Марк Липовецкий: «“Новый реализм” — это ранний симптом затяжной болезни»

— В книге «Паралогии» (2008) — а затем и в совместной с Биргит Боймерс монографии «Перформансы насилия» (2012) — вы пишете о том, что язык насилия в какой-то момент стал единственным коммуникативным горизонтом современного общества. Для описания этого явления вы обращаетесь к так называемой новой драме, в которой находящийся в постидеологических условиях субъект в полной мере сталкивается с насилием. Существуют ли, на ваш взгляд, в прозе или поэзии последних пяти-семи лет авторы, которые столь же пристально всматриваются в эту проблему?

— Надо сказать, что многие деятели «новой драмы» на нас обиделись за то, что мы сузили их горизонт, сведя все дело к языкам насилия. Но вы совершенно правы, и к «новой драме» я лично обратился именно потому, что увидел в ней наиболее концентрированное выражение того, что проступало и в других формах постсоветской культуры, но нигде так четко. Коротко говоря, главным содержанием советского метанарратива, который окончательно развалился в перестройку и девяностые, было насилие. И в девяностые происходит «приватизация» государственного насилия, выражающаяся, разумеется, не только в капитализации бандитизма и гангстеризации капитала. Более значительным — во всяком случае, в моем представлении — оказалось то, как новые идентичности, новые формы коммуникации в постсоветскую эпоху стали строиться на основании различных форм насилия, что само по себе придавало насилию — прежде всего, символическому и риторическому — значение общепонятного языка, заместившего собой советский метанарратив. Хотя на самом деле, конечно, было множество «диалектов» насилия — каждый со своей микроидеологией, со своим словарем и со своей риторикой. Лев Гудков описал эти диалекты довольно широким понятием «негативная идентичность» — т.е. самоопределение через отрицательные категории, прежде всего через образ врага. Однако, мне кажется, как раз «новая драма» отчетливо показывает, что и «враг» в постсоветских языках насилия — это текучая категория (то, что постструктуралисты называли «плавающим означающим»): ее содержание формируется ad hoc, в каждой ситуации заново, при том что субъект постоянно рискует оказаться чьим-то «врагом» и потому с особенной агрессивностью продуцирует отрицание «другого», чтобы тем самым заявить о «своем» (неотделимом от «другого», конечно). Весь этот театр постсоветского субъекта «новая драма» и вынесла на сцену, наполнив социологические абстракции кровью, болезненным личным опытом, живым языком, — причем новые драматурги далеко не всегда понимали, о чем они сочиняют свои пьесы, и далеко не всегда сохраняли критическую дистанцию от языков насилия, подчас «влипая» в них (если воспользоваться концептуалистским термином). Но тем интереснее было о них писать.

Разумеется, «новая драма» лишь броско оформила то, что давно вызревало в культуре. Задолго до «новой драмы» повседневные языки насилия разглядела и обнажила великая Людмила Петрушевская. Я уже не говорю о Владимире Сорокине, который методичным образом исследует языки насилия, скрытые в авторитарных дискурсах, в классической традиции, в повседневных символических практиках, — начиная со своих самых ранних текстов (достаточно вспомнить «Норму» или «Сердца четырех») до самых последних. Совершенно не случайно его «День опричника» все больше читается как программа передач на завтра — т.е. уже на сегодня. Он не только гениально чувствует насильственный потенциал, скрытый в языках власти, но и умеет предвосхитить динамику развития языков насилия и сформированных этими языками идентичностей.

Но Петрушевская и Сорокин давно классики, последние события только подтвердили этот факт. Гораздо более неожиданно то, как работа с языками насилия породила сложные и интересные формы субъективности в современной поэзии. В этом отношении для меня особенно важно то, что делают такие поэты, как Елена Фанайлова, Станислав Львовский и Андрей Родионов. У каждого из них свой метод работы с языками насилия. На грани «влипания», но при этом с предельным «фотоэффектом» у Родионова. Радикальное отталкивание от насилия, зеркальное ему по (само)разрушительным эффектам, у Фанайловой. Осторожное и болезненное выстраивание «я» из трещин, ран и порезов, оставляемых насилием, у Львовского. Есть, безусловно, и другие варианты. Но меня особенно задевают эти.

Государство и государственные медиа на наших глазах «национализировали» и пытаются свести воедино разошедшиеся было по рукам языки насилия.

— Ваша с Биргит Боймерс книга вышла в 2012 году, и многие вещи с того времени изменились до неузнаваемости: с каждым днем нагнетается ситуация чрезвычайного положения (в смысле Шмитта), вследствие чего изменяется и язык. Так, в связи с событиями в Крыму Михаил Ямпольский говорит о «тоталитарной речи», а Александр Морозов — о «языке вторжения». Язык насилия, до этого имплицированный или спрятанный в частную сферу («новая драма»), вышел наружу, приобрел уродливо-идеологические черты. Как бы вы прокомментировали эту ситуацию, связав ее с коммуникативными практиками позднего СССР и первых двух десятилетий РФ?

— Сегодня, читая Морозова или Ямпольского, но особенно — не без ужаса — заглядывая на официальные российские ТВ-каналы, я вижу процесс, обратный тому, который запечатлела «новая драма». Процесс этот шел давно, практически все 2000-е годы, но сейчас он достиг кульминации. Государство и государственные медиа на наших глазах «национализировали» и пытаются свести воедино разошедшиеся было по рукам языки насилия. Отсюда — забытый уже эффект резонанса между государством и «широкими народными массами», по отношению к которому те, кто не разделяет квазиединый язык насилия, оформляются как «национал-предатели». Сходство с совком достаточно обманчиво — оно проявляется только в национализации языков насилия. В позднесоветской культуре национализация этих языков присутствовала как данность, но главная особенность умирающего официального дискурса состояла в постоянном воспроизводстве старых (классовых) и формировании новых (имперско-националистических) моделей «врага» и «вражеской идеологии», по большей части принимаемых с иронией, и не только в интеллигентском кругу. Сегодня ситуация, по-моему, несколько другая. Поскольку национализации подверглась именно «негативная идентичность», именно она сегодня предъявляется как национальная идеология. А это далеко не то же самое, что советская имперскость: здесь образ врага, образ «другого» не предполагает какой-либо своей идеологической позиции или программы (то есть они, конечно, могут наличествовать, но играют чисто декоративную роль); он нужен исключительно для самовыражения, для воплощения собственной идентичности — не важно, идет ли речь об индивидууме или о государстве. С этой точки зрения понятно, что Олимпиада и Крым неотделимы друг от друга. В контексте языков насилия репрезентация идентичности — а Олимпиада, как помним, преподносилась именно как триумф новой российской идентичности — буквально требует для своего оформления демонстрации силы, и чем агрессивнее, тем лучше. Вот тут-то и родились «язык вторжения» (А. Морозов) и новое издание «тоталитарной речи» (М. Ямпольский), соединившие уличные и полублатные диалекты насилия со смутными воспоминаниями о советской риторике. То есть, возможно, «на самом деле» все было иначе, но символическая логика этого «переворота в упор» бросается в глаза.

— Вы пишете об очень разных авторах — классиках модернизма и современниках, принадлежащих к разным школам. Но в то же время создается впечатление, что это довольно четко очерченный круг: не буду рисковать, придумывая ему обозначение. Каким образом вы «отбираете» материал для исследования? О ком бы вы никогда не стали писать?

— Честно говоря, этот вопрос застал меня врасплох. Само собой, я стараюсь писать о том, что мне интересно, хотя эти интересы довольно значительно поменялись в течение 2000-х. Но как объединить то, что меня интересует? «Новую драму» и Пригова, Сорокина и Вагинова, Пелевина и Фанайлову, Вен. Ерофеева и Акунина, Набокова и Штирлица?.. Даже не знаю, но попробую сформулировать. С девяностых я занимался постмодернизмом, прежде всего русским, написал о нем три книжки, каждая из которых в большой степени спорила с предыдущей. В конечном счете я убедился в том, что явление, которое мы называли русским постмодернизмом, оказалось важной (для меня кульминационной) частью истории русского модернизма и, что особенно важно, русской модерности с ее приливами и отливами, катастрофами и ремиссиями... Так вот, отталкиваясь от этой, вполне субъективно определяемой, зоны постмодернизма внутри модернизма, я стал искать то, что, с одной стороны, резонирует с постмодернизмом не только в модернизме 1920—30-х, но и в советской модерности: отсюда Набоков, Хармс, Вагинов, «Египетская марка», Эрдман, Зощенко... Но самое главное — отсюда субкультура советского и постсоветского трикстерства, от Остапа Бендера через Пригова и вплоть до Pussy Riot. С другой стороны, меня занимают «выходы» из постмодернистской зоны в неожиданных направлениях. Выходы, которые кажутся опровержением постмодернизма, но на самом деле как-то по-новому продолжают его работу по подрыву бинарного сознания и всякого рода метанарративов. Отсюда — «новая драма», кино, современная поэзия. О чем бы не мог написать? О том, что раздражает и злит, писать еще легче, чем о том, что нравится и интересует. Трудно писать о том, что оставляет равнодушным, никак не задевает или же задевает чисто рационально. Вот когда-то писал о Гроссмане, а сейчас не смог бы, наверное.

— А почему? Ушедшая натура? И каков вообще сегодня статус культовых текстов советского периода, «попадающихся под руку» современным режиссерам и продюсерам, которые пробуют сделать из них как фильмы, так и сериалы?

— Насчет Гроссмана — не столько ушедшая натура, сколько мертвая эстетика. Задача написать советскую «Войну и мир» вообще долго муссировалась в послевоенной культуре. Но именно диссидент Гроссман лучше всех справился с этим соцзаказом. Сама его установка на толстовский авторитарный нарратив и толстовское письмо в целом уже тогда — после всего русского модернизма, после, например, Бабеля, который создал антитолстовский экспрессионистский эпос, — была архаичной. И эта эстетическая архаика объяснима только одним: соцреализмом, к которому Гроссман принадлежал эстетически, хотя и противостоял идеологически. (То же самое, на мой взгляд, можно сказать и о Солженицыне, хотя Ричард Темпест и Илья Кукулин находят у него модернистские влияния.) В перестройку, когда эстетический фон соцреализма был еще достаточно силен, а идеологическая острота ценилось превыше всего, роман Гроссмана (как, скажем, и «Дети Арбата» Рыбакова) произвел громадный политический эффект. Сегодня смысл этого эффекта выветрился, а нового, увы, не наросло. Мне резонно могут возразить: а как же относительно недавний сенсационный успех Гроссмана в Британии, да и в американской академической среде? Причина этого успеха, по-моему, в том, что западный читатель чаще всего упорно воспринимает русскую литературу сквозь опыт чтения Толстого и Достоевского, тем самым превращая ее в заповедник архаических форм, такой литературный парк юрского периода. В этом контексте напоминающий Толстого Гроссман, само собой, понятнее и приятнее, чем, скажем, Вагинов или Платонов.

Что же касается экранизаций, то рассуждать об их статусе я не возьмусь, но в последнее время, честно говоря, стал шарахаться от этого жанра. За что бы ни взялись высокоталантливые сценаристы и продюсеры, все встраивается в нарратив «нашей общей исторической судьбы». О том, как все сообща страдали. И те, кто сажал, и те, кого сажали, и те, кто жил в Доме на набережной, и те, кто мучился в коммуналке или бараке. Это очень удобный нарратив, поскольку он, так сказать, равномерно «размазывает» историческую травму, тем самым опустошая ее. Раз все страдали, значит, никто не виноват, а кроме того, общее страдание легко переводится в такое же всеобщее величие. Понимаемое, естественно, как величие советской эпохи.

Антисемитские и гомофобные выступления Прилепина внятно артикулировали все то, что уже присутствовало в его литературных текстах, но почему-то не бросалось в глаза его фанатам среди либеральной тусовки.

— Несколько лет назад вы написали текст о Захаре Прилепине. В этом тексте, на мой взгляд, исчерпывающе прорисована ситуация убожества его писательской стратегии. Между тем в его текстах в том или ином виде присутствуют почти все темы, о которых вы говорили выше: язык насилия, противостояние «своих» и «чужих», наконец, беспрецедентное упрощение социальных отношений (о котором вы писали в статье о фильме «Географ глобус пропил»). Как в этой связи относиться к этим писаниям — Прилепина и других «новых реалистов»: как к «человеческому документу» или как-то иначе?

— Насчет Прилепина и иже с ним ответ вполне очевиден. Одно дело — рефлексия по поводу социального этоса насилия и деконструкция языков насилия. Другое дело — эксплуатация и, так сказать, творческое развитие этих языков, как у Прилепина и других «новых реалистов». (Хочу подчеркнуть, что антисемитские и гомофобные выступления Прилепина внятно артикулировали все то, что уже присутствовало в его литературных текстах, но почему-то не бросалось в глаза его фанатам среди либеральной тусовки.) На эксплуатации языков насилия, уже существующих в обществе, основан резонанс Прилепина и его эпигонов с читателем — ищущим и находящим у этих писателей оправдание своей собственной зависимости от языков насилия. Кстати говоря, среди читателей Прилепина и компании немало людей, так сказать, интеллигентных профессий. Я это видел своими глазами на фестивале в Перми, где на выступление Прилепина собралась весьма значительная по размеру и по преимуществу узнаваемо интеллигентская аудитория восторженных почитателей. Так что не стоит удивляться (хотя и нельзя не ужаснуться) высоким цифрам поддержки нынешней «национализации» насилия. В этом смысле «новый реализм» — это важный ранний симптом затяжной болезни, к сожалению, по большей части пропущенный критикой, которая, строго говоря, должна ловить социальную симптоматику.

Что же касается фильма Александра Велединского «Географ глобус пропил», о котором мы написали вместе с моей женой и любимым соавтором Татьяной Михайловой, то тут особенно поразителен сенсационный успех фильма, собравшего, кажется, все отечественные кинопремии и, как писали в старые времена, «полюбившегося широким зрительским массам». Ведь, в отличие от шероховатого, но живого романа Алексея Иванова, фильм Велединского покорил эти самые массы комфортным мифом о современной интеллигенции. Эксплуатируя ассоциации с «Утиной охотой» и «Полетами во сне и наяву», этот фильм упустил самое важное, что было у Вампилова и Балаяна. Их герои, застойные Печорины, переносили нонконформизм в сферу повседневности, демонстрируя свободу со всеми опасностями. Герой «Географа» Служкин в гладком и сладком исполнении артиста Хабенского лишь воспроизводит внешние приметы этого поведенческого типа, на самом деле воплощая, по формуле Белинкова, сдачу и гибель постсоветского интеллигента, его не столько даже отказ, сколько решительную неспособность к нонконформизму. А фильм превозносит эту капитуляцию интеллигента как доказательство его «душевности». Поэтому восторг интеллигентной публики по поводу «Географа» — тоже важный симптом. Особенно в современном политическом контексте.

— Вы пишете о кино не так много, как о литературе или драме, но все же хочется спросить: насколько этот вид искусства внимателен к проблемам, о которых мы говорили выше? Какие тенденции в российском кино представляются вам наиболее важными — а какие вызывают скорее недоумение?

— Мне очень интересно кино, но я, конечно, не киновед, а литературовед, иногда совершающий набеги в сопредельную область. По этой причине не могу говорить о тенденциях, а предпочитаю рецензии на чем-то задевающие — позитивно или негативно — фильмы. Я стал больше писать о кино, следуя за эволюциями «новой драмы», которая не только перенесла многие родившиеся в театре идеи на экран, но и выработала в кино оригинальную рефлексивную эстетику. Я имею в виду именно рефлексию языков насилия и всего, с ними связанного. Вообще же, как мне с моей непрофессиональной точки зрения кажется, кино (в России) и лучшие образцы сериалов (на Западе) стали брать на себя функции литературы. Не зря же один из лучших российских фильмов последнего времени называется «Рассказы» и, в общем-то, анализирует никуда не девшийся, но переживший парадоксальные трансформации литературоцентризм (с которым мы так долго прощались). Удивительно тонкий перевод литературности на киноязык неизменно радует у Алексея Федорченко (с его постоянным соавтором Денисом Осокиным) — особенно, конечно, в «Овсянках», но и в «Небесных женах луговых мари» тоже. С этой точки зрения еще одно сильное впечатление последнего времени — это «Роль» Константина Лопушанского, где непостижимым образом сама фактура кадра возбуждает ассоциации с поэтикой прозы 1920-х годов.

— Выше вы упомянули о трикстерстве. Насколько я знаю, вы уже несколько лет разрабатываете эту проблему (применительно к советскому периоду). Не могли бы вы рассказать о том, какие связанные с трикстерством сюжеты для вас наиболее важны? Насколько «законно» в этом свете рассматривать нынешних пропагандистов (не буду называть имена), которые также намеренно переворачивают все с ног на голову, но с другой целью?

— На этот вопрос мне придется ответить, заходя издалека. Для меня трикстер — это очень важный, нередко игнорируемый аспект советской субъектности. С одной стороны, трикстера отличает стратегия нонконформизма, замаскированного под конформизм. Подрыв и пародирование социальных конвенций и языков власти через гротескную гиперидентификацию с ними, артистическое жонглирование этими фантомными идентичностями и доведение их дискурсов до абсурда, постоянное производство амбивалентности и провоцирование оппонента на саморазоблачение — вот обычные приемы советских (по периоду, а не идеологии, конечно) трикстеров. В этом ряду не только Остап Бендер, но и Коровьев с Бегемотом, и Иван Бабичев, и Веничка Ерофеев, и различные версии Мюнхгаузенов (от Кржижановского до Горина), и, конечно, Пригов с его «тотальным» контркультурным проектом.

С другой стороны, трикстер — это эстетическое оправдание той огромной сферы советского цинизма, которая включала в себя цинизм власти и различные стратегии выживания и конформизма, теневую экономику и социальность, основанную на блате и различных формах коррупции. Эта сфера сопровождала советский режим с момента его рождения (о чем писали Шейла Фицпатрик, Алена Леденева, Славой Жижек) и потому нуждалась в культурной легитимации. Не случайно же трикстеров в соцреализме было ничуть не меньше, чем в неофициальной и полуофициальной культуре, — они, конечно, были во многом лишены подрывного потенциала, но все-таки само наличие таких сверхпопулярных персонажей, как дед Щукарь, Василий Теркин или Стрелка из «Волги-Волги», свидетельствует о том, насколько трикстер был нужен советской культуре.

Говоря о цинизме, я, естественно, опираюсь на Петера Слотердайка, который понимает цинизм как негативную форму освоения и усвоения модерности. В его интерпретации циник, как и трикстер, постоянно манипулирует несовместимыми идентичностями, но при этом всегда преследует вполне прагматические цели и всегда прикрывается возвышенными и авторитетными идеологическими конструкциями. В советской культуре трикстер нередко конфликтно противопоставлен цинику. Классические в слотердайковском понимании циники — Корейко и булгаковский Пилат. А в позднесоветскую эпоху циник героизирован и превращен в романтический миф — именно в этом я вижу значение Штирлица, и та длинная тень, которую этот персонаж бросил на всю постсоветскую эпоху, не случайна.

В постсоветскую эпоху цинизм больше не нуждается в культурной легитимации, он и без того вышел в культурный и социальный мейнстрим, став законодателем политической моды. На мой взгляд, те политические фигуры, о которых вы, Денис, говорите, принадлежат именно к этой тенденции, родившейся в либеральные 90-е, а теперь развернувшейся в сторону неоконсерватизма. Конечно, налицо эскалация цинизма, но сходство сегодняшних пропагандистов с трикстерами сугубо поверхностно. Трикстером никогда не движет конформизм, и он никогда не использует всерьез риторику «великих нарративов» («традиционной морали», геополитических интересов, «русской цивилизации» и т.п.). Он эти нарративы намеренно доводит до абсурда, и именно в этом состоит его нонконформизм. И хотя нынешние пропагандисты, кажется, не страдают от недостатка абсурда, у них этот эффект возникает невольно, от чрезмерной старательности.

Что же касается собственно трикстеров, то я поначалу полагал, что их история в современной культуре заканчивается. Ну раз больше цинизм не требует культурной легитимации, откуда ж взяться трикстерам? Однако я ошибался. Лишенный связи с официальной культурой, трикстерский нонконформизм в последние два года не только не исчез, но и радикализировался. Произошла эта трансформация осенью 2011-го, родившись как реакция на зашкаливавший цинизм власти. Юмор, пронизавший протестное движение 2011—2012 годов, был именно трикстерским, зеркально утрировавшим самые циничные заявления власти. Пиком этой волны массового трикстерства стал панк-молебен Pussy Riot, в котором я вижу новое качество трикстерского нонконформизма. Дело ведь не только в самом панк-молебне, но и в той цепной реакции, которую он породил. Реакции, втянувшей в перформанс циничного саморазоблачения целые институции — не только церковь, но и судебную и тюремную системы, общественное мнение, телепропаганду и т.п. Между прочим, об этом эффекте с самого начала предупреждали такие аналитики, как Михаил Ямпольский и Борис Гройс.

Для меня очень важно и то, что Pussy Riot — это женщины-трикстеры, фигуры в нашей культуре очень редкие. Именно поэтому они с удивительной ясностью обнажили гендерный цинизм, царящий в том числе и в либеральной среде. Надеюсь, еще не все забыли, как уважаемые деятели либерального направления называли участниц группы глупыми девчонками, настаивали на том, что за ними стоят могущественные мужчины, и «в порядке защиты» рьяно советовали подвергнуть взрослых женщин телесному наказанию. Стоит ли говорить, что таким образом проступили самые унизительные по отношению к женщинам стереотипы патриархального сознания? И то, что мудрый совет «защитников» группы недавно был буквально реализован казаками, плетками избивавшими участниц группы, свидетельствует не только о том, чего стоит «доброжелательность» Аркадия Арканова или Бориса Немцова, но и о том, что перформанс, запущенный трикстерским панк-молебном, продолжается.

Так что мне, по-видимому, придется дописывать книгу о советских трикстерах, вышедшую в 2011-м. Похоже, все только начинается.

Понравился материал? Помоги сайту!