еще и от вашего настроения, погоды, тонких настроек вашего организма?

— Да, и еще есть масса вещей, которые так или иначе оказывают влияние на интерпретацию. Меняется зал, меняется рояль. А рояль имеет собственную жизнь, собственную индивидуальность, собственную фантазию. Мы играем с ним вместе. Акустические условия различаются тоже…

— То есть слишком много переменных, которые каждый раз образуют на концерте новую конфигурацию…

— И слава богу, что много переменных. Это залог того, что исполнение будет каждый раз немного другим.

— Есть ли у вас какие-либо эталоны, стандарты игры, традиции, которых придерживаетесь, приверженность школе? Может быть, есть любимые исполнители?

— Я вообще не оперирую понятием школы. В любом виде искусства важнейшей является личность. Когда мы не знаем имени автора полотна, мы, приходя в музей, видим под ним подпись «Неизвестный художник XVII века». Но когда личность художника не очень ярко выражена, тогда пишут: «Школа такого-то». Как мне представляется, тут имеется в виду высокий технический уровень работы. Но личность автора не столь значительна, чтобы определить его как «неизвестного художника XVII века». Вот в таком смысле я понимаю слово «школа». И считаю это в какой-то мере отрицательным понятием.

«Школа» может пониматься еще и как «здание». Представим, что в этой школе преподает много профессоров, каждый — со своей индивидуальностью. Как можно собрать их вместе и сказать, что они образуют исполнительскую школу?

— Но существует же понятие стиля?

— Это спорный вопрос, что такое стиль. Для того чтобы сказать «Бах», достаточно назвать его имя. Вовсе не обязательно указывать на его стиль. Это Бах — и все тут.

Или возьмем Гленна Гульда. К какой школе он принадлежал? У кого учился? А Гилельс? А Рихтер?

— Вы хотите сказать, что любая крупная фигура вне школы?

— Совершенно верно. И преподаватели — тоже личности. Как можно всех собрать на территории огромной страны с семью часовыми поясами — и сказать, что они представляют «советскую фортепианную школу»? Это же абсурд! Кстати, еще Шнабель говорил: «Не существует немецкой фортепианной школы. Люди играют Бетховена либо хорошо, либо плохо и там, и тут».

— Что же, мы не отличим русского от немца по игре?

— Я — никогда. Я могу отличить Бетховена Рихтера от Бетховена Гульда. Потому что знаю и того, и другого. Но если я слышу чью-то усредненную игру — для меня это не предмет искусства. Копия — это не предмет искусства.

Что касается эталонов, то в искусстве вообще нет эталонов. Традиции либо вообще не существуют, либо существуют, но в том смысле, что на пустом месте ничего не вырастает. На этом месте до нас, прежде, всегда было что-то. Что-то всегда предшествует.

С первых же нот «Трех пьес» Шенберга вы слышите, откуда, на каком месте они выросли. Я имею в виду его первые три пьесы, безопусные. Можно ли назвать это традицией? Вряд ли. В любом случае интересно новое искусство. Новое, не придуманное, но естественно выросшее. И Гульд просто имел мужество быть самим собой. То же можно сказать про любого великого музыканта: Софроницкого, Горовица, Гилельса, Шнабеля, Рахманинова.

— Я просто пытаюсь вписать вас в контекст. А что такое контекст? Это традиции, среда, школа, стандарты…

— Я воспринимаю слово «стандарт» как ругательное.

— Но существует же понятие перфекционизма: точного, безукоризненного прочтения текста…

— Это невозможно. Невозможно узнать текст до конца. Вы никогда не будете знать его окончательно: через некоторое время вы увидите в нем что-то совершенно другое. Вот почему моя первая заповедь ученикам: занимайтесь по нотам! Ученики с хорошей памятью обычно быстренько выучивают вещь наизусть и начинают играть без нот. И упускают многие вещи, потому что теряют связь с фиксированным в нотах текстом. А многие причинно-следственные связи текста зависят и от вашей фантазии. Нотами записано очень многое и, по всей видимости, даже то, что не имел в виду автор. Творение, зафиксированное на бумаге, выходит из-под власти автора и начинает жить самостоятельно. Потому оно бессмертно. Иногда творение в процессе творчества диктует свою волю автору.

— Тогда у меня к вам извечный эстетический вопрос: сочинение живет лишь в момент исполнения, в момент его «проявленности» в звуковом плане — либо продолжает жить, лежа, немое, на полке в виде нот?

— Думаю, симфония напечатанная и симфония пропавшая в равной мере существуют объективно. Это реальность. Но какая-то симфония становится известна лишь в момент исполнения.

— Тогда можно предположить, что сонаты Бетховена, отложившись в коллективном музыкальном сознании, существуют в «непроявленном виде» всегда, вне зависимости от реального звучания «здесь и сейчас»…

— Вы говорите о внутреннем слухе. А внутренний слух — это уже интерпретация. Если вы раскрыли ноты и, обладая изощренным внутренним слухом, слышите музыку внутри себя — это уже исполнение. А любое исполнение — это существование музыки. Причем существование ее возможно лишь через интерпретацию.

— А как вы относитесь к записям музыки?

— Недавно мне попалась впечатляющая статья, по-моему, в газете Welt am Sontag о том, как человек обходится со своим интеллектуальным прошлым. Например, наскальные пещерные рисунки сохранились, а им уже много тысяч лет.

Первое печатное издание, которое, кстати, появилось не в Германии, а в Корее на сто лет раньше, сохраняется и поныне — уже лет шестьсот. Долго хранятся и рукописи. А вот пластинки… Старые виниловые пластинки мы еще можем слушать, хотя они недолговечны. И вот в этой статье говорилось, что в Берлинском подземном хранилище компакт-дисков многие диски восьмидесятых годов уже нечитаемы. Они оказались недолговечнее всех предыдущих носителей…

— Я не знала…

— И я этого не знал. Но какой же остается выход? Либо кардинальное совершенствование записи, либо периодическое перезаписывание архивов. Но я что-то не вижу, чтобы кто-то заботился об этом. Быть может, перезаписать все на магнитофонные ленты?

— Они осыпаются лет через десять. Но меня волнует не технический, но эстетический аспект проблемы. Можно ли ставить знак равенства между живым исполнением — и слушанием музыки в записи? Ведь при слушании записей вовлечения слушателя в непосредственный контакт с исполнителем и «заражения» его энергетикой не происходит. Отсутствует и такой важный феномен, как «соборное», совместное восприятие музыки массой людей. И тонких акустических градаций, ревербераций в зале…

— Когда была придумана запись, такими вопросами вовсе не задавались. Люди были просто счастливы, что они обрели возможность слушать музыку дома и снова вспомнить ощущения, пережитые ими на концерте, продлить их. Сейчас вы говорите о том, что слушание записей порою подменяет собой концерт. Мне лично кажется, что концерт и запись — неравноценные вещи. Но раньше, когда запись была несовершенна и оттого более естественна, можно было воскликнуть: «Боже, какой изумительный музыкант!» И человеку отвечали: «Что вы, вот если бы вы услышали его в концерте…»

Теперь картина иная. Записи стерильные, хорошие…

— Миллион дописок…

— Миллион дописок, склеек. Все стерильно, безукоризненно — и никому не нужно. А пойдите-ка на концерт того же музыканта — выяснится, что и слушать нечего. Но стерильная запись никогда не бывает гениальной. Она может только отвращать от личности.

— Сами вы ощущаете связь с залом, играя на сцене?

— Абстрагироваться от зала нельзя. Безусловно, ощущаю. Но эта связь односторонняя. Влияние на зал идет от исполнителя.

— А зал на вас никак не влияет?

— В активном смысле — нет. Видите ли, концерт — это особое состояние. Почему я и не люблю студийные записи. На сцене сидит человек и тянет зал за собой туда, куда он хочет. Напряжение идет со сцены — в зал. Для этого и приходят на концерт — чтобы испытать воздействие личности музыканта. Чтобы он, по существу, привел слушателя в свой мир. Иначе — зачем сидеть в зале?

— Сейчас участились разговоры о том, что форма академического концерта изжила себя. Потому что нет обратной связи «зал — сцена».

— Какая-то обратная связь есть. Слушатель подбадривает исполнителя аплодисментами. Но, например, Артур Рубинштейн не любил аплодисментов. Считал, что шум между пьесами сбивает настрой. И он модулировал от одной пьесы к другой.

А публика ведет себя очень активно. Иногда кричит, требует, чтобы играли на бис. Но публика не может претендовать на то, чтобы на равных участвовать в процессе музицирования, это невозможно. Хотя публика может выражать свое отношение. Но это не значит влиять. Если уж я играю программу, то я не буду ее менять по прихоти публики. Программа — это здание, оно стоит нерушимо. И вы хотите в этом здании еще раз пожить. Публика не может и не должна иметь равные права с исполнителем. Если бы было иначе, я бы сам пошел в зал. Хотя я иногда с удовольствием сижу в зале на концерте и иду туда, куда ведет меня исполнитель.

— Вы чрезвычайно востребованный музыкант. Какова география ваших выступлений?

— Чаще всего я выступаю в Европе. Я отказался от дальних поездок. В последнее время не летаю — ни в США, ни в Канаду, ни в Японию. И дело не в перелетах: я люблю летать, воспринимаю перелеты как часть концертной жизни. Но я плохо переношу разницу во времени. И тогда задаюсь вопросом: зачем я себя мучаю, когда могу, пролетев два-три часа, играть концерты в Европе? Тем более что уровень культуры в Америке в общем и целом ниже, чем в Европе.

Канада — страна немного другая. В ней есть своя прелесть, она впитала в себя много европейского, причем от двух культур — французской и англосаксонской. И эти огромные расстояния… В общем, в ней есть своеобразие, но я и туда не летаю: играть в перевернутом графике, фактически поздней ночью — это тяжело.

В Вене я играю каждый год. В Берлине — тоже, либо с оркестром, либо сольно. Но в последнее время я все меньше и меньше играю с оркестром.

Играю и в других, менее заметных, городах. Есть очаровательные маленькие местечки, я люблю там выступать. Тут уместно спросить: вам интересно знаменитое или хорошее?

Ведь уровень музыкальной культуры в стране определяется не количеством фестивалей. Я с большим подозрением отношусь к городам, которые оживают лишь во время фестивалей. Это не свидетельствует об их высокой культуре.

Чтобы понять уровень музыкальной культуры, нужно взглянуть на текущую музыкальную жизнь. Взять простой концерт и посмотреть, какая там программа, каково исполнение, какова публика.

Хотя бывают и исключения. В местечках, где музыкальной жизни нет вообще никакой, устраивают фестивали, на которые съезжаются люди со всего мира. Такая форма фестиваля вполне возможна.

— Какие города вам нравятся больше других?

— Многие. Вена — замечательный, превосходный город. Амстердам не таков, там всегда был крен в сторону симфонических концертов. Для меня отношение к городам во многом определяется тем, какой инструмент стоит в зале. Настоящих, хороших инструментов очень мало.

— И где хорошие рояли?

— Недавно я играл в Концертхаусе в Вене. Там стоит очень хороший рояль. Собственно, там два рояля. Один — на котором я играл в позапрошлом году. И другой — совсем новый. Было в нем что-то такое удивительное, что я изменил своему старому другу и играл на новом рояле.

Но рояль — это ведь не постоянная величина. Рояль — как человек: стареет, болеет и умирает. Один — в двадцать лет, другой — в сорок или в тридцать.

Изумителен рояль в Зальцбурге. Я приезжаю туда через сезон и каждый раз с волнением думаю: в этот раз рояль мне не понравится. Но нет, рояль все прежний, хотя уже немолодой.

Я не говорю об исправности рояля — это аксиома, с роялем должно быть все в порядке. Я говорю о роялях, которые мне нравятся. Их не так много, но они есть. И могут быть в самых неожиданных местах: в маленьких городках, деревушках.

Совсем недавно я играл концерт в городе Лохья, в котором всего 36 тысяч жителей. Так там стоит превосходный «Стейнвей», новый, очень подходящий этому залу.

— Сколько примерно концертов в год вы даете?

— По-разному. Мое оптимальное число — это около семидесяти концертов. Тогда я чувствую себя хорошо. Если больше — уже становится труднее.

Понравился материал? Помоги сайту!