Никогда еще публика Байройта так не смеялась

Кинорежиссеры снимают фильмы про кино, театральные обожают рассказывать со сцены о своем, театральном, а режиссеры, приглашенные в Байройт, ставят спектакли про Байройт. Такое уж это место: здесь стягиваются, скрещиваются и перепутываются нити истории, здесь сосуществуют разные культурные слои. И гений места — Рихард Вагнер — присутствует везде и всюду.

Не избежал искушения поддаться магии места и Тобиас Кратцер — 39-летний немецкий режиссер, уже сделавший себе имя в международном оперном сообществе. Он рассказал поверх оперного сюжета «Тангейзера» смешную и трогательную историю про бродячих комедиантов, колесящих по дорогам Германии. Их злоключения, убеждения, стиль жизни и ценности противопоставлены герметичному миру высокого академического искусства, центром которого становится современный Вартбург — Фестшпильхаус на Зеленом холме. Так средневековая легенда о рыцаре-поэте Тангейзере, угодившем в недра Венусберга (Венериной горы), превращается в трагедию певца-одиночки, разрывающегося между свободой, понимаемой как вседозволенность, и тоской по возвышенному и строгому миру, который воплощает консервативный вагнеровский Байройт.

Вслед за Стефаном Херхаймом, вырастившим мир «Парсифаля» вокруг и внутри виллы Ванфрид, и Барри Коски, у которого герои «Нюрнбергских мейстерзингеров» — множество разнокалиберных Рихардов Вагнеров — вылезают из недр рояля на той же вилле, а Ганс Сакс представлен в обличье главного Рихарда, Кратцер с явным удовольствием выстраивает действие вокруг Фестшпильхауса. Узнаваемое краснокирпичное здание, окруженное веселыми зелеными лужайками и цветущими кустами, становится во втором акте местом, где происходит главная баталия: анархо-синдикалисты (или либертарианцы, кому что больше нравится), возглавляемые дерзкой и бесстрашной Венерой, штурмуют храм высокого искусства, дабы вырвать из лап консерваторов своего товарища, одурманенного ложными ценностями. Дилемма греховной и возвышенной любви, терзающая оперного Тангейзера, оборачивается неразрешимым выбором между высокой и низкой культурой, между нищим, но развеселым театром-фринджем — и стационарным, но замшелым, закоснелым в мертвых традициях театром-домом.

Но не только. Главный выбор, который приходится делать Тангейзеру, — это выбор между свободой самовыражения, понимаемой в том числе и как свобода от всяческих норм, и самоограничением серьезного художника, служащего высокому искусству. «Свободен в желаниях, свободен в действии, свободен в наслаждении!» — тройной девиз бакунинского толка был выдвинут молодым Вагнером во времена, когда писался «Тангейзер». И компания фриков — карлик Оскар, персонаж из романа нобелевского лауреата Гюнтера Грасса «Жестяной барабан», черный трансвестит Le Gateau Chocolat (Шоколадный Торт) и стервозная решительная блондинка, затянутая в блескучее черно-зеленое трико, — размахивает постерами с девизом и разбрасывает листовки.

Противостоит краткому девизу увесистый клавир вагнеровской оперы, который Тангейзер носит с собой: видимо, это главный труд его жизни. И так как известно, что Вагнер почти всех своих оперных персонажей мужского пола писал с себя любимого, не без оснований можно предположить, что в спектакле молодой Вагнер времен революции 1849 года встречается с самим собой — консерватором, умудренным опытом прожитых лет.

Спектакль Кратцера произвел настоящий переворот в умах и поведении завсегдатаев Байройта. Никогда еще зал так не смеялся; никогда еще действие не развивалось столь стремительно, легко, весело. «Нужно дать актерам больше мяса!» — сказал режиссер на пресс-конференции. И попал в точку. Большинство режиссеров, берясь за вагнеровские оперные кирпичи, впадают в ступор, не зная, как вообще ставить эти бесконечные монологи, рассказы и дуэты, длящиеся по 40—45 минут. Они теряются в огромных пространствах вагнеровских партитур, не умея насытить их действием, — и пытаются прибегнуть к уловкам, подчас забавным, но чаще нелепым, чтобы как-то оживить высказывание стоящего на авансцене героя, пуская вторым планом балет или миманс. Само же действие оказывается разбавленным до гомеопатической консистенции. Так случилось, к примеру, со здешним «голубым» «Лоэнгрином» 2017 года, где инициатива в структурировании художественного пространства фактически перешла от режиссера Ювала Шарона к художникам Нео Рауху и Розе Лой.

Но не таков Тобиас Кратцер — «царапина» (так переводится его фамилия с немецкого). Кратцер расцарапал глянцевую поверхность официозного Байройта довольно основательно, показав, что ни в грош не ставит ту свинцовую серьезность, с которой здесь относятся к традициям, сакральному ореолу места и самому Вагнеру, почитаемому как божество. Но отнюдь не стал пионером в этом вопросе: первым, кто посмел вволю поиронизировать над Байройтом, был Франк Касторф, поставивший здесь в 2013 году свое удивительное и странное «Кольцо». И, кстати, Кратцер многое взял у Касторфа: прежде всего — прием параллельного действия, когда зритель одновременно видит и происходящее на сцене, и то, что происходит за сценой или вовсе в другом месте. Телевизионные камеры почти постоянно работали в режиме live, видеоистории совмещались со сценическим действием, и это сообщало зрелищу не только увлекательность, но и небывалую интенсивность.

А все потому, что Кратцер умеет рассказывать истории. В век сторителлинга это умение ценится особенно высоко. Он — гениальный мистификатор и выдумщик — умудрился как-то раз представить на конкурс Graz Ring Awards двух совершенно разных «Риголетто» под двумя псевдонимами — американки Джинджер Холидей и болгарина Педрака Тополы — и собрал урожай призов за оба спектакля. Историю Тангейзера он преподносит живо, ярко, с юмором: в ней есть встречи и расставания, погони, настоящее преступление, страсть, радость жизни, борьба — и трагический, пронзительный финал.

Первые смешки раздались в зале еще во время увертюры: в реалистично снятом видеофильме, идущем на большом экране, цирковой фургончик проносится мимо почтенного работника, который стоит на пыльном проселке у доски объявлений с надписью «газовая станция» и клеит поперек нее «закрыто в связи с отсутствием спроса». Тут-то зал и грохнул: всем была памятна предыдущая унылая постановка «Тангейзера» Себастьяна Баумгартнера, в которой действие разворачивалось в малоэстетичном помещении с котлами и трубами газовой установки. Того «Тангейзера» сняли с проката ранее запланированного срока. И Кратцер не преминул подпустить шпильку своему неудачливому предшественнику.

А тем временем (все еще продолжается увертюра), облапошив официантку в Burger King фальшивой кредиткой и тайком выцедив толику бензина из чужого бензобака, развеселая компания выезжает со стоянки — но путь ей преграждает полицейский. И с этого момента все, что казалось веселым приключением, перестает быть таковым.

Елена Жидкова, которая заменила за несколько недель до премьеры Екатерину Губанову, повредившую колено, сыграла и спела партию великолепно. Ее Венера — ни разу не богиня, но развязная и бесстрашная девица, которой не занимать харизмы и целеустремленности. Порой казалось, что певица слегка завышает интонацию; иногда голос звучал резковато — но это великолепно согласовывалось с ролью. Фанатическая убежденность ее героини в том, что запреты и законы — ненужный хлам, от которого она призвана освободить мир, делает ее по-настоящему жестокой и бессердечной. И если на ее пути встает кто-то — например, полицейский — она смахнет его со своего пути, как надоедливую мошку; просто переедет беднягу — и оставит умирать на дороге.

Именно в момент наезда и убийства (а ведь как весело все начиналось!) в душе Тангейзера, как говорится, происходит перелом. Он больше не может видеть в своей товарке и любовнице богиню, его душе музыканта чуждо насилие. Добрый клоун никак не ожидал такой жестокости от подруги: он силится переварить случившееся, как-то оправдать — и не может. Всю эту сложную гамму чувств мы наблюдаем на размалеванном лице Стивена Гулда — Тангейзера — с помощью крупных планов камеры. И после троекратного обращения к Венере с просьбой отпустить его он на ходу выпрыгивает из машины — и оказывается в окрестностях Фестшпильхауса, возвратившись, как блудный сын, под сень академического искусства, где ему рады старые друзья-певцы. И эта мотивация возвращения куда весомее, чем звон колоколов, который, согласно оригинальному либретто, услышал Тангейзер в гроте Венеры.

Юный пастушок встретился беглецу первым; в спектакле над потрепанным клоуном с участием склонилась милая девушка на велосипеде, которая, как позже выясняется, работает в Фестшпильхаусе капельдинершей (Катарина Конради). Она нежно поет свою песенку о весенней богине Хольде и становится добрым ангелом Тангейзера, сопровождая его на Зеленый холм.

Центральный эпизод в спектакле, как и полагается, — это состязание певцов. Пока на самой сцене разворачиваются шествия рыцарей и дам в тяжелых «исторических» костюмах в духе постановок Вольфганга Вагнера, на экране в верхней ее части транслируют прибытие комедиантов. Далее происходит форменный захват здания: банда фриков, предводительствуемая Венерой, взбирается на легендарный балкон Фестшпильхауса по приставной лестнице, вывешивает на нем черное знамя анархистов с девизом и углубляется в закулисье.

На миг Кратцер дает надежду на то, что высокое и низкое искусство совместимо: оказавшись внутри, Оскар и Шоколадный Торт, похоже, тронуты звуками вагнеровской музыки. Они ощутили атмосферу, очарование этого намоленного поколениями вагнерианцев места. Но надежда мимолетна. «Круши все!» — командует заводила Венера и, заперев в женском туалете хористку и напялив на себя ее костюм, отправляется на сцену, где как раз приближается самый ответственный момент выступления Тангейзера. Она чуть было снова не уводит своего любовника, но Катарина Вагнер, интендант фестиваля, решительной рукою набирает номер 110 — и вереница полицейских машин, включив сирены, едет на холм восстанавливать правопорядок. «Hach Rom!» — кричит Тангейзер; ему заламывают руки и уводят в тюрьму.

На приеме тотальной полифонии видео и сцены Касторф выстроил все свое «Кольцо». Кратцер оказался в этом смысле его последователем. Оттуда же, из касторфского «Кольца» (точнее, из третьей его части — «Зигфрида»), в третий акт «Тангейзера» переехал и помятый фургончик, в котором живет рядом с помойкой коротышка Оскар (известный немецкий актер Манни Лауденбах). Компания, очевидно, распалась, и каждый пошел своим путем. Над убогой свалкой красуется огромный билборд, на котором Le Gateau Chocolat, сияя белозубой улыбкой, рекламирует дорогие часы, — и мы понимаем, что хоть кому-то из них повезло сделать карьеру в мире шоу-бизнеса.

Третий акт подчеркнуто не согласуется с эмоциональным настроем первых двух: он крайне пессимистичен. И гораздо более трагичен, чем финал вагнеровский: Елизавета (прекрасная светоносная сопрано Лиз Дэвидсен) умирает, не надеясь ни на божественную благодать, ни на воссоединение с любимым. Умирает в грязном микроавтобусе, среди отбросов общества, в отчаянии отдавшись перед тем нелюбимому, но любящему ее Вольфраму (Маркус Айхе). Бог покинул этот мир, и ощущение богооставленности — самый страшный момент во всем спектакле.

Режиссер придумал финал такой пронзительной силы и ясности, что перехватывало горло от жалости к Елизавете, к Тангейзеру — ко всем людям, которые копошатся в пыли, у мусорных ям. Это уже не игра, здесь нет места ни насмешкам, ни красивостям второго акта. Шутки кончились: Тангейзер, прибыв слишком поздно, обнаруживает в вагончике мертвую Елизавету, взрезавшую себе вены. И его вселенная рушится. Он остервенело разрывает на клочки драгоценную партитуру. Сидя рядом с окровавленным трупом девушки, которую он лишил веры, любви, надежды и в конечном итоге жизни, он умирает. Вверху, на экране, в лучших традициях голливудского кино счастливые Тангейзер и Елизавета, влюбленно глядя друг на друга, уносятся по пустынной дороге в рассвет. Они живы в пространстве мечты — ведь Царства Небесного не существует.

И в этом двойном финале амбивалентность романтического проступает особенно ясно: Тангейзер не прощен — потому что Бога нет и некому простить. Елизавета — не святая, просто отчаявшаяся девушка, разуверившаяся в жизни и любви.

Вот только не надо заводить песнь о том, что все вышеописанное — не то, что Вагнер написал (или прописал). Это именно то. Ведь его опера — о трагической невозможности совместить реальное и идеальное, Венеру и Елизавету, чувственность и возвышенную платоническую любовь, грех и святость. Дилемма Тангейзера — настоящего романтического героя — неразрешима. И Тангейзер в образе рыжего клоуна, у которого один глаз плачет, а другой смеется (цитата из другого великого произведения немецкой литературы — романа Генриха Бёлля «Глазами клоуна»), есть современная метаморфоза того самого романтического героя: художника, артиста, не находящего себе места ни в одном из миров.

Дебют Валерия Гергиева на Зеленом холме в качестве музыкального руководителя постановки не стал его дирижерским триумфом. Маэстро, вышедшего на поклоны, принимали сдержанно: были слышны крики «бу», к чему Гергиев, безусловно, не привык. К слову, Кратцера и его команду (художника Райнера Зелмайера, видеохудожника Мануэля Брауна и художника по свету Райнхарда Трауба) принимали гораздо шумнее и горячее, хотя и им досталась толика буканья.

Но почему «звездного русского дирижера» — так характеризует Гергиева немецкая пресса — постигла неудача? Не потому, что он плохо провел спектакль: увертюра прозвучала блестяще, тон был взят возвышенно-приподнятый, истинно романтическая полетность и эффектная театральность очень шли вагнеровской музыке. И после увертюры оркестр продолжал играть очень хорошо, особенно когда доходил до чисто оркестровых фрагментов. Звучные бархатные басы, влажный блеск струнных, объемный, разнообразный по динамическим градациям звук… хотя, пожалуй, иногда Гергиев чересчур понижал динамику, чтобы голоса певцов были лучше слышны, особенно в моменты речитативов. И чаще выбирал спокойные, нерискованные темпы.

Вообще чувствовалось, что в сложных и непривычных акустических условиях Фестшпильхауса с его особой конструкцией оркестровой ямы Гергиев проявляет бóльшую осторожность, чем это ему обычно свойственно. Но это и понятно: зал незнакомый, хор хоть и превосходный (главный хормейстер — Эберхард Фридрих), но тоже незнакомый. И хотя Гергиев знаком с партитурой оперы на все сто — зря, что ли, в июне поставили «Тангейзера» в Мариинском театре, — ему приходилось быть особенно аккуратным. В целом, если не считать некоторых погрешностей в координации хора и оркестра в особо сложных полифонических сценах второго акта, спектакль прошел вполне достойно. И, главное, Гергиев будет наращивать качество с каждым проведенным спектаклем, это же понятно. Важная претензия: благородно-возвышенная интерпретация Гергиевым вагнеровской партитуры никак не сходилась по смыслу с предложенной Кратцером визуализацией «Тангейзера» и его озорной игровой концепцией.

Предубежденность против дирижера витала в воздухе. Ведь только самый ленивый не помянул его опоздания на репетиции. Ведущий критик FAZ начал свою статью с описания прибытия Гергиева в Байройт на вертолете, не преминув указать точное время: 13:19. Статья другого, не менее известного, критика в Die Welt называлась «Друг Путина». Ну и вишенка на торте: кумиром байройтской публики и официальным музыкальным руководителем вагнеровского фестиваля является Кристиан Тилеманн, который когда-то со скандалом ушел из оркестра Мюнхенской филармонии. А через некоторое время его преемником на этом посту стал Валерий Гергиев. Есть еще вопросы?

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!