Надежда Папудогло: «Я прогнозирую полный упадок малых российских медиа»
Разговор с издателем «Мела» о плачевном состоянии медийного рынка, который экономика убьет быстрее, чем политика
9 августа 202336802В этом году закончилась резидентура режиссера Кэти Митчелл на оперном фестивале в Экс-ан-Провансе. Это странное для современного оперного театра многолетнее сотрудничество началось в 2012 году со сверхуспешной постановки оперы Джорджа Бенджамина «Написано на коже», вернувшей современную оперу в актуальную повестку дня. И позволило Митчелл ежегодно ставить, по крайней мере, одну оперу. И среди прочего — безусловную «Альцину» Генделя в 2015 году и очень спорного «Пеллеаса» Дебюсси в 2016-м. За эти годы Митчелл стала хедлайнером сезона в любом театре и центром афиши Экса.
Следующий фестиваль в Экс-ан-Провансе пройдет без Митчелл. Это обстоятельство не влияет на накал ожиданий. В афише заявлены: первая в Эксе постановка Ромео Кастеллуччи (Реквием Моцарта); «Тоска» в постановке Кристофа Оноре (наделавшего шуму пару лет назад постколониальной «Così fan tutte»); Иво ван Хове, вслед за Кастеллуччи променявший Авиньон на Экс, да еще с постановкой Курта Вайля («Расцвет и падение города Махагони»), да еще с дирижером Эса-Пеккой Салоненом; «Якоб Ленц» Вольфганга Рима в постановке Андреа Брет; новая работа израильской команды (композитор Адам Маор, постановщик Йонатан Леви) вокруг одного из апокалиптических сюжетов в истории арабо-израильского конфликта «The Sleeping Thousand»; пьеса современного голландского композитора Мишеля ван дер Аа, поставленная им самим.
В финале своего сотрудничества с Эксом Митчелл неожиданно поставила… комедию. Вообще Митчелл приучила своего зрителя, что в ее спектаклях течет кровь. Или сперма. А чаще — и кровь, и сперма. И сложно было представить более неожиданный выбор, чем «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса и Гуго фон Гофмансталя. Первоначально опера была написана в качестве музыкального дополнения к «Мещанину во дворянстве» Мольера (раньше на ее месте был балет Люлли) и занималась абстрактными темами типа природы театральности и взаимоотношений театра с реальностью. Это первая опера, в которой Штраус отказался от массивного оркестра и увлекся изысканной моцартовской стилизацией. Неожиданная коллизия opera buffa и opera seria, ставшая основой сюжета (некий заказчик переворачивает рутинный мир придворного спектакля, богохульски требуя исполнить трагическую и комическую композиции не последовательно, а одновременно), позволила Штраусу соединить в одной партитуре народные танцы, вагнерианские длинноты, шубертианские колыбельные, колоратурное пение и разговорные пассажи.
«Ариадна», отделившись от пьесы Мольера, моментально стала хитом, одним из постоянных названий в оперных афишах — и головной болью для любого постановщика. Связать и драматически оправдать два этих жанра — seria и buffa, а еще более — Пролог, построенный как суматошный зингшпиль, и основное действие, в котором неспешно разыгрывается история брошенной Ариадны, почти невозможно. Чтобы решить эту задачу, Митчелл и ее постоянный соавтор, драматург Мартин Кримп, ввели в спектакль самого заказчика — богача из Вены (отдав ему партию Мажордома), после Пролога оставили его с женой смотреть разыгрываемую пьесу про Ариадну и добавили несколько комментирующих реплик в конце. А Композитора, партия которого тоже завершается в Прологе, оставили во второй части спектакля на сцене вместе с дирижерским пультом — беззвучно, но действенно руководить происходящим.
«Поза баритона» или «взгляд тенора» категорически невозможны.
В Прологе нам показывают подготовку к «представлению»: завозят песок для «острова» Ариадны, репетируют танцы, распределяют гримерки. Пространство «спектакля» отделено от пространства «зрителей» прозрачной занавеской, а вдоль задника выставлены стулья, на которых томятся незадействованные артисты. Общая суета складывается из бесконечного количества точнейших и уморительнейших мелочей, которые, сохраняя ощущение ажитации и нехватки времени, идеально организованы.
Представленный после Пролога «спектакль» выстроен по всем законам театра Митчелл — с обязательным столом на сцене, сверхмедленными движениями, беременной героиней, ангелами или прислугой, которые организуют действие (здесь это костюмеры-бутафоры), гендерными перевертышами (венский богач и его жена меняются одеждой) и светящимися витринами (здесь это коробочки подарков Вакха). Некоторые мизансцены почти буквально цитируют предыдущие спектакли Митчелл: пьющие чай нимфы повторяют картинку из «Траурной ночи», двойники Ариадны — из «Пеллеаса», след на стене от снятой картины — из «Уроков любви и жестокости». И демонстрируют неожиданные для «строгой девочки» Митчелл дистанцию и иронию постановщицы по отношению к себе и своей работе.
Дистанция, однако, полностью отсутствует в том, что касается ремесла и руководства артистами. Никому не позволено ни единого случайного жеста, «поза баритона» или «взгляд тенора» категорически невозможны. Перемещения артистов по сцене создают полную иллюзию достоверности. Сложнейшие актерские задачи не мешают малышке Сабин Девьей исполнить убийственную по тесситуре нравоучительную арию Цербинетты, сохранив неожиданные для этой роли мягкость и сострадание, Анджеле Брауэр — обойтись в роли Композитора без привычной истеричности, а Лиз Дэвидсен — продемонстрировать бесконечное вагнеровское дыхание своей Ариадны и первым же охом одиночества вызвать симпатию к этой самой нелепой партии сопранового репертуара.
Оркестр под руководством Марка Альбрехта сохраняет камерность звучания домашнего спектакля, отдает должное изобретательности оркестровки Штрауса, позволяет услышать всю возможную стилизаторскую игривость и не пропустить музыкальные комментарии к разыгрываемому бэкстейджу.
Постановочная трудность «Ариадны» вполне могла стать причиной ее выбора в качестве финального спектакля Митчелл в Эксе. Эта партитура стала отличным комментарием к тому театру, которым занимаются Митчелл и ее команда (а может, и весь фестиваль в Экс-ан-Провансе в его нынешнем формате). Когда музыка — это просто красивая музыка и ничего не представляет (дуэт Ариадны и Вакха), а театр — это лишь театр (и домашний так же крут, как и большой государственный). Когда самым естественным образом могут происходить перемещения между театром и реальностью (представители «зрительской» части сцены легко пересекают границу и включаются в «спектакль»), трагическим и комическим (команда Цербинетты приходит утешить Ариадну с носами и дудками), кустарным и технологическим (космическое освещение в песочнице «острова»), символическим и бытовым (роды Ариадны). Когда безболезненно происходит трансплантация театральных приемов из трагических спектаклей Митчелл в комедию. И каждый такой переход соблазняет, потому что сохраняет связь с тем, чем этот прием был, и с тем, чем он станет при следующем использовании. Это тот соблазн, символом которого стала Пина Бауш.
Этот театр настаивает на своем отличии от реальности, на своей ремесленной, ручной сборке без всякого потустороннего вмешательства. И этот театр каким-то магическим образом оказывается стопроцентно достоверным — несмотря на свою полную нереалистичность.
Понравился материал? Помоги сайту!
Запрещенный рождественский хит и другие праздничные песни в специальном тесте и плейлисте COLTA.RU
11 марта 2022
14:52COLTA.RU заблокирована в России
3 марта 2022
17:48«Дождь» временно прекращает вещание
17:18Союз журналистов Карелии пожаловался на Роскомнадзор в Генпрокуратуру
16:32Сергей Абашин вышел из Ассоциации этнологов и антропологов России
15:36Генпрокуратура назвала экстремизмом участие в антивоенных митингах
Все новостиРазговор с издателем «Мела» о плачевном состоянии медийного рынка, который экономика убьет быстрее, чем политика
9 августа 202336802Главный редактор «Таких дел» о том, как взбивать сметану в масло, писать о людях вне зависимости от их ошибок, бороться за «глубинного» читателя и работать там, где очень трудно, но необходимо
12 июля 202365801Главный редактор «Верстки» о новой философии дистрибуции, опорных точках своей редакционной политики, механизмах успеха и о том, как просто ощутить свою миссию
19 июня 202346093Главный редактор телеканала «Дождь» о том, как делать репортажи из России, не находясь в России, о редакции как общине и о неподчинении императивам
7 июня 202339035Разговор Ксении Лученко с известным медиааналитиком о жизни и проблемах эмигрантских медиа. И старт нового проекта Кольты «Журналистика: ревизия»
29 мая 202359808Пятичасовой разговор Елены Ковальской, Нади Плунгян, Юрия Сапрыкина и Александра Иванова о том, почему сегодня необходимо быть в России. Разговор ведут Михаил Ратгауз и Екатерина Вахрамцева
14 марта 202394322Вторая часть большого, пятичасового, разговора между Юрием Сапрыкиным, Александром Ивановым, Надей Плунгян, Еленой Ковальской, Екатериной Вахрамцевой и Михаилом Ратгаузом
14 марта 2023104791Арнольд Хачатуров и Сергей Машуков поговорили с историком анархизма о судьбах горизонтальной идеи в последние два столетия
21 февраля 202339426Социолог Любовь Чернышева изучала питерские квартиры-коммуны. Мария Мускевич узнала, какие достижения и ошибки можно обнаружить в этом опыте для активистских инициатив
13 февраля 20238817Горизонтальные объединения — это не только розы, очень часто это вполне ощутимые тернии. И к ним лучше быть готовым
10 февраля 202310748Руководитель «Теплицы социальных технологий» Алексей Сидоренко разбирает трудности антивоенного движения и выступает с предложением
24 января 202310603