Боязнь пустоты

В украинском киносообществе есть традиция — ждать одного из двух главных фестивалей страны («Молодость» и Одесский) в надежде на новые откровения в короткометражном конкурсе. Ожидание это непременно сопровождается обязательным скепсисом, а его итогом из раза в раз оказывается уже привычное разочарование. Национальный конкурс «Молодости» стала одним из слабейших за последние годы. Нынешний Одесский кинофестиваль показал, что, несмотря на количественный подъем украинского кино (на участие в национальных конкурсах обоих фестивалей сейчас подается почти 200 заявок), в отношении «качества (то есть умения работать с киноязыком, рассказывать истории и т.п.) все по-прежнему. За три года на Украине появились только два хороших молодых режиссера, один перспективный и еще целая группа маленьких локальных звезд, которые блекнут буквально на наших глазах.

Наиболее важным и продуктивным годом для молодого украинского кино был вовсе не революционный 2014-й, но предыдущий, 2013-й. Тогда на «Молодости» дебютировали Марина Степанская («Каникулы»), Катерина Горностай («Между нами») и Филипп Сотниченко («Объятия»). Тогда же еще функционировали (пусть и на последнем дыхании) кинообъединения вроде «Мудаков» и «Украинских злых»: их представители (Батицкий, Ксенда и др.) считались хедлайнерами фестивалей; последний, впрочем, раз. Главной надеждой нового кино была назначена Марина Врода, в 2011-м получившая короткометражное «золото» в Каннах. Два самых оригинальных к/м фильма — работы Степанской и Горностай — прошли совершенно незамеченными и не получили никаких призов. Но сейчас, два года спустя, их новые картины — «Мужская работа» и «Поодаль» — стали обладателями главных наград Одесского фестиваля и действительно оказались на голову выше всех остальных участников короткометражного конкурса.

Наиболее важным годом для молодого украинского кино был вовсе не революционный 2014-й.

Победа Степанской кажется особенно символичной. В 2013 году ее «Каникулы» были очень близки по духу «Между нами» Горностай: обе собирали свое кино подручными средствами, лично занимаясь всем, от режиссуры до звука, обе рассказывали очень интимные истории о себе и своем супруге (Горностай) или о молодой паре (Степанская). «Между нами» при этом довольно скоро превратился в объект маленького культа, вызвав целую серию подражаний (от «Кристалла» Оксаны Казьминой до «Дороги Глеба» Анастасии Бабенко). «Каникулы» же, несмотря на всю оригинальность, стали, скорее, скрытым трофеем, зрители которого сразу же делились на две категории: те, кто восторженно принимал его, и те, кто категорически выступал против.

За прошедшие два года Степанская успела закончить документальный фильм о 90-летнем кинобезумце, который более 40 лет снимал на 16-миллиметровую пленку жизнь родного села. Поработала на съемках нового фильма Юрия Речинского «Ugly», переманив оттуда к себе австрийского оператора Себастиана Талера. Она также написала сценарий полного метра и попутно сняла короткометражку «Мужская работа».

Фильм длится всего 15 минут и может ошибочно быть принят за пролог к полному метру. Его сюжет легко укладывается в несколько строк: двое мужчин едут убедить фермера продать свою землю. По дороге встречают своего начальника, требующего от них результата. Затем — собственно фермера и вскоре — таинственного мальчика. Поначалу это напоминает «Ностальгию» Тарковского (особенно сцена, в которой герой завороженно стоит перед огромной стеной собора), после приближается к тихому российскому арт-мейнстриму. В кадре постепенно накапливается усталость, которая не покидает всех героев, — усталость от этой самой «мужской» работы, от постоянной борьбы, от жизни. Вскоре, впрочем, вполне конвенциональная история о несоразмерности маленького человека и величественной, понятой в романтической традиции природы превращается в самое настоящее хокку. Классическое хокку состоит из трех строк, ключевое место в нем отводится образу природы, часто этот натуралистический образ оказывается метафорой человеческой жизни. Всё так же и в фильме Степанской; в одной из первых сцен герои любуются полуразрушенной церковью, которая уже, очевидно, воспринимается ими как часть естественного, а не антропогенного, ландшафта — чуть позже оба капитулируют перед его пассивной мощью. Другими важными условиями хокку являются минимализм и фокус на настоящем моменте, на «здесь и сейчас». Степанская следует и этому правилу. В ее небольшом фильме практически нет ничего лишнего (включая кульминацию), зрителям позволено не просто созерцать, но и самим додумывать историю. Если «Каникулы» были, прежде всего, маленьким анархистским фильмом, снятым на коленке, то «Мужская работа» — это уже фильм зрелого режиссера, который может так много всего: работать с кадром и актерами, выдерживать стиль, рассказывать историю, уходить от банальности, говоря о простых вещах, и при этом еще и свободно играть со зрителем.

Не просто игровая реконструкция некой реальной житейской ситуации, но и фиксация на видео самого процесса репрезентации.

В какой-то момент в фильме один из протагонистов рассказывает, как герой прочитанной им книги пересказывал стихотворение о том, как замужняя женщина влюбилась в другого и, вернувшись со свидания домой, нашла на кровати зеленый надувной шарик. Эта простая поэтическая история выглядит совсем неуместной в мире суровых мужчин, которые и сами не в силах осмыслить и понять ее. Она буквально разрушает все наши ожидания от фильма, смещает акценты, тревожит. Так реалистический сюжет на наших глазах превращается в историю со скрытым содержанием — скрытым не только в собственно фильме, но и в человеке, природе, мире вообще. А открытый финал и оказывается тем самым зеленым шариком, наделенным личным смыслом для каждого зрителя.

В отличие от «Мужской работы», «Поодаль» Катерины Горностай продолжает линию DIY-кино. Ночь, постель, двое близких людей и предельно личная история о неизбежных проблемах в отношениях. Вот и все составляющие этого маленького камерного фильма. При этом вся фильмография Горностай — это художественная репрезентация ее собственной личной жизни, и «Поодаль» можно рассматривать как игровое продолжение ее документалок «Между нами» и «Везде Майдан». В «Между нами», например, она рассказывала историю своего отъезда в Москву на учебу в школу Марины Разбежкиной и любовного треугольника, который сложился накануне этих событий. В фильме «Везде Майдан» — собирала воедино обрывки личных воспоминаний о зиме 2014 года. В «Поодаль» — вспоминает маленький эпизод из жизни в родительском доме, где вместе с мужем они вынуждены были ютиться в небольшой комнатке. Это очень интимная кинозарисовка кризиса, неизбежного в любых отношениях. Его отправная точка — разговор о сексе, к которому Горностай подходит с беспрецедентными в украинском кино открытостью и тактичностью, отчего зритель «Поодаль» оказывается в роли вуайериста, подглядывающего за парой в постели, погружается в тонкую атмосферу неловкости, хрупкости, уязвимости.

Это если и не важный режиссерский шаг вперед, то как минимум аккуратная разведка документалиста на территории игрового кино. «Поодаль» снят практически одним 11-минутным кадром. И это первое смелое решение Горностай, которое выглядит здесь совершенно естественно. Второе — особый режим существования реальности в фильме: это не просто игровая реконструкция некой реальной житейской ситуации, но и фиксация на видео самого процесса репрезентации, док о том, как реальная пара, друзья самой Горностай, играют ее с мужем. Импровизация, наличие чужого видения, чужой интерпретации дают самому режиссеру возможность взглянуть на происходящее со стороны — и этот опыт настоящего события меняет все исходные замыслы «исповедальной игровой картины», превращает режиссера из субъекта высказывания в первого зрителя фильма.

* * *

Каждый критик совершает в своей жизни десятки ошибок. Два года назад на кинофестивале «Молодость» показали короткометражный фильм Филиппа Сотниченко «Объятия», и я был среди тех, кто полностью проигнорировал эту работу. Но, посмотрев на Одесском кинофестивале следующий фильм Сотниченко, «Сын», я готов признать в нем потенциал крепкого криминального кино в стиле Доминика Графа. Сотниченко умеет рассказывать истории, пусть порой и немного путано, его интересует жанр. Оба его фильма — это маленькие драмы хороших парней, оказавшихся по ту или иную сторону закона. В «Объятиях» речь шла о противостоянии милиционера и преступника. Само их столкновение выносилось на задний план, и большую часть времени занимал неспешный рассказ о драме каждого из героев. По стилистике это даже напоминало новую румынскую волну. В «Сыне» криминальная тематика также служит скорее искусным дополнением к семейной драме, к коллизии поколений (в фильме переплетаются две истории отцов и сыновей — протагониста и его отца и сына).

Сотниченко — один из лидеров и инициаторов очередного украинского кинообъединения — «СУК» («Современное украинское кино»). Формально это более открытое и свободное продолжение дела «Мудаков» или «Украинских злых»; если первые два объединения были инспирированы продюсерами, то «СУК» — это пример самоорганизации режиссеров, знакомых еще по учебе в институте Карпенко-Карого. Их цель — показывать свое, короткометражное, кино на больших экранах, объединяя маленькие фильмы в большую программу. Их традиционные прокатные подборки — тематические подборки своих фильмов и работ приглашенных молодых режиссеров (например, «Поодаль» Горностай). В отличие от несуществующих больше «Мудаков», «СУК» не предъявляет никаких четких требований к стилистике работ, отчего каждая их программа порой напоминает подборку аматорского кино, где в редких случаях можно найти что-то интересное. Хотя важнее здесь все же другое — «СУКу» удалось вновь вывести украинское короткометражное кино на большой экран.

Из фильмов «СУКа» в Одессе была еще новая короткометражка Никона Романченко «Карусель». И это уже плавный переход ко всему плохому, чем так богат украинский короткий метр. Два года назад на киевской «Молодости» Романченко дебютировал с маленьким фильмом «Спасение», оригинальной историей о бунте подростка против родителей, напоминающей то ли Ксавье Долана, то ли британских «рассерженных». В прошлом году его док «Лица Майдана» и вовсе победил в Киеве (Романченко собрал все самые жестокие сцены, которые ему удалось отснять во время революции, разбавив их статичными видеопортретами людей; парадоксально этот победитель «Молодости» воспринимался зрителями как один из самых конъюнктурных и плохих фильмов о Майдане). «Карусель» же — это просто неудачная работа, напоминающая плохой видеоклип. Романченко пытается рассказывать историю через образы, а не через текст, но путает эффектность с эффективностью. Каждый кадр «Карусели» оказывается сверхэнергичным, чрезмерно эстетизированным, что мешает собственно объединению кадров в нарратив. Путаность, замаскированная под художественный прием, кажется попыткой скрыть неумение рассказать свою историю. И это — главная болезнь молодых украинских режиссеров.

Впрочем, главной драмой украинского кино кажется история Марины Вроды. В 2011-м Врода победила на Каннском кинофестивале с короткометражкой «Кросс», но дома из-за завышенных ожиданий этот небольшой, похожий на старательную курсовую работу фильм так никто и не оценил. Позже будет неудачная документалка «Пингвин», снятая по заказу одного из украинских фондов. И новая короткометражка «Улитки», которую умудрилась освистать даже терпеливая одесская публика.

«Улитки» — это своеобразный реквием условно уличной стилистике «Мудаков» (интересно, что к этому движению Врода никогда не была причастна): маргиналы с пивом и матом отдыхают на природе. Все начинается со сцены, в которой коммуницируют (назовем это так) несколько подростков. Среди них есть парень постарше, приехавший из Киева. Его единственного играет профессиональный актер в фильме — и одно это выделяет его из коллектива. Дальше последует словесное выяснение отношений, которое будет тут же прервано режиссером на полуслове.

Врода буквально использует типажи, но не знает, что с ними делать. Пытается дать им говорить, но тут же вмешивается в их разговор. Интересующий ее герой-изгой сразу выпадает из истории и кажется самым неестественным персонажем фильма. Возможно, в этом и был весь замысел «Улиток» — снять документальный фильм об актере, изображающем маргинала перед компанией маргиналов, изображающих киноактеров. Неплохая идея, но, увы, реальность здесь вновь оказывается неподвластной режиссеру. В результате, так ничего и не добившись от героев (или актеров?), Врода прерывает действие обязательным для арт-кино долгим проходом, нивелирующим любую эмоцию.

В «Бессоннице» первый и единственный раз говорится о войне на Востоке и о попытке уклониться от призыва.

Впрочем, и тут режиссера ждет неудача: трагедия Вроды, несмотря на отвлекающие приемы, вполне читается в ее фильмах. Протагонисты каждого из них — аутсайдеры. Как автор, Врода постоянно старается дистанцироваться от них, хотя, как мы знаем из истории кино, постоянство в выборе темы способно сказать о самом режиссере куда больше любых его заявлений. Каждый раз, обозначая мотив «другого», Врода не знает, что делать с ним дальше. И это уже напоминает какую-то фобию, боязнь раскрыться, боязнь сказать наконец что-то действительно важное и личное. Возможно, поэтому каждый ее новый фильм и выглядит все более фальшивым.

Нисходящую траекторию Марины Вроды повторяет еще одна звезда нового украинского кино — Александр Ратий. С Вродой их многое объединяет. Они оба — выпускники института имени Карпенко-Карого. Как у Вроды, у Ратия также были своя минута славы (победа на кинофестивале «Молодость» в 2013 году) и две откровенно провальные последующие работы. Более того, последняя из них оказалась настолько плоха, что увидеть в Одессе ее можно было только в Видеоруме — фестивальном вигваме, где собраны фильмы из другого мира. При этом Ратий — еще и наставник молодых режиссеров: он обучал их снимать кино и курировал курс в киношколе при одном из региональных фестивалей. И это также весьма болезненная тема — проблема обучения и наставников, ориентиров и авторитетных имен. Вот только маленький пример: главный киновуз страны — Киевский национальный университет имени И.К. Карпенко-Карого — за последние 15 лет (!!!) подарил нам только двух действительно интересных режиссеров, причем один из них (Степанская) состоялся исключительно благодаря последующему самообразованию. Чем, в конце концов, является каждый украинский кинофестиваль, как не демонстрацией несостоятельности этого вуза?

Впрочем, куда более болезненная проблема в том, что сегодня вообще сложно сказать, о чем в 2015-м снимают кино на Украине. Общее настроение, тенденция? Ее нет. Тема Майдана уже ушла в прошлое, а ее грамотное осмысление, похоже, так и останется невыполнимой задачей для нашего нового кино. Так же как и осмысление того, что происходит здесь и сейчас, — не важно, через настоящее или прошлое. Единственная попытка что-то сказать о войне на Востоке была сделана в «Бессоннице» 24-летнего Максима Мадонова — снятой, по всей видимости, за пределами Украины. В ней первый и единственный раз на фестивале говорилось о попытке уклониться от призыва — и этот короткий, немного наивный монолог молодого человека, который не может уснуть где-то в прекрасной и далекой Европе, кажется самым свежим голосом в длинном списке из почти полусотни новых украинских короткометражек. Все прочие, как и раньше, пытаются соревноваться с реальностью, но проигрывают ей. Не хотят думать, искать, задавать вопросы. Каждый второй из них, выбирая тему, тут же идет напролом. Одновременно боится сложностей и простоты, боится говорить от своего имени, боится быть смешным или наивным, искренним или непонятым, боится наблюдать и пытаться как-либо осмыслить увиденное, боится эксперимента. Может быть, страх — это действительно и есть новая тенденция украинского кино?

Одесса — Киев, 16—19 июля

Понравился материал? Помоги сайту!