Дорохов остается

В ночь с 1 на 2 февраля 2013 умер от инсульта композитор-акционист Георгий Дорохов, которому было 28 лет. Он был совсем не гладким и не спокойным, но очень важным и заметным героем в молодом поколении российских композиторов. Сегодня на Платформе — посвященный ему вечер: Московский ансамбль современной музыки исполняет специально написанную для этого дня пьесу Алексея Сысоева «Тихий час».  А старший коллега Сергей Невский для читателей COLTA.RU анализирует значение творчества Дорохова и размышляет, насколько оно было спаяно с его непростой жизнью.

С музыкой Гоши Дорохова я впервые познакомился в 2007 году. Это была «Under Construction», короткая и филигранная cкрипичная пьеса, развивающая поэтику Шпалингера и Хубера: предельно субъективное высказывание, в котором фрагментарность компенсировалась предельной отточенностью каждого жеста. Потом я услышал вещи для камерного ансамбля: «Элементарные частицы» и «Adagio molto». Там детальность записи еще сохранялась, но синтаксис изменился, звуки стали более независимы, а их последовательность более монотонной, равномерной.

Чем дальше, тем больше в творчестве Дорохова наблюдался процесс, который можно было бы обозначить как преодоление главной условности традиционного композиторского письма, которая есть — взаимодействие элементов и их влияние друг на друга. Следуя эволюции его стиля, новые партитуры все чаще превращались в to do list, в последовательность указаний для исполнителей и описание порядка их действий. И чем дальше, тем чаще партии отдельных исполнителей были независимы друг от друга.

Тем не менее, все вещи Дорохова сохраняли структурную стройность. Причем, речь шла не только о временной организации, о выверенности которой Гоша всегда тщательно заботился.  Нередко акции исполнителей были дифференцированы по способу игры, образуя классическую тембровую серию, шкалу («La primavera»), либо все сочинение заимствовало структуры, взятые у классиков («Concertino»).

В последнем случае это походило на использование простых «песенных» форм в поздних квартетах и багателях Бетховена: вроде бы форма элементарна, материал на ладони, а общее действие музыки кажется очень странным, дистанцированным, своего рода наблюдением второго порядка, взглядом художника, поднимающимся и над материалом, и над структурой. При схематичности, наглядности формы материал мог быть либо подчеркнуто нейтральным, либо предельно экспрессивным, либо и тем и другим, как, например, в «Русском бедном» для ударных и голоса, написанном для открытия музея современного искусства в Перми, одном из самых моих любимых сочинений.

Критики Дорохова часто указывали на момент деструкции, присущий многим его партитурам. Для посетителей онлайн-форумов и многих коллег по консерватории Дорохов был человеком, который ломает скрипки и крошит пенопласт на сцене. Я сам наблюдал, как на парижской премьере «Concertino», в котором уничтожение скрипки было облечено в форму барочного концерта (рефрен — интермедия — рефрен), публика реагировала с недоумением — в конце концов, Нам Джун Пайк занимался, вроде бы, тем же самым сорока годами раньше, а Яни Христу — тридцатью годами раньше.

Тем не менее, защищая свою музыку в многочисленных дискуссиях, Гоша настаивал на уникальности своего подхода и, пожалуй, нам придется с ним согласиться.

Дело не только в том, что возвращаясь к радикализму 60-х, Дорохов заново ставил под вопрос саму концертную ситуацию, вторгаясь в зону комфорта исполнителя и слушателя, намеренно нарушая дистанцию, вторгаясь в личное пространство. И, вторгаясь, давал нам понять, что все вопросы, поставленые искусством 60-х, до сих пор открыты. В конце концов, если какие-то вещи по-прежнему причиняют боль, то они по-прежнему актуальны.

Но, я думаю, что оригинальность Гоши и возможности его музыки состоят как раз в том, что у них нет притязания быть «хорошо сделанным», «детально проработанным» искусством. Их сила, как ни странно, не в точности, выверенности жеста, осуществленного в единственно правильный момент, а в его инфляции, заменимости. В его «деструктивных» вещах, написанных начиная где-то с 2009–2010-го годов, нет уникальности ситуации, а есть перечень, бесконечная последовательность элементов; форма и длительность произведения определяется скорее износом материала используемых объектов.

В то время как разрушение скрипки у Пайка — идеально выстроенный самурайский жест, взмах меча в замедленной съемке, а партитуры Христу обладают всеми признаками классической формы — завязкой, кульминацией (в которой инструменты обычно и ломают) и катарсисом, у Дорохова жест если не размыт, но намеренно не уникален. Когда в посмертно исполненном сочинении «Рондо» разрушение самых разных предметов на сцене длится примерно час, то речь идет уже не об артикулированном разрыве с филармонической традицией (как у Пайка) и не о метафоре бунта (как у Христу), а, скорее, о медитативной практике.

Самое интересное, что вслушиваясь в позднего Дорохова, слушаешь именно форму, узнавая элементы, радуясь возвращению звуковых пластов все в новых комбинациях. И в общем, парадоксальным образом сегодня это слушание достаточно комфортно, оно не несет в себе внутреннего конфликта, скорее уже можно говорить об устоявшейся конвенции. Причем сегодня сложно понять, заслуга ли это Дорохова (потому что мы привыкли к его словарю) или речь о некой новой фазе его творчества, к которой он последовательно шел через конфликты, через преодоление традиционных практик и ситуаций. И только кровь на руках музыкантов (а исполнение некоторых сочинений этого периода требует тщательного соблюдения правил предосторожности) иногда напоминает о том, что у позднего Дорохова по-прежнему часто используются «расширенные техники».

Общеизвестный анекдот про Шенберга, который, находясь на военной службе, ответил на вопрос офицера, тот ли самый он Шенберг, фразой: «Einer hat es sein müssen, keiner hat es sein wollen. So habe ich mich dazu hergegeben» («Кто-то должен был им стать, никто не хотел им быть, так мне и пришлось посвятить себя этому»), в полной мере применим и к Дорохову. Острота и радикальность поставленных им вопросов неизбежно вызывала агрессивную реакцию так называемых любителей музыки, полемизируя с которыми, Гоша лишь усиливал бескомпромиссность собственной позиции.

Я часто спрашивал себя, действительно ли было необходимо Гоше находиться в бесконечных конфликтах, тратить время на выяснение отношений с интернет–троллями и полубезумными посетителями музыкальных форумов, участвовать в каждой акции непримиримой оппозиции, чтобы коротать вечер в автозаке, или объяснять педагогам кафедры композиции Московской консерватории, в чем они неправы. Я сам, грешным делом, непрерывно спорил с Дороховым, потому что мне казалось, что излишняя редукция, упрощение в некоторых его подходах идет в ущерб собственно искусству и снижает его возможности, а ореол героя–аутсайдера, сложившийся в ходе его наполненной конфликтами биографии, отвлекает Гошу собственно от композиции, от творческой эволюции и спокойного, одинокого вопрошания о смысле того, чем мы все занимаемся (в действительности, возможно, именно конфликты катализировали интенсивность этого вопрошания).

Мне также казалось, что бесконечная фиксация дискуссий о Дорохове на внешних аспектах его музыки (сколько скрипок пострадало во время очередного исполнения, может ли пьеса для камертонов длиться двадцать минут и что пианист делает под роялем) тоже уводят в сторону от разговора о ее сути, что Гоша, скорее всего, не герой и не аутсайдер, что он мучительно пытается сформулировать некий новый подход к музыкальному искусству, но сам модус его жизни и непрерывная вовлеченность в судьбы других мешает состояться этой окончательной формулировке нового.

Возможно, в самых последних сочинениях («Primavera» и особенно «Cantata») он вплотную приблизился к этому новому языку, и отрешенный, абсолютно статичный характер этой музыки косвенно свидетельствует о некой новой найденной им точке опоры.

Сегодня я понимаю, что человек не всегда способен определять наличие или отсутствие конфликтов в своей судьбе, что повышенная чувствительность и обостренное чувство справедливости (а оба этих качества присутствовали у Гоши в полной мере) неизбежно их порождают, и Гоша не был властен над их числом и интенсивностью. Более того, я понял, что модель биографии «всеми любимый начинающий автор — изгой–радикал — классик (посмертно)», к сожалению, архетипична, особенно, в нашей стране. Единственный вопрос, который продолжал меня волновать — насколько общее состояние последних двух лет жизни Гоши, его постоянное пребывание в напряжении и внутреннем дискомфорте взаимодействовали с его творчеством, и было ли бы возможным (суммируя все вышеперечисленное) какое-то иное развитие событий, менее трагичное и более благоприятное для него, его музыки и всех нас.

Ответ на эти вопросы я получил от самого Гоши, в ходе совершенно неожиданного спиритического сеанса, который случился в вагоне московского метро несколько недель назад, когда я обдумывал этот самый текст. Как раз в тот момент, когда я размышлял о том, существует ли взаимодействие между склонностью к разрушению, намеренной размытостью, инфляцией жеста в поздних Гошиных вещах и его общим эмоциональным и душевным состоянием — в этот самый момент мужчина рядом со мной поднес к уху телефон и сказал в него одну единственную фразу: «Гоша нормален. Абсолютно нормален». После чего положил трубку. Произнесено это было с совершенно дороховской интонацией и безапелляционностью. Слово «был» в предложении отсутствовало. Хорошо, подумал я. С потусторонним миром лучше не дискутировать. Это вам не форум «Классика». И, мысленно поблагодарив покойного друга за весточку, продолжил движение.

Понравился материал? Помоги сайту!