Неопознанный звучащий объект

В рамках проекта «Фанерный театр. Программа современного искусства в БДТ» состоялась мировая премьера «Архитектона Тета» Бориса Филановского — «звуковой скульптуры», написанной специально по заказу Большого драматического театра и фонда «Про Арте». Премьеру сочинения, название которого отсылает к практикам супрематизма и конкретно — к архитектурным и инженерным экспериментам Казимира Малевича, представили eNsemble, камерный хор Festino, солист Сергей Чирков и дирижер Федор Леднев. С подробностями — композитор Антон Светличный.

У входа в театр нас первым делом встречает рамка металлоискателя. Сразу за ней — досмотр, который осуществляет дедушка в облике классического питерского интеллигента старой школы. Даже в этих обстоятельствах процедура сохраняет знакомый оттенок совершеннейшей бесполезности — свойство, присущее только высшим формам чистого искусства и некоторым особо выдающимся административным инициативам. Но сегодня мы, пожалуй, будем к ней снисходительны. В конце концов, «театр безопасности» — тоже театр, и чем он хуже других? Кроме того, трудности с попаданием внутрь ироничным образом рифмуются с дальнейшим содержанием вечера.

Покончив с формальностями, устремляемся вглубь «Фанерного театра». Здесь тесновато. В режиме ожидания озираемся по сторонам. Из антуража — бюст Блока в проеме, архивная фотография труппы, пара стульев, пюпитры (пюпитры!).

В стенах проверчены многочисленные дверные глазки. Смотрят в обоих направлениях: одни показывают вам кусочки фойе БДТ, внутри которого поместился «Фанерный театр», другие кому-то с той стороны показывают вас.

Короткая экскурсия по деревянному пространству. Лестница, еще глазки, статуя Горького в потайной нише, круглые прорези в перекрытиях, театральная люстра, несостоявшийся буфет. Дверь. Выходя в мраморный мир большого фойе, кидаем последний взгляд внутрь. Больше нас сюда не пустят.

Перед началом композитор проговаривает последние наставления — двигаться и слушать. Зрители занимают позиции по периметру конструкции. Собралось человек сто, но места хватит всем. Филановский дает обратный отсчет, видимые глазу певцы и скрытые от глаз инструменталисты синхронно запускают секундомеры. Поехали!

Вначале кажется, что ничего не произошло, но понемногу сквозь стены начинает пробиваться сосредоточенное разнотембровое гудение. Чуть позже подключаются вокалисты. Музыка никуда не спешит — текстура раскрывается медленно и эволюционирует почти незаметно. Акустический дроун-эмбиент.

Из понятного интереса заглядываем к певцам в ноты. Там много пауз, а из сочиненных звуков складывается, в общем, геометрия — простые, немного угловатые линии. Общая звучащая масса при этом предельно пластична, углы, взаимодействуя, как-то сглаживаются и прорастают друг сквозь друга.

Обстановка подсказывает провести аналогии с архитектурой, но ближайшим двойником оказывается не авангард 20-х годов (как можно было бы ожидать), а что-то более современное, обтекаемое и гибкое. Заха Хадид, Ларс Спуйбрук, спонтанная архитектура etc. Зашифрованная в названии отсылка к Малевичу оказывается в каком-то смысле ретрообманкой — на самом деле эта музыка, конечно, не про тогда, а про сейчас.

Публика со старта распадается на две неравные части: меньшая остается на месте, большая отправляется на прогулку.

Кто-то наверняка воспринял как вызов пояснение автора про невозможность охватить всю звуковую картину целиком и занят поиском оптимальной точки (или хотя бы траектории), позволяющей все-таки получить максимум акустической информации. Кто-то расслабленно набирает слуховые впечатления и сравнивает между собой варианты саунда из разных позиций. Кто-то, возможно, просто впервые оказался в здании БДТ и хочет осмотреться. Кто-то обнаружил, что, заглянув в правильный глазок, можно увидеть внутри скрипача или кларнетиста, — и перемещается от одного отверстия в стене к другому.

Впрочем, быстро понимаешь, что подглядывать не особо тянет — да и ходить тоже. Броуновское движение зрителей, вначале довольно бойкое, постепенно замедляется.

Зашифрованная в названии отсылка к Малевичу оказывается в каком-то смысле ретрообманкой — на самом деле эта музыка, конечно, не про тогда, а про сейчас.

Тут приходит первый инсайт: Филановский сочинил иммерсивный театр. Именно сочинил — как композитор. Он давно размышляет про перцептивное время и про методы, которыми композитор может управлять восприятием. Вот и управляет — только перцепция в этот раз не чисто слуховая, а синтетическая. Звуковая картина не просто экспонируется где-то в стороне, а втягивает публику в себя, делает движение тел частью инсталляции и подчиняет его ритмы скорости течения музыки.

Другими словами, мы все теперь — часть партитуры. Ты, зритель, медленно куда-то движешься, стоишь или сидишь на ступеньках — неважно. Мысли сфокусированы на звуке, который вроде бы вот, в воздухе, но при этом до конца непостижим, приходит из некоей параллельной (фанерной) реальности.

Навстречу тебе поочередно вплывают, как сомнамбулы, чужие лица. Пара секунд зрительного контакта — и они пропадают за спиной. У них тоже точка сборки сейчас где-то по ту сторону, вы друг друга видите, но стыковки не происходит, встречные проходят насквозь, как призраки. Музыка звучит хоть и обволакивающая, но мрачноватая. Все вместе начинает напоминать хоровод теней где-нибудь в чистилище. Ад — это другие.

Инсайт номер два: это site-specific, конечно, — но довольно парадоксальный. Формально все как надо: фанерная инсталляция придумана для конкретных обстоятельств времени и места, музыка заказана для них же с учетом уже существующей постройки. С другой стороны, сама постройка, абстрактная геометрия розово-черных деревянных кубиков, вступает с окружающим ее пышным театральным интерьером в отчетливо коллажные отношения. Она слишком явно родом не отсюда, и, по большому счету, с именно этим местом ее ничто не связывает. Легко представить себе такой супрематический объект передвижным и гастролировать с ним по континенту. Как, например, Беат Фуррер с оперой «Fama», декорации которой — тоже самостоятельный пространственный конструкт: их разбирают, перевозят и собирают каждый раз на новом месте.

Фуррер, правда, помещал своих зрителей внутри, а Филановский наоборот — внутрь не пускает, и этот запрет на проникновение внезапно оказывается идеей впечатляющей смысловой емкости. Деревянный макрообъект, задуманный с выступающим в зал клиновидным носом, как у корабля, — в сущности, прозрачная метафора Ковчега. Хронотоп самый для нее подходящий: Петербург — наводнения — глобальное потепление — мир, стремительно слетающий с катушек. Мы ищем спасения, мы за ним сюда и пришли, но в будущее возьмут не всех, и похоже, что нас не берут.

Лет пятнадцать назад для тогдашнего молодого поколения российских композиторов революционный авангард 20-х символизировал собой исторический оптимизм. Татлин, Малевич и паровоз были свои, правильные, пацаны, через дистанцию в сотню лет они из прошлого подтверждали правильность пути, выбранного в настоящем. Теперь же для оптимизма нет особых причин, и «авангард» свертывается в замкнутый на себя объект. Контакт с ним утерян, из прошлого через толщу времен доходят не отчетливые (утопические) смыслы, а коммуникативные проблемы, закодированные сообщения, которые требуют дешифровки, но не факт, что ей поддаются.

Внятный текст, по-видимому, более невозможен — теперь он или пересобран на внелогических основаниях (как в прошлогоднем «Пропевне»), или распадается на фонемы, заумь и чистый саунд (как в «Архитектоне»).

Филановский сочинил иммерсивный театр. Именно сочинил — как композитор. Мы все теперь — часть партитуры.

Музыка, звучащая изнутри наружу, — в своем роде такой же герметичный объект, как и тот, в который помещены исполняющие ее музыканты. В частности, она, кажется, намеренно (и довольно нетипично для Филановского прошлых периодов) избегает диалога с иной музыкой. Безусловно, за ней стоит объемная рефлексия над чужим материалом — но этот материал уже разъят на изолированные низкоуровневые приемы, очищенные от примет чужой индивидуальности и готовые к присвоению. Поэтому ссылаться в поисках разгадки на конкретные имена (Лигети, Фелдмана, Ксенакиса, спектралистов etc.) нет смысла, этот ключик ничего не открывает.

Многие элементы сочинения словно бы тяготеют к центральной зоне, без ухода в крайности. Они не пытаются никого зацепить за ухо и существуют будто больше для самих себя, чем для вас. Текстура довольно однородная и абстрактная, не сложная и не простая, резких контрастов регистра или темпа почти нет, смены ритмических паттернов не сказать, что становятся событиями, инструментарий вполне обычный, нет микрохроматики, острых ладовых моделей или перестройки инструментов. По каждому из этих пунктов у автора можно найти примеры достаточно радикальных решений — но только не здесь.

В пользу такого «усредненного» метода письма говорят, конечно, очевидные практические соображения — но кажется, что тут есть и кое-что еще: своеобразная эстетика редукции. Складывается впечатление, что Филановский хочет таким путем подобраться ближе к самому себе, пытается сформулировать себя через некое стилевое ядро и отказывается для этого от излишеств.

Форма целого явно намеренно сочинена как иррациональная и непознаваемая. Филановскому в последнее время интересно проблематизировать концепт формы, и в этом он тоже гораздо ближе к современному искусству, чем к авангарду первой волны, который через форму реализовывал утопию власти. Сейчас с утопиями плоховато, позитивный образ будущего ниоткуда не вычитывается, и, вступая в диалог с эпохой, которая этот образ смогла создать и поддерживать, мы в ответ можем предложить только равенство всех частных путей познания и истину о заведомой неполноте каждого из них.

Между тем первые полчаса «Архитектона» позади, и для продолжения публику приглашают в зрительный зал.

Если первую часть вечера мы выше условились считать своеобразным «адом», то вторая створка этого диптиха — точно «рай», супрематический чертеж вечности.

По словам автора, структурно вторая половина — рекомбинация первой, пересочинение своей же только что прозвучавшей музыки, что-то вроде дубля в барочной сюите.

Появление этого второго акта вполне логично: на желании послушать то же самое не сквозь стену, а более привычным способом ловишь себя еще во время прогулки по фойе. Кроме того, сам жест организации пространства подвижностью зрителей настолько силен, что в каком-то смысле сработает безотказно почти с любой музыкой, — а автору, конечно, хочется оценить действие сочиненных им звуков без перформативных подпорок.

Здесь в дело вступают более традиционные формы выразительности — и следующие тридцать минут проходят, в общем, на одном дыхании.

Только потом, вдогонку, мозг начинает подводить итоги.

Например, о незаметном взгляду самоотречении музыкантов eNsemble, лишенных возможности выйти на поклоны, поскольку автор на этот вечер превратил их в чистый бестелесный звук.

Или о том, что буквально на наших глазах в последние годы происходит довольно удивительный хоровой ренессанс: возникают отличные коллективы (N'Caged и Intrada в Москве, Festino в Петербурге и др.), для которых одна за другой пишутся первоклассные партитуры — Раннева, Сысоева, Курляндского, Маноцкова и других, а теперь вот и Филановского.

Или, наконец, о том, что взаимоотношения современной музыки с театром в России сейчас, по-видимому, переживают свой пик — примерно как у музыки было с поэзией в Германии времен Вагнера. По первоначальному плану на двух декабрьских показах история «Архитектона Тета» должна была начаться и сразу же закончиться, а «Фанерный театр» рассчитывали демонтировать в конце года. Теперь поговаривают, что жизнь партитуры Филановского и пространства, для которого она написана, продолжится в 2020-м. Что из этого выйдет — пока непонятно, но если «Архитектон Тета» все-таки вернется в афишу БДТ, это будет глубоко символично.

АКАДЕМИЧЕСКАЯ МУЗЫКА: ВЫБИРАЙТЕ ГЕРОЕВ ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Понравился материал? Помоги сайту!