Переопределение поэзии

В некотором смысле новая книга Алексея Порвина оправдывает прогнозы, сделанные уже давно. Так, еще в 2011 году Кирилл Корчагин отмечал, что отдельные стихотворения Порвина «сами собой связываются в своего рода большую лирическую поэму»; наконец такие лирические поэмы действительно сложились — «Поэма обращения» и «Поэма определения», — и одним из наиболее интригующих сюжетов книги оказывается само двухтактное движение от обращения к определению. Однако следует сразу же отметить, что поэмы Порвина не являются поэмами в традиционном смысле слова — внешне это циклы из, соответственно, восьмидесяти («Поэма обращения») и сорока шести («Поэма определения») отдельных стихотворений; но как раз радикальное упразднение привычных жанровых и сюжетных черт «поэмы» позволяет обнажить нетривиальный автореферентный жест — мы видим именно процессы: обращения отдельных фрагментов в «Поэму обращения» и определения отдельных фрагментов в качестве «Поэмы определения». Но, разумеется, порвинские произведения не ограничиваются лишь внутренним самообоснованием — они обращаются и вовне, определяют себя и по отношению к внешнему миру. Что же это за отношение?

Для поиска ответа на заданный вопрос удобно воспользоваться довольно популярным соотнесением поэтики Порвина с поэтикой раннего Бориса Пастернака (Валерий Шубинский: «я был поражен одной особенностью его генезиса: тем, что показалось мне ориентацией на пастернаковскую традицию») — тем более что тематика загородного быта, садовые и дачные декорации, обилие воздуха, света, листьев, дождей, звезд и яблок, властвующие в поэмах Порвина, действительно могут напомнить некоторым читателям «Сестру мою — жизнь»: «Яблоки срывать с высот / лезли все, а ты виноватым / назначаешь меркнущий сад… / Уйди, сомненье, бывавшее светом» ^[1]. Важное отличие заключается в том, что — по сравнению с явно дескриптивными текстами раннего Пастернака — стихотворения Алексея Порвина отчетливо императивны. Грамматически это выражено в пристрастии автора к повелительному наклонению: «облаком намолчано чувство, увидь», «услышь хрустящие / ветви», «точностью этой — январское слово тирань», «ты границами прирастай», «приравнивайся к песчинке, к муравью», «ощути огонь ничьим», «с мышлением сравнений — временИ». Иногда предмет обращения определен: «прогорклый дождик, не стенай», «порадуйся, слух, дождавшийся трЕска», «крона, ткани подтолкни качаньем», «идите к фразе, шмели», «угомонись, прохлада, отступи», «кто отмыт работой — последуй / за голосом»; иногда — нет: «(о себе таком говори)», «нарастай в пейзажном посуле», «лучше на людей не смотри», «взгляни под вечерние волны». Но в любом случае за зыбким маревом пейзажных зарисовок ощущается настойчивое желание автора кого-то окликнуть, коснуться; этой же цели, очевидно, служат и риторические вопросы, регулярно озвучиваемые Порвиным: «разве в небо — снежинки голосят?», «а как сказать о словах?», «точный этот взгляд — сбережешь?», «есть о чем молчать взгляни?» Складывается впечатление, что порвинские поэмы — это своего рода инвокации, череда попыток завязать разговор. Что особенно интересно, иногда такие попытки приводят к успеху — на призывы и вопрошания автора кто-то действительно отвечает; в тексте поэм то тут, то там возникает чья-то (чья?) прямая речь: «— Нет же, берега огромны / (слушать не нужно извечные громы)», «— А ты утреннему следуй / (загустевшему взмахами всех серпов) / блеску», «— Лишь вчерашняя душа голодна».

© MRP, 2017

Увы, намечающийся диалог никогда не может окрепнуть и развернуться по-настоящему, ответы все чаще не доходят до вопрошающего, коммуникация прерывается и сбоит, а целый ряд фрагментов показательно заканчивается знаком тире («для участи многое означаешь —», «огромным камнем печи, об исходе / нагнетающем пламя: говори —») — явной и отчаянной просьбой подхватить, поддержать эстафету речи. В чем же причина таких повторяющихся провалов? Возможно, это связано с тем, что в поэмах Порвина конкретный адресат замещен чем-то вроде полумеханической сборки — делезианским ассамбляжем, отношения частей которого между собой значительно более сложны, прихотливы и интенсивны, нежели с любым внешним актором. Именно поэтому вопрошания поэта не находят отклика; в отсутствие реципиента страстный посыл растворяется и затухает. Гораздо чаще, чем с Богом или другом, голос автора встречается с равнодушным шумом листвы и безразличным движением туманов. Вот лишь одно (характерное) четверостишие: «С погодой пока согласен взгляд / Из детских исчезнуть разговоров: смелый — / Зажмурился спешным вслед / Небесам, где теменью прогремело» — автор в лучшем случае наблюдает со стороны за необычными взаимодействиями необычных сущностей: определение «спешный» бежит вперед («спешным вслед небесам» вместо нормативного «вслед спешным небесам»), подчеркивая свою спешность, небеса парадоксально гремят теменью, и совершенно эмансипированный взгляд ведет диалог с погодой по поводу собственного исчезновения из детских разговоров. Все эти части прекрасно контактируют без посредства человека; конкретное и абстрактное, материальное и семиотическое, природное и культурное входят на равных правах в текст, и именно такое соединение разнородных элементов позволяет нам понимать поэмы Порвина в качестве ассамбляжей — конструкций, отношения между частями которых «не логически необходимы, но лишь условно-обязательны: как исторический результат их близкой коэволюции» ^[2]. И тот факт, что любые части ассамбляжа не являются логически необходимыми, разъясняет нам целый ряд особенностей поэтики Алексея Порвина.

Так, Порвин успешно тематизирует (вероятно, главную) особенность ассамбляжа, заключающуюся в том, что каждая его часть может быть запросто удалена или заменена другой частью, — и тематизация эта производится предельно конкретно: с помощью скобок. В скобки заключаются отдельные слова, целые фразы, полные строфы — «хоть (небо тронувшим) тобой», «(на людей пусть ложатся сетью)», «(Сырая леска позднего бега / все тянется по берегу, словно / ее не оборвали молчаньем / про небо / землю возгласом резким)» — прием подчеркивает именно внешние, экстериорные отношения, установленные между частями поэтического текста. Выхватывая с помощью скобок и тире различные элементы стихотворной конструкции, автор словно бы размышляет о принципиальной заменимости этих элементов. В той же логике может быть понято и регулярное использование слэша: «со смыслом, выбравшим осень / атаку», «структуру свою сообщив / затаив», «кишит но зовет в царях / в тебе», «все, что речи сопутствует дальней / ближней». Полезно отметить, что перед нами не выбор (в тексте остается и то, и другое слово), но чистая возможность выбора как такового, выраженная семиотически: «/». Сам Порвин определяет свою цель следующим образом: «Таким обращеньем — всего касаться, / не просчитывать оклик, лишь быть / туманом всевозможных адресаций». «Адресация» — очень важное слово, ибо позволяет понять, как же на самом деле связаны в поэзии Порвина предметы, знаки и абстрактные понятия. Собственно, этой связью является их единый адрес — обретаемый в длительном процессе того, что Порвин именует обращением и определением, а Жиль Делез и Феликс Гваттари назвали бы территориализацией. Но, как проницательно отмечает Мануэль Деланда, «концепт территориализации должен быть понят в первую очередь буквально» ^[3]. Сущностям, сингулярностям, частям всегда требуется общее место для сборки, для взаимодействий; и какое место предоставляет им Порвин? Весенний сад, быть может? Сельский проселок? Берег реки? Остроумный вариант ответа на такой вопрос дает нам «Поэма обращения»; дело в том, что на всем протяжении поэмы при широком использовании авангардных способов письма Порвин бережно сохраняет единую (и крайне консервативную) строфу — четверостишие. Именно катрен — это стертое, избитое, действительно общее место русской классической поэзии — становится у Порвина тем пространством, над которым и повисает «туман всевозможных адресаций», где успешно происходит территориализация сколь угодно разнородных частей стихотворения-ассамбляжа.

Не исключено, что у некоторых читателей общий философский настрой двух порвинских поэм вызовет ассоциации с кладбищенской лирикой, вдохновляемой идеями пантеизма (в духе Николая Олейникова и Александра Введенского): в уютных садово-парковых декорациях, меж черной земли и густой травы, на мертвых и холодных постаментах катренов возвышаются странные конструкции, сочетающие предметы и знаки, слова и вещи, радость и боль, страсть и безразличие — выхваченные дробящимся взглядом с точки зрения уже-не-субъекта, избавленного отныне от любого человеческого целеполагания, от «подчиненности тяжелой связке чтоб», распавшегося на соли и щелочи, на подземные камни и подпочвенные воды, обратившегося в питательные соки растений и в теплые испарения болот: «Брать за душу, обхватив лепестками — / вот навык почвы: пора расчесть / что взято (плоть знакомя / с границами, ставшими весть)». Пожалуй, главная ошибка подобного истолкования будет заключаться в излишнем органицизме — очевидно чуждом Порвину. Собственно, понятие ассамбляжа и помогает нам осознать, что Порвин (в отличие от предшественников) отказывается истолковывать стихотворение именно в качестве органического единства. Искомая Порвиным бессубъектность — вовсе не попытка совпасть взглядом с гортензией или мертвецом; скорее, это деликатное указание на то, что в мире не существует четко очерченных, строго определенных сущностей — но есть только произвольные, бесконечные ассамбляжи, сложные сборки, в свою очередь, являющиеся частями более крупных и еще более сложных сборок. Применительно к литературе такая позиция оборачивается подспудной критикой знаменитого представления о поэзии как о «лучших словах в лучшем порядке» — ключевой месседж порвинской книги-ассамбляжа (составленной из поэм-ассамбляжей, в свою очередь, собранных из стихотворений-ассамбляжей) заключается как раз в том, что поэзией могут быть какие угодно слова, поставленные в каком угодно порядке, ибо «много в лесу — туманных логик». Такова общая творческая стратегия Порвина: его тексты представляют собой не безрассудный штурм в духе раннего авангарда и не длительную концептуалистскую осаду, а своего рода кропотливый подкоп под крепость классической русской поэзии — в надежде внезапно собрать новые ландшафты и пейзажи.

Алексей Порвин. Поэма обращения. Поэма определения. — СПб.: MRP, 2017

^[1] Все цитаты из «Поэмы обращения» по: Алексей Порвин. Поэма обращения. Поэма определения. — СПб., 2017.

^[2] Manuel DeLanda. A New Philosophy of Society: Assemblage Theory and Social Complexity. — L.: Continuum, 2006. P. 12.

^[3] Ibid. P. 13.

Понравился материал? Помоги сайту!