«Маленьким профессиональным комьюнити не до больших геополитических игрищ»

Алексей Шмурак родился в 1986 году, окончил Национальную музыкальную академию имени Чайковского. Один из создателей Ensemble Nostri Temporis, фестиваля «Гольфстрим», координатор и пианист ежегодных киевских международных мастер-классов новой музыки COURSE, Украинской биеннале новой музыки. С одним из самых заметных представителей нового поколения украинских композиторов обстоятельно поговорил Алексей Мунипов.

— Что сейчас происходит с современной украинской музыкой?

— Академической, ты имеешь в виду? Для начала стоит подчеркнуть, что я сам себя академическим композитором уже не считаю, о чем скажу чуть позже. Я почти не хожу на академические концерты, да и в сети не слушаю и не смотрю целенаправленно современную академическую музыку. Максимум, на что я могу претендовать, — собственные ощущения по этому вопросу.

Они таковы: есть чудовищный разрыв между Киевом и остальной Украиной. Отдельные события происходят в Одессе и Львове — и все. Об остальных городах нечего говорить. До войны достаточно интересные вещи делались еще в Донецке благодаря фонду «Изоляция» и композитору Жене Петриченко, но теперь все закончилось.

В Киеве же явный бум. Запрос на новую музыку со стороны публики присутствует, причем с достаточно разных сторон — и студенческой среды, и среднего класса, и условной арт-богемы. Есть и несколько весьма благожелательно настроенных крупных бизнесменов. Когда-то, примерно в 2007—2013 годах, я сам приложил руку к подготовке этого бума, работая в составе Ensemble Nostri Temporis, инициируя и проводя проекты, исполняя музыку. Сейчас лидеры процесса — совершенно иные люди и организации, хотя во многом они продолжают наше тогдашнее дело.

Каковы отличительные черты современной киевской ситуации? Думаю, что доминирует все же исполнительский аспект. Мировые имена привозит и исполняет агентство «Ухо», в частности, благодаря ансамблю, созданному под руководством приглашенного из Италии дирижера Луиджи Гаджеро. Множество исполнительских и/или импровизационных проектов проводят другие игроки: Sed Contra Ensemble, братья Радзецкие, фестиваль Kyiv Contemporary Music Days, созданный Альбертом Сапрыкиным; и ими список не исчерпывается. Но доминирует инициатива снизу либо со стороны продюсеров-меценатов. Государство отдыхает. Ничего подобного, скажем, московскому фестивалю «Другое пространство» у нас нет: государство только вот, кажется, сейчас начало внедрять систему подачи на грант, я видел список недавно (конец января) поддержанных государством музыкальных проектов, там были вполне достойные. Раньше же в этом направлении были только застой и болото.

Когда я принимал участие в своем последнем композиторском конкурсе, я прислал партитуру, которая должна была там победить просто по своему внешнему виду.

— Музыку молодых современных украинских композиторов что-то объединяет?

— Мне кажется, нет. В целом украинская композиторская музыка, если мне простят такое сверхобобщение, сосредотачивается вокруг неоромантизма в самом широком смысле (я считаю, к примеру, что виртуозные околобулезовские фортепианные пьесы — это тоже неоромантизм). Но каких-то новых больших композиторских личностей, какой-то композиторской тусовки, продуцирующей новые смыслы, я лично не вижу. В отличие от России, где такие фигуры, как Владимир Мартынов, Леонид Десятников, Дмитрий Курляндский, — вполне медийные, так сказать, спикеры от элиты, у нас ничего подобного не наблюдается. Наши спикеры — Саша Андрусик, Женя Шимальский (организаторы агентства «Ухо», лидера на киевской сцене современной академической музыки), куратор и музыкальный критик Люба Морозова... Во всяком случае, я не вижу в Фейсбуке и вообще в интернете никакой аналитики, рефлексии от украинских композиторов. Нет профессионального комьюнити, нет сферы публичных дискуссий. В последнее время наблюдается серьезный крен в сторону выхода за пределы дисциплины, что меня очень радует. Появляются проекты с видео, усиливается роль импровизации.

— Ну вот композитор Сергей Невский приезжал несколько лет назад в Киев на мастер-класс и потом рассказывал, что все молодые украинские композиторы пишут совершенно одинаково: у всех шум клапанов у духовых, все используют свободную нотацию…

— В такой формулировке высказывание Невского совершенно некорректно: если сравнить самых известных украинских композиторов моего поколения последних десяти лет — Максима Коломийца, Максима Шалыгина, Золтана Алмаши (он их постарше, но по духу вполне «наш»), Анну Корсун, Адриана Мокану, — это совершенно разная музыка. Что же касается подрастающей неопытной молодежи — она всегда подстраивается под тренды.

Но некорректность высказывания Невского связана вовсе не с тем, что он чего-то не знает в украинской музыке (думаю, вполне знает), а с самим феноменом мастер-классов. Композиторы, принимающие участие в мастер-классах (в том числе и тех, о которых говорил Сергей, то есть киевских, а позже львовских COURSE), знают их гласные и негласные требования (ценности) и осознанно или неосознанно подстраиваются под них. Я принимал участие как организатор в пяти COURSE, как участник в академии МАСМа в Чайковском и наблюдал мастер-классы в Дармштадте. Кроме того, немало я знаю и о композиторских конкурсах. Что я должен сказать: везде одно и то же. Главное — внушительный вид партитуры, наличие спецэффектов, холистичность (целостность, конгруэнтность).

Скажем, когда в 2011 году я принимал участие в своем последнем композиторском конкурсе, я прислал партитуру («Голем»), которая должна была там победить просто по своему внешнему виду. Как говорится в бессмертном меме, «конец немного предсказуем»: я выиграл. Осознав, я пришел в ужас от того, как партитура звучит. Мне пришлось ее переделывать: от победившего варианта там не осталось ни одной неисправленной ноты — но, правда, от этого пьеса хорошей, живой так и не стала. Когда я вспоминаю те времена сейчас, я, мягко говоря, испытываю неловкость.

— То есть существует некая фестивальная мода, под которую вынуждены подстраиваться молодые композиторы? А в чем она сегодня заключается?

— Во-первых, если она и существует, то быстро — действительно быстро, наверное, даже быстрее, чем раз в пять лет, — меняется. Скажем, в 2010-м в Дармштадте доминировал условный Фернихоу (сверхсложные партитуры с заумными ритмами, с минимумом электроники), а молодежь была представлена условным Санчес-Чьонгом, а уже через шесть лет «Санчес-Чьонг» (перформативность, шоу-образность, электроника, видео, спецэффекты, «диджейскость») «победил». Это пример простой и несколько плоский, но таким образом можно было бы легко проанализировать, почему, условно говоря, молодые москвичи 2010 и 2016 годов писали совершенно разную музыку (при этом, разумеется, мода в Дармштадте и Москве различается).

Во-вторых, фестивали, лейблы и другие институциональные формы предпочитают маркировать композиторов по трем-четырем очевидным признакам. У Лютославского (возможно, я тут навру, но это мне нужно для метафоры) есть высказывание: если ваше произведение нельзя описать в двух-трех предложениях, это произведение плохое. Вот такая формула применяется большинством кураторов по отношению к современной композиторской музыке. Но, по-моему, в этом нет ничего «плохого» (или «хорошего»): это просто экономия времени, мыслительных затрат (под «мыслительными» я подразумеваю не просто «думать», а «попробовать думать иначе»).

— А есть ли какой-то общественный запрос на то, чтобы украинские композиторы писали музыку, которая опознавалась бы как украинская?

— Если он и есть, я его не замечаю. Музыку очень трудно сделать «национальной» без слов и фольклора. Поскольку наше время вряд ли можно назвать временем расцвета обработок народных песен, а академические композиторы пишут в совершенно других жанрах, то... Зайдем с другой стороны: скажем, Тору Такэмицу опознается как японский. Но в самой Японии, насколько я знаю, его считают не очень-то «своим». Другое дело, что фольклор и «национальное» можно имитировать — как искусственно создали баяны-балалайки в позднеимперский период в России. Тут Оруэллом пахнет: Океания всегда воевала с Остазией, русские всегда играли на балалайке.

Словом, в Украине я интереса к национальному среди композиторов, музыкальных журналистов, музыковедов не замечаю. Куда заметнее, наверное, подобный запрос в поп-музыке: Руслана Лыжичко, Джамала и так далее. Но там-то все «ясно-понятно». Этническое-то композиторов может заинтересовать, но этим надо глубоко заниматься (как и всем остальным историческим, к слову), иначе будет как с «Адажио Альбинони» и «Ave Maria Каччини».

— Можно было бы ожидать, что на фоне рождения нации, увлечения вышиванками, еще недавно очень заметного, возникнет и новая национальная музыка или, по крайней мере, какое-то движение в эту сторону.

— Если я правильно понимаю повестку дня, «нацию» политически по-разному настроенные люди трактуют тоже различно: для кого-то, наверное, это и вправду демонстрация внешних признаков (воннегутовский «гранфалон» из «Колыбели для кошки»), для кого-то это получившее новое дыхание гражданское общество. Если трактовать во втором значении, то, наверное, запросу отвечает произведение Сильвестрова «Майдан», нечто вроде кантаты. Меня-то лично интересуют немного другие общественные формы: городские и региональные комьюнити, а также, конечно же, социальные сети, интернет. Но если говорить о моих коллегах, то, наверное, прямым откликом на события можно назвать резко возросшую роль оперного, то есть музыкально-театрального, формата; так легче отображать большие события и обращаться к большим массам. Примеры: оперные проекты, которые под патронатом Влада Троицкого (руководителя крупного киевского фестиваля «ГогольFest» и театра «Дах») делают композиторы Роман Грыгорив и Илья Разумейко.

Скажем, в 2010-м в Дармштадте доминировал условный Фернихоу, а молодежь была представлена условным Санчес-Чьонгом, а уже через шесть лет «Санчес-Чьонг» «победил».

— Можно ли говорить о том, что существует заметная традиция украинской академической музыки, по поводу которой вам нужно как-то определяться — переосмыслять ее, бороться с ней, игнорировать ее?

— Когда-то, в 1960-е годы, Сильвестров, Виталий Годзяцкий и другие представители так называемого киевского авангарда могли чувствовать себя продолжателями модерниста Лятошинского. В 1990-х — 2000-х Виктория Полевая и Святослав Лунёв (о первой в Википедии сказано, что она относится к сакральному минимализму; и я, и, думаю, сама Виктория, мягко говоря, не очень любим это слово) продолжили традицию Сильвестрова, уже на тот момент глубоко постмодернистского, «тихопесенного», а в 2000-х — 2010-х Золтан Алмаши — Евгения Станковича (неоромантическая ветвь не без, кстати говоря, национального колорита; думаю, повлияло западноукраинское, «горное» происхождение обоих). Сергей Пилютиков и Александр Щетинский в 90-х в Харькове чувствовали себя продолжателями сложного полифонического модерниста Валентина Бибика и уж точно что-то взяли у небезызвестного в России Эдисона Денисова. Пожалуй, на этом список продолжателей можно закончить, я других подобных примеров не знаю.

С ниспровергателями все проще (или мне так кажется?): киевский авангард отрицал опостылевший соцреализм, «сакральные минималисты» — не менее надоевший «академический авангард», «новые авангардисты» Коломиец и Шмурак конца 2000-х и начала 2010-х — «болото» тогдашних Союза композиторов и композиторских кафедр. Тут, кажется, вполне общемировые тенденции — и, разумеется, в духе российской композиторской музыки. Отцы и дети, все дела.

Но вот если ты спросишь, кого продолжать или ниспровергать нынешним молодым украинским академическим композиторам, — я тебе не смогу ответить. Минкульт, Союз композиторов и консерваторские композиторские кафедры больше не определяют программу концертных залов (кроме, наверное, филармоний, и то не всех). Поэтому уже не так важно вытеснить «стариков». Важнее, наверное, создавать новые форматы, запускать тренды, проводить громкие события. По-моему, в подобном процессе работает не «традиционализм» или «сбросим Пушкина с корабля современности», а куда большая тонкость и чуткость по отношению к устоявшимся мифам и текущим мемам. Возможно, мне так кажется, потому что мне 30, а не 20 или 60. А возможно, это слепок конкретного (нашего) времени, лет через 10—15 что-то сильно поменяется и в консерватории и филармонии зайдут будущие маленькие украинские Булезы (вариант: Вагнеры). Только вот сейчас в это очень слабо верится.

— Получается, у современной украинской музыки нет традиции, на которую она могла бы опереться, точнее, она вам совершенно не важна, а влияет на нее только скоротечная фестивальная мода, к которой ты сам относишься скорее пренебрежительно.

— Мне кажется, большинство современных композиторских фестивальных трендов стало возможным не столько из-за запросов общества — плевать общество хотело на маргинальную тусовку академических композиторов, — сколько из-за целенаправленной финансовой и организационной политики конкретных кураторов, фестивалей.

Последнее поколение больших композиторов (о которых Владимир Мартынов говорит в интервью, что они хоть и всего на десять лет его старше, но как будто из другой эры) типа Пярта—Сильвестрова—Шнитке свое сказало, дальше лишь симпатичные, но маргинальные в медийном отношении фигуры — например, поляк Павел Шиманьский, чех Мартин Смолька; думаю, что в их странах их знают максимум 2% населения.

Какая обычному человеку, да даже и интересующемуся интеллектуалу, разница, кто сейчас в моде в такой-то стране в академической музыке? Мы что, слушаем Aphex Twin, потому что он ирландец, «АукцЫон» — потому что они русские и The Caretaker — потому что он британец? Абсурдна сама постановка вопроса. Скажем, мой любимый кинорежиссер (он, кстати, еще и электронный композитор) Квентин Дюпье — француз, но по его фильмам мы вряд ли можем это сказать. Я, смотря его фильмы, поначалу был полностью уверен, что он из Северной Америки.

Половина или больше талантливых молодых украинских композиторов уезжает в далекие края — Австрию, Германию, Голландию и даже Америку, и уж там им точно неважно, с какой национальной традицией они работают. Национальные границы играют роль лишь в крупных медийных проектах или, во всяком случае, политически ориентированных, а академическая композиторская музыка сейчас — дело очень узких кругов, им глубоко по барабану условности политических границ. Мир превращается в большую деревню. Хотя и не без обязательных утренних разговоров про погоду, то есть про Трампа.

— Есть какие-то влияния, которые для современной украинской музыки характерны, а для русской нет? Влияет ли на вас Польша, вообще Восточная Европа?

— Я когда-то думал, что Польша влияет, но позже осознал, что влияет, скорее, на меня самого. Я люблю тексты Лема и польскую композиторскую музыку (примеры: наш современник Павел Шиманьский, называющий себя сюрконвенционалистом; ранний Хенрик Миколай Гурецкий, когда он был авангардистом; считающийся немцем, но, кажется, совершенно «наш» по духу польский еврей, поздний романтик Мориц Мошковский; кинокомпозитор и джазмен 50-х — 60-х Кшиштоф Комеда). Впрочем, вру, конечно: в музыке Золтана Алмаши, Любавы Сидоренко и Богдана Сегина (последние двое — львовяне) польское влияние есть. Но речь о прошлом польской музыки; сейчас контакт, кажется, прекратился, не в последнюю очередь из-за прихода в Польше к власти националистов.

Мы что, слушаем Aphex Twin, потому что он ирландец, «АукцЫон» — потому что они русские и The Caretaker — потому что он британец? Абсурдна сама постановка вопроса.

А вообще на украинских композиторов сейчас, думаю, влияет все, что есть в интернете и на топовых западноевропейских фестивалях, мастер-классах… Есть конкретные институциональные влияния, связанные с деятельностью Гете-института, Польского института. Если бы между Украиной и Россией были нормальные отношения, а российская культурная политика была бы европейского образца, уверяю, у нас вполне прививались бы и российские академические композиторские тренды; гастролировал бы МолОт-ансамбль Артура Зобнина, лекции читал бы Владимир Горлинский, а Владимир Юровский дирижировал бы премьерами Вустина в филармониях.

Обратных же явлений, то есть целенаправленного интереса украинских лидеров мнений к конкретной национальной, региональной музыке из других стран, я не замечал. Да и зачем такой фокус был бы, ради чего?

— Вообще украинские композиторы стараются держаться заодно — сотрудничать, поддерживать друг друга — или каждый сам за себя?

— Мне кажется, что мы, скорее, одиночки. Нет ярко выраженного лидера поколения, который мог бы задать тренд, как Курляндский, Горлинский или Широков, и тем самым заставить объединиться в группу, говоря грубо, мимикрировать. Пока ты в Украине, тебе нет нужды объединяться с коллегами, так как нет профсоюза или массовой государственной либо частной поддержки композиторов в виде заказов, стипендий, резиденций. А когда ты за рубежом, на твое происхождение уже, в общем-то, никто не обращает внимания.

— Россия для украинских композиторов — это по-прежнему важная территория или сейчас про это даже бессмысленно спрашивать?

— Такая же важная, как и любая другая страна, в которой есть ансамбли, фестивали, интересные проекты и так далее; хотя и не такая важная, как те, в которых денег и возможностей больше (типа Австрии-Германии-Франции...). Щетинский, Коломиец, Мокану, Шимко, Алмаши, Вилка и я вполне себе исполнялись в России на моей памяти в последние годы. Не говоря уже о Сильвестрове. Каких-то серьезных изменений в связи с понятными событиями я не заметил. Но это и легко объяснимо: выше я говорил о том, что маленьким профессиональным комьюнити не до больших геополитических игрищ. Наверное, российским кураторам стало сложнее объяснять выделяющим деньги, почему они играют украинцев. А может, и нет: надо у них спрашивать. Это если говорить об академической музыке. В функциональной же и того пуще: я знаю молодого талантливого киевского композитора, который пишет музыку для российской компании, делающей компьютерные игры. И, уверяю, компании не до паспорта композитора, а композитору не до паспортов работодателей. При этом, разумеется, я не утверждаю, что политические и, шире, этические вопросы совершенно чужды композиторам.

Возможно, мне так кажется, потому что мне 30, а не 20 или 60.

— Есть ли вещи, которым молодых композиторов в условной консерватории не учат и научить не могут? Скажем, работа с электроникой или перформативные практики? И если есть, то где вы этому учитесь?

— Консерватория консерватории рознь, но мой опыт и опыт многих моих украинских коллег подсказывает, что практика и жизненные (а не учебные) ограничения заставляют образовываться куда быстрее, чем даже самый жесткий педагог-диктатор.

Вообще, мне кажется, есть три типа композиторов. Первые — мастера партитур и акустических прелестей, когда и выглядит красиво, чтобы произвести впечатление на конкурсе или мастер-классе, и звучит впечатляюще, чтобы можно было легко завладеть вниманием, которое все фрагментируется и гранулируется. Такие люди плотно изучают чужие партитуры, записи, следят за мельчайшими оттенками нотографии… Этому, кажется, наиболее естественно научиться в консерваториях и с педагогом. Композиторы этого типа, как правило, не слишком чутки к другим дисциплинам, некоторые даже и вовсе презирают «прикладнуху».

Вторые — суперпрактики, они владеют всеми компьютерными программами, у них есть все микрофоны и шнуры, они на «ты» с видео и другими медиа. Этому в наших, по крайней мере, консерваториях если и учат, то, мягко говоря, не везде и не все. Так что только упорное самообразование. Вот этот тип наиболее удобен, функционально именно удобен для мультимедийной работы.

И есть композиторы, которые могут не обладать качествами первых или вторых, но зато умеют ярко преподнести себя кураторам, журналистам, в социальных сетях, ясно описать концепт. Это, по-моему, уж точно достигается не в консерваторских кабинетах с роялями. Для взаимодействия с другими художниками этот тип подходит наиболее легко и счастливо, потому что не забивает себе голову внутрикорпоративной, «лаборантской» пылью.

Я считаю, что все три описанных мной типа — не противостояние или противоречие, а необходимые элементы; некий идеальный композитор обладает всеми тремя «стихиями». И консерватория этому, конечно, никак не помешает, хотя и может изрядно подпортить нервы.

— Как зарабатывают украинские композиторы? Есть ли у вас возможность писать музыку для кино или театра, хватает ли этих заказов?

— Проблема в том, что как раз написанию прикладной музыки нас не учат. Нет отделения киномузыки, музыки для игр и приложений, для театра, для ТВ. Получается забавная вещь: государство дает бюджет на образование в дисциплине, которая практически не нужна, так как нет соответствующих фондов-заказов. В результате ситуация такова: одни идут в преподаватели (и/или концертмейстеры), другие сотрудничают с театрами, центрами современного искусства, иностранными фондами (я как раз в этих рядах), третьи уходят полностью в коммерцию (ТВ, игры, поп-музыка). С моей точки зрения, это серьезная проблема образовательной системы. Будь моя воля, я бы разделил эти специальности кардинально, по-разному бы учил им, может, даже в разных вузах. Что, насколько я знаю, практикуется на Западе, в частности, в США.

В связи с вышеперечисленным не вижу смысла и интереса писать просто-партитуры и исполняться.

— В самом начале ты сказал, что уже не считаешь себя академическим композитором, хотя известен стал именно в этом качестве. Почему так?

— Чем больше я работал, думал и рефлексировал, тем больше убеждался в том, что меня не устраивает в концертной (не в наушниках дома) ситуации монодисциплинарная практика, то есть сосредоточение внимания лишь на звуках. Идея, мягко говоря, не нова, но она почти полностью ликвидирует для меня возможность быть «композитором» и «слушателем», если я больше и в том и в другом случае. Поэтому сейчас я (сам или с кем-то) готовлю или приспосабливаю мультимедийные проекты под тот контекст и то пространство, которые я знаю или представляю.

— То есть ты больше не хочешь быть частью академической музыки вообще?

— Есть известная оппозиция подходов в отношении к цели слушания: мы считываем сообщение и переживаем его как историю — или мы погружаемся внутрь состояния и глубоко чувствуем или исследуем его.

С первым подходом у меня возникла та проблема, что без комментариев, интертекста, вообще без какого-то иного, вне необратимо сворачивающегося времени, опыта мне некомфортно общаться с моим собеседником («слушателем»). Условно говоря, я, скорее, комментатор и аналитик, чем бубнящий (или вдохновенно читающий) обязательный текст диктор.

Со вторым подходом проблема еще более очевидная и нерешаемая — я не считаю себя вправе (да и мне банально неинтересно) устанавливать единственно возможный вариант погружения (исследования): куда естественнее делать это гибко и в диалоге с кем-то, то есть с возможностью поменять, отреагировать... Поэтому мне сейчас в этом близка структурированная (или не-) импровизация (с предварительной договоренностью либо без нее).

В связи с вышеперечисленным не вижу смысла и интереса писать просто-партитуры и исполняться. Кроме тех форм, которые я выше перечислил, мне интересны также песни, лекции, публичные беседы, интердисциплинарные лаборатории. Сейчас, когда меня просят дать старые партитуры для исполнения, я всегда в недоумении и растерянности, потому что я не знаю, что говорить исполнителям, по чему оценивать успешность, нужность и т.д. исполнений. Как мне это делать, если мне не нравятся почти все параметры традиционной ситуации исполнения нотной музыки? Если мне не нравятся отношение к акустике, форма общения с публикой, порядок концерта и т.д., но не в частном случае, а именно как система?

Понравился материал? Помоги сайту!