«Лучшее, что я читал о монтаже, — переписка Флобера с Жорж Санд»

В пятницу, 26 сентября, на фестивале «Послание к человеку» покажут «Национальную галерею» Фредерика Уайзмена — трехчасовую хронику жизни лондонской Национальной галереи. Андрей Карташов поговорил с известным американским документалистом о его юношеском увлечении литературой, технике съемок в институциях и о мнимом человеческом притворстве.

— От вашей фильмографии может сложиться впечатление, что коллективы вас интересуют больше, чем конкретные люди. Вы согласны?

— Я не согласен. Да, в кино я снимаю именно группы людей, которые вместе работают в каком-то учреждении, или приходят туда как посетители, или просто проходят мимо. Но моя цель — запечатлеть на пленку как можно больше аспектов человеческого поведения, и учреждения для меня — как разметка на теннисном корте: это просто формальное ограничение территории, нужное мне, чтобы было от чего отталкиваться. Съемки в учреждении задают ограниченный набор контекстов, в которых я могу наблюдать за людьми.

— И поэтому ваши фильмы, начинаясь как кино о том или ином месте, в результате оказываются о чем-то другом. «В Беркли» был фильмом не только о кампусе Калифорнийского университета, но и, например, о государственном финансировании.

— О кампусе, о финансировании, о том, как люди проводят свободное время, о некоторых аспектах высшего образования как такового. Мне хочется думать, что в кино всегда несколько тем, и если фильм работает, то это потому, что в нем есть и уровень буквального, и уровень абстрактного, метафоры. Буквальное — кто говорит в кадре, что говорит, кому и в каких обстоятельствах. А интерпретация этих обстоятельств и разговоров рождается в ходе монтажа.

— То есть вы никак не продумываете этот уровень заранее? Он появляется в процессе работы?

— Да, причем в процессе не съемок, а монтажа, когда у меня появляется возможность изучить материал как следует. На съемках все происходит очень стремительно, на обдумывание времени не остается совсем. Поэтому на монтаж у меня уходит около года. С «Национальной галереей» получилось даже больше — 13 или 14 месяцев. Это потому, что мне нужно осмыслить свой опыт пребывания в этом месте. Я набираю много материала и нахожу фильм во время монтажа. Тогда начинает складываться финальная форма, я начинаю находить смыслы сцен, отобранных мной, и порядок, в котором я их выстраиваю. Половина моей работы в кино имеет отношение не к технической его стороне, а к анализу тех аспектов поведения, которые записаны на пленку. Мне кажется, это похоже на работу над романом.

— У вас ведь всегда очень много материала?

— О да, в случае «Национальной галереи» было 170 часов, «В Беркли» — 250 часов. Мой минимум — 100—120 часов. Фильмы получаются длинные, но при этом соотношение снятого материала и финальной версии «Национальной галереи» — 58 к 1.

— Наверное, цифровые технологии вам пригодились как никому еще. Как вы работали без них?

— Вообще я не очень-то люблю цифру и работаю с ней точно так же, как с пленкой.

— То есть у вас и раньше было столько рабочего материала?

— Всегда! Поскольку в моих фильмах нет заранее написанного сценария, приходится снимать очень много, чтобы было из чего выбирать при монтаже.

— Но на цифру можно снять больше.

— У меня никогда не было проблемы с этим. Я думаю, если бы я снимал на цифру свои старые фильмы, материала было бы больше, ну, процента на три-четыре. Существует миф, что цифра дешевле, но я не очень уверен, что это правда, потому что постпродакшн цифры гораздо дороже! Например, работа с цветом. В случае цифры это цветокоррекция, и это процесс более долгий, сложный и дорогой, чем метод цветоустановки, который применялся при работе с пленкой. Цветокоррекция в хорошей лаборатории и с хорошим специалистом во Франции стоит 450 евро в час, а при работе над «Национальной галереей» на это ушло две недели. Так что при работе с цифрой деньги, которые вы экономите на съемке, уходят на постпродакшн.

— Документалист, наверное, отличается от режиссера игрового кино тем, что сам монтирует.

— Монтировать самому — самое важное. Если в фильме не хватает подходящего материала, это видно только в монтажной, ты видишь это и приходишь на площадку следующего фильма, уже зная свои ошибки.

— Давайте поговорим о вашем новом фильме. Почему вы решили снимать именно в британской Национальной галерее, а не в Метрополитен-музее, например, или Лувре?

— Если честно — потому, что с ними удалось договориться. Много лет назад я пытался получить разрешение на съемки у одного из главных американских музеев, но они просили за это денег, которых у меня не было. Потом я обращался к другому американскому музею, они просто отказались. И, как многое другое в моей жизни, «Национальная галерея» получилась почти случайно, благодаря тому, что я встретил нужного человека. На лыжном курорте я случайно познакомился с женщиной, которая, как выяснилось, работает в Национальной галерее. Она спросила, не хотел бы я сделать там фильм, и я ответил, что готов начать хоть в тот же вечер. Вскоре я встретился с директором Национальной галереи Николасом Пенни, он дал согласие. Это вышло почти случайно, но, думаю, очень удачно. Национальная галерея гораздо меньше других великих музеев, таких, как Лувр, Метрополитен, Прадо или Эрмитаж: всего 2400 картин, нет скульптур, нет других арт-объектов. Для меня это было преимуществом, потому что в музее такого размера легче сориентироваться и можно заснять разные аспекты жизни галереи — публику, реставрационную мастерскую, исследовательский отдел, лекции. Университет в Беркли, скажем, настолько огромный, что я не смог обойти весь его кампус с камерой. Поэтому я назвал фильм о нем не «Беркли», а «В Беркли» — чтобы подчеркнуть, что представил не весь университет.

— Галерея как-то вмешивалась в вашу работу?

— Совершенно нет, мне был предоставлен полный доступ к музею. Мы с группой могли пойти куда угодно. Один-два раза нас просили отключить камеру на собраниях руководства, когда обсуждалась закрытая финансовая информация или другие деликатные моменты, но вообще я смог снять 99 с половиной процентов того, что хотел.

— Вы всегда так работаете?

— Да, я приступаю к работе только при условии, что у меня будет значительный доступ к жизни учреждения, которое я снимаю. Но, с другой стороны, я вполне понимаю, что есть вещи, которые снимать не стоит, и отношусь к этому с уважением. Например, я не стал бы снимать совещание отдела кадров, чтобы не раскрывать личные подробности, связанные с соискателями вакансий. Так что я не считаю, что статус режиссера дает мне какие-то божественные права, и не требую полного доступа, а прошу максимально возможный. Обычно его получаю.

— А бывают ли случаи, когда конкретные люди не хотят, чтобы вы их снимали?

— Крайне редко. Если это случается, то не больше одного-двух раз за время съемок. При работе над «Национальной галереей», кажется, не было ни одного случая. И так было всегда. Есть два противоположных друг другу представления — что сейчас стало сложнее снимать такие фильмы, потому что люди озабочены своим личным пространством, и что стало легче, потому что люди привыкли к камерам вокруг себя. Мой опыт говорит мне, что разницы с 1966 годом, когда я начинал, нет абсолютно никакой.

— А как вы справляетесь с «парадоксом наблюдателя» — тем, что само наличие камеры меняет поведение тех, кого снимают?

— Худшее, что можно сделать, — сказать «не смотрите сюда, забудьте о камере». Я этого никогда не делаю и никогда ничего не ставлю.

Это сложный вопрос, на который, мне кажется, невозможно дать однозначный ответ. Но у меня есть ощущение, что люди на самом деле не играют на камеру. Мы все умеем вести себя иначе. Если мы не хотим, чтобы нас снимали, мы отворачиваемся и уходим. Если мы согласны, то ведем себя так, как нам кажется уместным в данной ситуации. Если кто-то начинает притворяться, врать и рассказывать байки, то мне это так же понятно во время съемки, как если я встречаюсь с подобным поведением в любых других обстоятельствах. У любого человека, живущего в обществе, есть встроенный детектор брехни, и на съемках он у меня работает точно так же, как и вне их. Если бы все люди могли легко играть на камеру, то в мире было бы гораздо больше актеров!

Другой момент — если люди притворяются, то почему же мне и другим документалистам удается запечатлеть такой широкий диапазон человеческого поведения — от высот человеколюбия до невероятной жестокости? Если бы они все играли, то результат был бы очень усредненный, но этого же не происходит. В одном из моих фильмов полицейский издевается над женщиной, которую подозревают в проституции, а в другой сцене того же фильма еще один полицейский приходит на помощь ограбленной женщине. И это только один фильм.

Кроме того, мне случалось снимать кино об актерах, когда я делал фильм о «Комеди Франсез». Я заранее боялся, что они будут играть даже тогда, когда они не на сцене. Но на самом деле играли они только на репетициях и спектаклях, а на встречах с руководством вели себя обыкновенно — точно так же, как любые другие люди из любого другого моего фильма.

— А вот для зрителя вы пытаетесь сделать камеру невидимой, не так ли? Я имею в виду то, что у вас минимальное количество условностей, напоминающих аудитории, что она смотрит кино, — нет ни говорящих голов, ни титров, ни закадрового текста.

— Я думаю, пытаться бессмысленно: зрители все-таки знают, что они смотрят фильм. Я не из тех режиссеров, которые постоянно прерывают действие и показывают самих себя в зеркале, потому что, дескать, кино захватывает зрителей и нужно напомнить им, что они смотрят фильм.

— Почему вы вообще выбрали кино, а не литературу?

— В моей молодости ролевыми моделями для людей, думавших о творческой профессии, обычно были Хемингуэй и Фицджеральд. Я тоже прошел эту стадию: поехал в Париж, болтался там, думал, что тоже стану Хемингуэем или Фицджеральдом, и написал что-то типа пятидесяти слов за два года. Но когда я начал снимать, ориентировался все равно на писателей. Думаю, что большее влияние на меня оказали романы и стихи, которые я читал, чем фильмы, которые я смотрел. Например, через пару лет после того, как я сделал фильм «Вэлфер» («Welfare») о центре соцобеспечения в Нью-Йорке, я прочел роман Дьердя Конрада «Тяжелый день» о таком же учреждении в Будапеште. За исключением разницы в именах, обстоятельства человеческого существования, как оказалось, там были точно такими же. Мне интересно сравнивать — как одна и та же проблема решается в романе, стихотворении, пьесе, фильме? Конкретные задачи, конечно, различаются, но общие вопросы — одни и те же. К примеру, лучшее, что я читал о монтаже, — переписка Флобера с Жорж Санд. Когда они обсуждают литературную технику, мне кажется, что они говорят о монтаже.

— В «Национальной галерее», кстати, можно найти очень интересные параллели между живописью и кино.

— Да, а также параллели с литературой. И танцем.

— Кстати, как в фильме появилась сцена с танцем? Она выглядит там совершенно неожиданно — неужели это тоже не постановка?

— Она появилась благодаря хореографу Уэйну Макгрегору, который присутствует в одной из сцен фильма чуть раньше. Он был в моем фильме «Танец: Балет Парижской оперы». Когда я начинал работу над «Национальной галереей», мне сказали, что музей пригласил Макгрегора и еще двух хореографов поставить балет, основанный на полотнах Тициана, который должен был вскоре выставляться в Национальной галерее. Макгрегор хотел репетировать со своими танцорами прямо среди картин. Когда я узнал об этом, то сразу же позвонил Макгрегору, и он не возражал. Получилась интересная связка между двумя фильмами и двумя темами. И, наверное, хорошая концовка.

Понравился материал? Помоги сайту!