Падающий вверх

О прозе Сергея Круглова, в отличие от его стихов, не написано еще ничего: «Птичий двор» — первая его книга в этом жанре. Основные черты биографии автора всем известны: в1999 г. принял сан священника, долгое время не писал стихов, а затем появился на литературном небосклоне с текстами, значительно отличающимися от его прежней литературной практики. Это относится не только к поэзии, но и к прозе.

В первой книге стихов Круглова присутствовали также фрагменты прозы (по большому счету это, конечно, были стихотворения в прозе). Они были написаны — используя выражение самого С. Круглова — в «стиле вольных ассоциаций» ^[1], обращались к европейскому мифу и модернистской поэтике:

Мой спутник остался у ворот, не смея взойти; я один вступил в пределы страны аль-Араф. Тени деревьев покачнулись, и тени ибисов и соек метнулись в сторону, и каменная вода аль-Арафа замедлила свой бег, когда я, живой, проходил среди несказанной мглы и костров цвета стекла, призывая Пророка и прикрыв глаза четками ^[2].

Новая проза Сергея Круглова, отчасти наследуя прежней, предлагает совсем иную оптику. Следует оговориться, что многие из текстов, вошедших в сборник «Птичий двор», до этого были опубликованы в «Живом Журнале» Круглова, где они производили впечатление не самодостаточной прозы, а скорее неких заметок на полях и несли не столько эстетическую, сколько в определенном смысле инструментальную функцию. «Живой Журнал» отца Сергия Круглова — особенно во второй половине нулевых годов — вызывал к себе очень большой интерес публики, поскольку предлагал возможность следить за жизнью и общаться с редкой птицей — поэтом-священником. Вероятно, многие люди, читающие этот журнал, желали также определенного духовного наставничества со стороны отца Сергия, который, в свою очередь, писал посты для своей интернет-паствы. В них он на ярком, живом языке, сочетая церковные реалии и приметы повседневной жизни современного человека, пытался сделать доступными вещи, относящиеся к религиозному опыту. Этой цели в том числе служили и некоторые его прозаические фрагменты.

Однако предъявленные как сборник прозы, эти тексты производят совсем иное впечатление. Все это по-прежнему так называемая проза поэта — без каких-либо негативных коннотаций. Наследование модернистской традиции сохраняется, но религиозная тематика текстов заостряет разрыв между религией и поэзией, «которые мучительно разошлись (но друг от друга не отторглись!) уже в творчестве Бодлера» ^[3]. Попытка преодолеть этот разрыв, пожалуй, делает его только более явным. Здесь к поэтике, которая была родным домом «проклятых», прививается православная церковная традиция; к наследию раннего модернизма — византийская техника плетения словес.

Этот «украшенный» стиль с перегруженным, витиеватым, эмоциональным, экспрессивным синтаксисом, с по-восточному пышными конструкциями, наслоением эпитетов, орнаментальной вязью слов действительно напоминает о Византии.

Речь Круглова местами вычурна, изощренна, полна словесных ухищрений, торжественно-риторична. Техника плетения словес возникла в конце XIV — начале XV в., она пришла на Русь из Византии через Сербию и Болгарию. В то время на Русь устремились ученые, выходцы с Балкан и из Византии, стали широко известны труды Дионисия Ареопагита, Иоанна Лествичника, Григория Паламы. Тогда же был усвоен и витийственный панегирический стиль плетения словес, возникший как продолжение традиций античных риторик. Одним из выдающихся умельцев плетения словес был Епифаний Премудрый — автор «Жития Стефана Пермского» и «Жития Сергия Радонежского» (словеса вообще в основном плели в житиях). С помощью этой техники прозаические тексты превращаются в поэтические.

Современность не просто вкрапляется в мир традиции: сама традиция зачастую нарочито снижается, чтобы впустить в себя современного читателя.

Сходство литературной практики поэта-священника с древней техникой плетения словес не случайно, и дело не только во влиянии этой литературной техники на православную традицию. Скорее здесь надо спрашивать о глубинном смысле такого подхода к языку. Зачем нужны эти бесконечные перечисления, ритмическая организация периодов текста, риторичность? Возможно, что за всем этим избытком и излишеством кроется не что иное, как исихастское «безмолвие», связанное с идеей невыразимости сущности Бога в слове. Так, в апофатическом богословии последовательно отрицаются все возможные определения Бога как несоизмеримые ему. Изобилие образов, максимально украшенная речь, при этом сопряженная с религиозным посланием, ставит нас перед центральным вопросом, который она производит, — об отношении выразимого и невыразимого. И попытка такой речи, стремящейся к максимальному риторическому выражению, — возможно, своего рода изощренная медитация, когда образы и украшения являются знаками, ведущими нас в сокровенную пустоту, указывающими нам на невыразимое, которое лежит по ту сторону возможного выражения. Можно вспомнить здесь знаменитый афоризм Витгенштейна: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Вся эта избыточная, «украшенная» речь, полная эпитетов, метафор, перечислений, как ни парадоксально, как будто предназначена для демонстрации этого тезиса.

А кодой разрешает весь этот навал обертонов, дискурсом связывает пестрый этот текст и сквозит в нем эйдосом, как очесок мойриной пряди паря в воздушном потоке, в кругах своих заключая круговорот наших будней, придавая вкус — корке, сладость — воде из лужи, причинно-следственный коршун, знак препинания птичьего аида, неотменный на фоне дня как тень, как начало памяти о конце. (С. 4)

Эстетический эффект, который производит эта речь на современного читателя, вызывается в том числе контрастом вычурного, книжно-церковного и современного, повседневного. Птичьи клинья святых в свете и славе, Вербное воскресенье и Сретение, амвоны-сугробы, сестры Ортодоксия и Ортопраксия, святой Серафим и медведь работают только по соседству с парнишкой в косухе со скейтом под мышкой, пластмассовым морем будущего и «Маленькой ночной серенадой», заигравшей на мобильном телефоне во время соборования. Современность не просто вкрапляется в мир традиции: сама традиция зачастую нарочито снижается, чтобы впустить в себя современного читателя. Библейские сюжеты понижаются, становятся основой для наивно-простодушных, написанных на разговорном языке притч. Так Адам тоскует по Раю:

Ой домик ты мой! Теплая ты моя постелька! Ой кухонька моя пресветлая, ой ежеутренний ты мой завтрачек, сосиски-яишенка!.. Ой сотик ты мой заброшенный!.. Ой рубашечки мои постиранные, ой носочки вы мои да позаштопанные!.. да житьице ты мое да безнапрягное!.. (С. 41)

После этого упоминания домика, постельки и сосисок-яишенки, видимо, даже самый равнодушный обыватель должен понять, что такое тоска по потерянному Раю. Так и говорится, чтобы было понятно: Рай — это безнапрягное житье. В этом нет пошлости, есть игра — с читателями, с паствой, как с маленькими детьми, разъяснение им духовных понятий на простых, доступных примерах. Что, разумеется, чревато подменами. Впрочем, в этой временами нарочитой примитивизации, парадоксальным образом уживающейся с усложненным плетением словес, есть что-то от народной сказки: например, как поп Вакула, бывший кузнец, разделался с двумя буддийскими монахами, перековав колесо сансары в шест на небо:

На такое дело буддийские монахи изумились, возразить не нашли чего, поклонились попу Вакуле и на всякий случай провозгласили его бодисатвою. Ну, а потом — поплевали в ладони и полезли, конечно, по шесту, куда деваться. И посейчас еще лезут. А поп Вакула пошел в хату квас допивать. (С. 60)

Сочетание вечного, представленного языковым рядом, относящимся к религии и традиции, и современного, сиюминутного, преходящего в литературной практике Круглова заставляет вспомнить формулировку Кьеркегора: «Новость дня — начало вечности!» ^[4] Круглов постоянно помнит о субъективной, «временной» стороне религиозной истины, которая зависит от готовности человека к ее принятию. Стык времени и вечности по Кьеркегору — мгновение, момент времени (Øieblikket). Он имеет столь решающее значение, потому что в этот момент в бытии появилось вечное, которого до того в нем не было. Момент времени в христианском опыте связан с обращением-покаянием: приняв момент во времени в качестве условия истины, ученик изменил направление своего движения (раньше, будучи вне истины, он все дальше и дальше уходил от нее) на прямо противоположное, то есть в буквальном смысле слова оборотился. Этот переход также может быть назван вторым рождением. Новость дня выступает в облике вечности, вечность разрешается в момент времени.

В прозаическом фрагменте «Алисы падают вверх» Круглов пишет о верующих, которые срываются в пустоту. Среди таких верующих он упоминает Кьеркегора, Паскаля, Бубера, Левинаса. Видимо, это круг религиозных мыслителей, который ему близок. Срываясь в пропасть (а не стоя незыблемо на последнем основании своей веры, как обычные верующие), они в итоге падают вверх — на небо. Этот дискурс как будто пытается оправдать веру — тем, что некоторые верующие не убоялись пустоты, — перед лицом философов, предельно честно балансирующих «над честной пустотой, на тоненькой плеве хоры» ^[5]. И в этом проявляется вынужденная двусмысленность позиции священника-поэта, одной из задач которого невольно является представление веры перед лицом образованной публики. В итоге там, на небе, куда бесконечно падал Кьеркегор, находится место и «нещасному» Ницше, и Мамардашвили. Так что все должны быть довольны, места на небе хватило всем, и все признаны способными падать в пустоту: и верующие, и неверующие.

Из всего вышесказанного видно, что перед нами — религиозно-экзистенциальное письмо. В текстах Круглова — сплошные экзистенциалы: жизнь (жизнь-Антарктида, к которой примерз и нет никого теплого, кто втиснулся бы и лег между сердцем и жизнью), смерть («без сердца-то — смерть; смерть, как ни крути; смерть что в те далекие времена будущего, что сейчас…» (с. 6) или «Так и ты, смерть. Мы боимся и ненавидим тебя, называя тьмой, в глубине-то души догадываясь, что на самом деле ты — свет. Бескомпромиссный, неумолимый, пылающий свет, высвечивающий главное, яростно сжигающий всю эту дребедень, все эти маленькие, драгоценные, усокровиществованные за годы земной жизни мелочи, хрупкие, нелепые, тленные» (с. 22)). Через экзистенциальную проблематику у Круглова осуществляется выход в религиозное измерение, или наоборот — через религиозные понятия раскрывается экзистенциальное ядро человеческой жизни: смерть — это свет, а ностальгия — сокровенный сад ада. И сам ад — это, как и рифмуется, сад. Так же как и рай — сад. И не всегда мы можем различить, в каком саду находимся. Можно вспомнить здесь же стихотворение А. Цветкова «Сад»:

вот гуляю степенно себе в саду
ковыряю у гипсовой нимфы в заду
подпираю где куст в беде
как понять в раю я или в аду
если надписи нет нигде ^[6].

Ср. у Круглова:

на ощупь находит-таки полуприколоченную доску в заборе вокруг заповедного садика <…>, со скрипом поворачивает ее на ржавой оси гвоздя и, озираясь, не покажется ли сторож с огненным мечом, втискивается внутрь, во ад, и спускается все глубже петлистыми тропками, запущенными кущами, развалинами статуй…

Учитывая «священническую» оптику текстов, остается открытым вопрос, в какой мере мир Сергея Круглова готов впустить в себя тех, кто чужд этому нарративу со всеми его попами и иеромонахами, традиционными праздниками и библейскими сюжетами, водосвятным молебном, соборованием, покаянием, смирением… Легко ли может быть распечатан экзистенциальный смысл, запечатанный в этих сосудах, или сами сосуды предстают оторванной от жизни экзотикой? Но, по крайней мере, это один из возможных миров, и в лице этой книги он открыт к диалогу.

Круглов С. Птичий двор. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2013. — 80 с. (Книжный проект жур­нала «Воздух»: серия «Малая проза», вып. 12)

---

^[1] Круглов С. Снятие Змия со креста. М., 2003. С. 100

^[2] Круглов С. Снятие Змия со креста. М., 2003. С. 105

^[3] Дубин Б. Целлюлозой и слюной (Предисловие к книге С. Круглова «Переписчик»). М., 2008. С. 6

^[4] Кьеркегор С. Философские крохи, или Крупицы мудрости. М., 2009. С. 64

^[5] Круглов С. Птичий двор. М., 2013. С. 33

^[6] Цветков А. Ровный ветер. Новое издательство, 2008. С. 39

Понравился материал? Помоги сайту!