28 ноября 2014Кино
88

«Ты говоришь “нация” — и это меня пугает»

Что происходит в украинском кино после Майдана?

текст: Василий Корецкий, Глеб Напреенко
1 из 3
закрыть
  • Следствием киевских событий прошлой зимы стали не только экономическая депрессия и общий подъем национализма, но и столь же амбивалентная реакция в узкой украинской околокинематографической среде. Эмиграция — и подъем активизма, надежды на европейское будущее — и скептицизм по отношению к Европе, уход в частную жизнь, наконец. Впрочем, так или иначе, Майдан дал видимый стимул для появления на Украине актуального киноавангарда. За год в Киеве были сняты как минимум три любопытные картины: короткометражные «Поодаль» Катерины Горностай и «Пределы Европы» Олександра Телюка и нормальный полный метр Станислава Битюцкого «До свидания, синефилы» (две последние уже были показаны на кинофестивалях: «Синефилы» — на киевской «Молодости», а «Границы Европы» — на документальном кинофестивале в Йиглаве). Все три фильма находятся на зыбкой границе между кино и видеоартом, демонстрируют радикальный разрыв с традиционным «папиным кино» и неработающей, устаревшей системой «большого» кинопроизводства, и все имеют ценность как антропологическое свидетельство и важный культурно-производственный прецедент одновременно.

    Bigmat_detailed_picture
    «До свидания, синефилы»Режиссер Станислав Битюцкий

    Название работы Станислава Битюцкого адресует зрителя к целому корпусу пессимистических эссе об упадке кино в цифровую эпоху — ну и к последнему фильму Годара заодно. Однако вселенский, интертекстуальный размах этого прощального жеста — лишь шутка: здесь одни синефилы буквально прощаются с уезжающей подругой. И синефилы эти — конкретные люди: трое молодых киевлян из e-зина Cineticle (Олександр Телюк, Ольга Коваленко и сам Битюцкий, главред Cineticle), собравшиеся весенней ночью в одной киевской квартире, чтобы обсудить — не впадая в высоколобость — состояние страны и культуры, свое место в ней — или отсутствие такового места. Они много говорят о национальной идентичности, личных переживаниях и сингулярности, давая, впрочем, этому термину свое, дилетантское, определение.

    Этот ничуть не робкий и не глупый, живой и любопытный дилетантизм делает все происходящее чудесным опытом не репрезентации, но презентации истории. Действительно, в отличие от массы похожих фильмов (самый очевидный пример — «Китаянка» Годара), «До свидания, синефилы» не ре-конструирует ход культурно-политической рефлексии в переломный исторический момент, но конструирует его самим процессом своего производства. Он документирует действительно уникальную ситуацию — люди, и вправду находящиеся в самом центре сингулярности, пытаются осмыслить этот совершенно новый для них опыт. Собравшиеся сидят почти в полной темноте — дом, кажется, единственный в квартале обесточен из-за аварии. Этот непреднамеренный блэкаут придает всему происходящему форму метафоры: взгляды людей, сидящих в полутьме, обращены не наружу, не на море огней, а внутрь; кантовский разум, тщетно пытающийся познать себя, вглядевшись в собственную тень. «Почему тебя интересуют воспоминания? Почему не будущее, не страна? — Потому что кино — это прошлое». «Здесь ничего не движется, здесь все стоит на месте. Нет свободы, есть скованность и напряженность. — Но сейчас все в наших руках». «Ты говоришь “нация” — и это меня пугает».

    Историк рабочего движения и теоретик любительского киноведения Жак Рансьер объясняет существование феномена синефилии двойственным, переходным характером кинематографа, существующего одновременно в категориях искусства и развлечения, ускользающего от ригидных требований господствующей культуры, дозволяющего дилетантизм в оценке себя (к примеру, один из ключевых теоретиков кино XX в., Андре Базен, был самоучкой). Киевские дилетанты на экране тотально погружены в эту переходность — и как зрители, и как граждане. Их субъективность дрейфует между двумя идентичностями: внезапно появившейся национальной идентичностью гражданина охваченного революцией государства и нулевой, космополитической идентичностью киномана. Фильм пытается нащупать границы этих идентичностей, понять, где они упираются в идеологические конструкты, где мертвое становится живым. Две части собственно документальной хроники проводов (домашние посиделки плюс прощальная вечеринка в киевском ДК, снятая недвижимой «объективной камерой») разделены деконструктивистскими интерлюдиями. Первая — звуковой ландшафт Майдана: за черным (снова тьма) экраном — звуки бунта. Равнодушный гул и треск, лишенный поддержки уже намертво идеологизированной картинки, всегда услужливо готовой подсказать, кто прав, а кто неправ. В этом шуме угадывается все что угодно: движение масс и ход истории, насилие и контрнасилие, наконец, весенняя капель (или это звуки ударяющихся в баррикады пуль?), все четче и четче пробивающаяся сквозь выкрики тысяч глоток.

    Комплиментарное этому шуму — и очень симптоматичное — изображение появится в финале, точно так же очищенное от старой идеологии (закадрового комментария), но уже стремительно присвоенное новой. После светской части провожающие спускаются в зал на прощальный киносеанс. На экране — беззвучно горящие хаты, война. Ну да, это «Битва за нашу Советскую Украину» Александра Довженко, автора, разрывавшегося между своими партийной и национальной идентичностями. Амбивалентное кино-знак, способное вызывать одинаковое воодушевление по обе стороны Донецкого фронта.


    Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Дни локальной жизниМолодая Россия
Дни локальной жизни 

«Говорят, что трех девушек из бара, забравшихся по старой памяти на стойку, наказали принудительными курсами Школы материнства». Рассказ Артема Сошникова

31 января 20221040
На кораблеМолодая Россия
На корабле 

«Ходят слухи, что в Центре генетики и биоинженерии грибов выращивают грибы размером с трехэтажные дома». Текст Дианы Турмасовой

27 января 20221137