Катерина Юспина: «Скрежет песка по плитке — мелодия моего ощущения там»

— Вы участвуете в двух полнометражных фильмах проекта — «Теория струн» и «Катя Таня», в одной из серий сериала «Нора», где более подробно рассказывается ваша история с Дау, и несколько часов в «Dau Digital», где собраны все 700 часов отснятого материала. (Анна — куратор спецпроектов «Дау», работающая на проекте с 2017 года; с Катериной Юспиной она до интервью не была знакома. — Ред.) Но изначально вы проходили кастинг на эпизодическую роль в фильме «Дау». Можете рассказать об этом? И почему вы остались на проекте?

— Это был 2010 год. Я должна была участвовать в маленькой сцене фильма, который сейчас называют приквелом, — это основной фильм, он снимался до Института, и его еще пока никто не видел. Для съемок некоего эпизода в ресторане я приехала на один день в Харьков без вещей и ночью собиралась уезжать. К третьему дню я начала чувствовать себя странно: почему я не уезжаю (смеется), почему я бесконечно переодеваюсь, почему меня бесконечно красят и фотографируют и еще я постоянно с кем-то разговариваю. У меня был сначала длинный разговор с ассистентками Ильи, а потом с ним. Когда мы с ним вышли после полуторачасового разговора, как раз проходил кто-то из Бекрицких (они были главными по костюмам). А я в этот момент была одета для сцены в ресторане: это было милое, нежное платье. Так вот, он сказал: «Это все не годится, сделайте из нее чемодан».

— Вас удивило это слово? Испугало?

— Нет, точно не испугало. Мне стало даже интересно, что такое чемодан. В результате у меня было платье с вшитыми поролоновыми бедрами, которые каким-то образом начинались в области нижних ребер. То есть вниз смотришь — такая богиня плодородия: огромная женщина с торчащими двумя маленькими ножками. Сначала мне было неуютно, неловко. Когда ты так одет, ты начинаешь чувствовать и вести себя иначе. Мне подобрали, наверное, самую неподходящую к моему лицу прическу, мою большую челюсть еще усилили прической-колбаской. Я себе очень не нравилась.

— При этом вы ведь работали моделью.

— Да, я работала моделью с 17 лет. И параллельно с «Дау» я продолжала свою модельную работу. Ведь это не было постоянным заточением. Хочу, кстати, уточнить, почему я согласилась давать интервью. Мне важно обозначить свою позицию, как это было на самом деле. Хотя бы попытаться сделать так, чтобы прекратилось вот это постоянное поливание говном, что все мы якобы были в безнадежной ситуации. Что женщины в проекте — это или женщины из борделя, или порнозвезды, или эскорт, или находящиеся в стесненном финансовом положении. Это не так. Моя основная работа приносила мне гораздо больший доход. В «Дау» были перебои с финансовым потоком: мы, конечно, получали зарплату, но не всегда вовремя. Стоимость моего съемочного дня на «Дау» была гораздо ниже, чем в перерывах, когда я летала в Японию, Милан и Париж.

— Ваш опыт работы моделью помогал или мешал? С одной стороны, вы привыкли к камере, привыкли быть объектом для взгляда. С другой — работа моделью и уж тем более фотомоделью предполагает определенный макияж, выигрышный свет, отрепетированные позы — все то, чего не было на «Дау».

— Мне мешало то, что я выглядела плохо. А еще, думаю, мне специально давали понять, что другие люди считают меня страшной.

— Другие люди — это кто?

— Например, нам с Дау нельзя было пересекаться вне проекта, чтобы он видел меня в обычной одежде, потому что он бы понял, что я совсем не такая. А про ту, которую он видел внутри проекта, он сказал: «Катя такая хорошая, такая хорошая, но такая ж страшненькая» (смеется). И мне, конечно, было обидно. Но там была такая задача. Илья сказал: «Ты привыкла, что ты такая, в тебя влюбляются. А смогут ли в тебя влюбиться, если ты не такая? Если ты чемодан?» (Смеется.) Я думала: блин, наверное, нет. А может быть, и да.

— Так а как тогда возникла романтическая история с Дау? Она полностью искусственно создана?

— Не совсем. Он же говорит там Норе, что я хорошая, но не для интимных отношений. Но это происходит ровно до того момента, пока не случается сцена, где мы втроем — я, Дау и Нора — раздеваемся. Я это сделала, потому что не смогла дотянуть ту историю, чтобы он полюбил меня во всех этих одеждах.

— А вы хотели сбросить свой чемодан и показать, что на самом деле…

— Что на самом деле я очень даже ничего (смеется). А по поводу того, мешал ли мне мой опыт работы моделью, — я помню, когда появился Борис Михайлов, он мне сказал: «Не позируй. Я знаю, что ты умеешь, не позируй!» То есть в смежных областях это очень мешало. Когда я видела фотокамеру…

— У вас срабатывал рефлекс?

— Да. Но, когда это видеосъемка, ты все равно не можешь быть постоянно в позе — час, два и более.

— Вы можете объяснить, что означал для вас взгляд камеры? У меня часто создавалось впечатление, что камера давала героям возможность разговора с самими собой. Сказать себе, доказать, показать, хороший я человек или нет, подлый или нет. Например, это касается сцен подписки о сотрудничестве. Ведь там не было никакой реальной опасности. Ведь это игра. Но мне казалось, что все ведут диалог с собой: подпишу — значит, сподличаю.

— Мне кажется, это был не совсем диалог. Это способность пойти на эту территорию или не пойти. Ты можешь играть, что ты на нее идешь, но отправиться туда по-настоящему мало кому удавалось, мне так кажется. Из того, что видела я, точно удалось Лосеву. Точно не удалось мне. И еще удалось Наташе, хотя обстоятельства ее допроса и допроса Лосева несопоставимы. Но мне кажется, что они оба отправились в этот диалог с собой, неважно — через жертву или через геройство, а я не смогла.

— Вы не захотели или не смогли?

— Я сегодняшняя никогда бы не подписала. Но я в 1952 году — не знаю. Были бы у меня какие-то ключи и возможности, чтобы это не подписывать? И где бы я оказалась, если бы не согласилась? Но я не хотела этого диалога с собой. Мне кажется, что я совершенно не могу пойти на такое сотрудничество. И я хочу, видимо, в это верить. Поэтому там не подписала. Но это не совсем правдивая история. Я просто стала в позу: я не буду, я не подпишу, я не такая. Но я не такая здесь, в 2010-м, или в 1952-м? У меня нет такой личной трагедии, связанной с тем временем.

— В вашей семье нет истории, которая несла бы в себе советскую травму?

— Не знаю, советская ли это травма, несоветская. Но она совершенно не связана с органами КГБ. Это имеет, скорее, отношение к голоду, к геноциду, к постоянной смерти детей. У моей прабабушки умерла половина детей, а тогда рожали по семь-восемь. И один только умер на войне, а все остальные умерли до этого в тридцатые годы из-за водянки, туберкулеза — это болезни, связанные с голодом. Это не про доносы, это про то, что нечего жрать. И когда мы снимали 1942 год, мне было очень неприятно. Вот это «нечего жрать» во мне каким-то совершенно другим отражается диалогом. Но эта тема не была раскрыта на проекте, так как нас не могли морить голодом, это же очевидно. Допрашивать — это психологическое воздействие, а физическое воздействие — морить нас голодом — это нелегально (смеется). Поэтому такого опыта погружения и возможности вести диалог с собой на этом уровне, где у меня действительно есть какие-то семейные травмы, не было.

— Когда вы снимались, вы считали, что участвуете в съемках одного полнометражного фильма, или было понятно, что это проект, который переступает привычные границы кинематографа?

— Тогда у меня не было ощущения, что это похоже на что-то определенное. Но я даже вопрос себе такой не задавала — какое это кино, чем закончится. Я находилась внутри рефлексии и проходила свой собственный опыт про себя. Хотя, конечно, было понятно, что это не кино массового захвата.

— Когда вы периодически покидали Институт и возвращались к своей жизни, своей работе, а потом снова приезжали на съемки, насколько сложно было переключаться и входить в этот «Дау»-мир?

— Очень сложно. Каждый раз было ощущение, будто что-то теряешь. Ты одновременно и приобретаешь, конечно, но это работа, ни на что не похожая. Я часто там чувствовала тоску и грусть. И само это место, где не растет трава и не видно деревьев, было гнетущим. И этот звук… Звук грязи, которую там постоянно разводили с песком. Эта грязь оставалась на советских неудобных туфлях. А все ступеньки были сделаны из плиточного материала. Скрежет песка по плитке — мелодия моего ощущения там. Находиться в Институте было сложно. Но любопытство было сильнее, чем желание выйти оттуда и жить обычной жизнью.

— Ощущаете ли вы разрыв с самой собой, когда сейчас смотрите фильм? Видите ли вы другого человека? Все-таки прошло 10 лет, за которые и вы, и мир очень сильно изменились…

— Я вижу решения другого человека, которые мне кажутся неправильными. По многим пунктам это не я. И не была тогда. До того, как я видела фильм, я слышала, что он для девочек, такой наивный. Когда я посмотрела, я поняла, что так и есть. Но решения, которые принимает моя героиня, были результатом диалога со съемочной группой. То есть это было художественное решение, не мое. Например, моим решением абсолютно точно не было бы мстить кому-либо. Назло мужу сяду в лужу — это не про меня.

— Вы имеете в виду сцену, когда ваша героиня мстит Дау и вступает в сексуальные отношения с другим мужчиной, которого она не хочет?

— Да. Секс с персонажем Трифонова — на первый взгляд, нелогичный, но окончательный способ порвать с Дау. Мне надо было выйти из неначавшихся отношений с Дау, при этом не выходя из проекта. Там еще вырезана сцена, в которой Дау приводит меня в комнаты, где спит персонал. Там же рядом был свинарник. И он пошел показывать мне свинарник. То есть вы представляете себе это романтическое приключение, когда вас молодой человек ведет в свинарник? А потом предлагает что-нибудь замутить с ним в комнатушке на этих грязных, просаленных матрасах. Дау был постоянно сконцентрирован на самом себе. Жизни других должны были вращаться вокруг его потребностей и желаний. В обычной жизни это Катя, которая разворачивается и больше никогда его не видит. А внутри обстоятельств это Катя, действующая по-другому. Это версия меня… Это абсолютно срежиссированные художественные решения. Я, например, никогда бы не осталась в квартире Дау с его женой. Там же есть момент, когда моя героиня уходит, а потом возвращается. А я бы ушла. Но тебя направляют, и ты соглашаешься, потому что это тоже могло бы быть твоим решением.

— Соглашаешься или не соглашаешься — был выбор?

— Конечно. Можно и не согласиться. Ты не находишься в насильственной обстановке, где чем-то рискуешь. Ты пьешь, ты как будто пытаешься покончить с собой — ты ничем не рискуешь, в отличие от реальной жизни. Если ты даешь по лицу кому-нибудь из Первого отдела, ты тоже не сильно рискуешь. Ты понимаешь, что тебя страхуют, что есть сила, которая все это контролирует.

— А когда один из сотрудников Первого отдела дал вам по лицу — не появилось тогда желание встать, послать всех и прекратить все это?

— Нет, потому что я находилась внутри обстоятельств, в которые я не включалась настолько, чтобы действительно рыдать и подписывать соглашение о сотрудничестве. Тогда его пощечина, как мне кажется, спасла эту сцену как художественное решение. Я после нее хоть оживилась: я женщина, а он мужчина, который поднял на меня руку, — это недопустимо в моей пирамиде эмоциональной ответственности. Я сильно возмутилась. Когда сцена допроса закончилась, я выходила из Института, шла в гримерку. И на входе стоял он. Он подошел: «Катенька, вы же понимаете, это все кино». Он извинялся за то, что он там так поступил. Это был смелый шаг: он поступил так внутри обстоятельств и дал мне понять, что это было важно сделать для фильма, но он надеется, что я не обижаюсь на него на самом деле, что мне не больно.

— Вокруг «Дау» сначала был намеренно создан миф о том, что все происходило по-настоящему, что это фиксация естественного течения институтской жизни. Сейчас происходит постепенная размифологизация, в частности, из-за упреков людей, которые поверили в этот искусно созданный миф.

— Это вторая причина, по которой я решила дать интервью. Вся эта история про «Дом-2», что за нами якобы следили… Ксения Собчак сказала, что через четыре дня на реалити-шоу человек перестает замечать камеры. У меня не было этих четырех дней, слава богу. Это вообще не так. Это началось из-за слухов, которые подкрепляются отсутствием информации. А потом фильмы начали выходить, и параллельно с ними выходят интервью Ильи, Наташи, участников процесса, которые говорят: «Ребят, все не так». Но все уже так завелись, что говорят: «Нет, вы просто не понимаете. Это Наташа не понимает. Она все еще находится в этой травме. Она все еще не понимает, насколько она травмирована». Это ужасно. Это люди, которые сначала поверили в то, что все это на самом деле. В том глубоком смысле, который они вкладывают в это всамделишное. Они поверили настолько, что уже не верят в саму возможность разубеждения. И, думаю, мнение этих людей уже не исправить никакими интервью про то, что все это было оговорено, мы соглашались на те процессы, на которые были готовы, и не соглашались на те, на которые не готовы. Мы абсолютно отвечали за себя. И нам не было больно. Физически и психологически со мной ничего не произошло непоправимого.

— Даже когда «Дау» существовал еще внутри мифа о реальности всего происходящего, фильм «Катя Таня» выбивался из ряда других фильмов. Это, наверное, наиболее очевидно игровой фильм: там много эллипсов, затемнений, закадровой музыки, откровенно постановочных сцен. В нем нет почти ничего от документальной эстетики, которая присуща многим другим фильмам.

— Это действительно очень постановочный фильм. Мы снимали 42-й год после 52-го. После этого утверждать, что это не актерская работа, очень странно. Сначала был 52-й год, в котором все случилось — и с Дау, и с Трифоновым, все, кроме Тани, а в следующий съемочный блок я приехала, и мы снимали 42-й — про первую любовь с мальчиком, которого я видела в общей сложности двадцать минут: мы поиграли в шахматы, прошлись под звездами, и всё. Но уже стены сами по себе, места, кровати напоминали о блоке, в котором мы снимали 52-й год. А тут у нас тушенка, хвосты селедки, жухлая картошка… Это было сложно перепрыгнуть.

Фильм действительно получился другой. В нем, например, мало диалогов. Я не люблю смотреть кино с плохими диалогами. Диалоги — это отдельное искусство. А читать такие диалоги — это актерская работа. Я не считаю, что все, кто там находился, не актеры. Они актеры, но не классического жанра, которые могут взять чужой текст… У нас была свобода слова внутри вымышленных обстоятельств. Эта свобода ограничивается временем, эпохой, в которой ты как бы находишься. Это время отбирает у тебя много всего того, что ты любишь: современную музыку, кино, книги. Ты не можешь об этом говорить. Но уникальность «Дау» в том, что, с одной стороны, ты играешь, потому что это постановочно и оговорено. А с другой — ты совершаешь некие настоящие шаги внутри этого и всегда имеешь возможность развернуть по-другому. И человек, который находится с тобой, тоже имеет эту возможность. И в этом странном зазеркалье происходит так, что каждый является в какой-то степени творцом того, что с ним происходит. А с другой стороны, ты в абсолютной безопасности. Про тот диалог с собой, о котором вы говорили… Это же все диалог с собой, не только на допросах. И ты все время думаешь, как бы ты поступил сам, и поступаешь иначе.

— Почему иначе?

— Ты пробуешь быть кем-то другим внутри самого себя. Узнать, как это и к чему это приведет. Уникально то, что ты, конечно, все оговариваешь. Но ты не знаешь ни одной линии другого персонажа. То есть это сценарий, нашептанный на ушко. И у каждого свой.

— Вы до этого видели фильм на индивидуальном показе в Лондоне. А сейчас он вышел онлайн. Изменилось ли ваше ощущение? И какой фидбэк вы уже получили?

— Мне сложно себя отделить. Хотя все, что находилось на проекте, оставалось для меня всегда только там и не мигрировало в мою жизнь: Таня и все остальные. Многие завели там отношения, у кого-то родились дети, кто-то дружит до сих пор. Я совершенно выпала из контекста. Потому что мне было важно разделять мою реальную жизнь и проект. Но я все равно не могу на это смотреть как на фильм, существующий отдельно от меня. Когда моя мама смотрела фильм, я звонила ей каждые полчаса и спрашивала: «Ну что, ты будешь дальше смотреть?» Она говорит, что у нее получилось отделить мою героиню от меня самой. Но я не знаю, насколько это правда.

Сейчас я получаю какое-то количество фидбэка. Иногда это очень смешно. Мы говорим с вами о том, насколько это откровенно постановочный фильм по сравнению с другими фильмами. Я получила несколько лесбийских писем, в том числе с претензией: как так вышло, что я теперь замужем и у меня есть ребенок. То есть они задают мне вопросы на территории моей реальной жизни. И еще меня потряс отзыв какой-то девушки о том, что Илья прав: секс в этой картине недожат. И она это определила по тому, что ее секс не возбудил. Но, мне кажется, секс на «Дау» — это не про «Порнхаб». Этот секс в принципе не должен возбуждать. Если не возбудилась, значит, снято хорошо.

— Какие стороны своей личности вы исследовали и прорабатывали внутри проекта?

— Во-первых, наивность. Не доверительную наивность, а наивность об устройстве этого мира. Во-вторых, я научилась слушать. Я очень болтливая, а там я мало говорила. Мне было очень интересно слушать, наблюдать за другими. Это было наслаждение — наблюдение за этими потрясающими людьми. Я многое прорабатывала в себе после проекта. У меня все время было ощущение, что я все сделала не так.

— На территории проекта или на территории вашей жизни?

— Я все время рефлексирую, что я могла бы сделать лучше, правильнее, я себя измучиваю этой рефлексией. Но спустя 10 лет я научилась останавливаться в бессмысленной гонке за лучшей версией себя, которая не совершает ошибок. И еще я научилась говорить «нет». Не входить на территорию, где я попадаю в позицию жертвы.

— Как развивалась ваша линия с Таней? Была ли эта история полностью продумана извне или у вас действительно возникли чувства друг к другу, которые потом было решено вплести в драматургию фильма?

— (Пауза.) Я думаю… Я скажу так. Думаю, что на территории реальной жизни все могло быть именно так, это могло бы действительно произойти спонтанно и случайно. Но внутри обстоятельств история больше придуманная, чем реальная. И это происходило почти параллельно с историей с Никитой, которая показана в «Теории струн». Между ними была разница, кажется, в неделю или в две. Это был один съемочный блок, и я с ними двумя познакомилась в одном блоке. Если честно, у меня есть некие аберрации памяти, связанные с проектом. Я точно знаю, когда я попала и когда я ушла. Точка входа и точка выхода. А внутри — очень хорошо помню первый блок, но все остальное — не очень помню, что было за чем, и не всегда помню корректно.

— Мне кажется, разговор про «Дау» с участниками или съемочной группой — это всегда разговор про память, про воспоминания, потому что прошло так много лет и, конечно, многое забылось, есть разные интерпретации одних и тех же событий, даже если они зафиксированы на пленку.

— Да. Даже когда я смотрю фильм, я не помню каких-то эпизодов. И это не то что я была пьяна. Я, в принципе, не так много пью.

— Вы помните, как вы приняли решение, что пора уходить?

— Да не было никакого решения. Я жутко рассердилась, обиделась, потом смеялась над тем, как я поверила в то, чего на самом деле нет. Я ушла в то же утро, когда увидела в библиотеке Таню, которая «повесилась» внутри обстоятельств. А до этого мне казалось, что я очень все контролирую. Я и в жизни такая. Я гиперответственная и тревожная мать, например. Мне важно это знание, что я что-то якобы контролирую. И, когда я увидела висящую Таню, я поверила на секунду. Я никогда не видела самоубийств, не видела мертвых тел, оно было сделано так натурально. И я не видела камер. Не видела Первого отдела. Они были сзади меня. То есть эта секунда… Конечно, я почти сразу поняла, что это постановочный кадр. Но в этот момент я почувствовала, что я не так уж и хорошо разделяю, раз на секунду поверила. А раз я не смогла разделить, значит, мне пора уходить. Потому что, когда ты перестаешь разделять эти два мира и разделять себя, думаю, это может стать опасной территорией.

— Я слышала от кого-то из участников, что, когда все приближалось к концу, было ощущение, что энергия из Института уже ушла, сюжеты исчерпали себя, надо было как-то все заканчивать. Но уйти из проекта, зная, что Институт продолжает существовать, было очень тяжело, потому что он работал как магнит. И тогда появилась идея разрушения Института.

— Никто не хотел уходить. Все бы так и дальше там сидели, потому что процесс погружения в себя и других затягивает, это любопытно.

— Но вы же ушли. Вас притягивал этот магнит после ухода? Вы думали периодически о том, что было бы, если бы вы остались?

— Я не помню, сколько оставалось до завершения проекта после того, как я ушла. Это была весна, а проект закончился осенью — полгода, значит. У меня и до этого тоже иногда возникало желание уйти: что-то как-то тяжело, ничего не происходит, что-то скучно, а там жизнь бьет ключом… Но это было вопросом выбора и решения. А после эпизода с Таней это уже не было вопросом выбора. Это было очевидно. Я поняла, что я могу себе сильно навредить. У меня появилась ностальгия, когда я приехала на разрушение Института. Вечер. Все сидят, ждут, когда начнется эта постановочная, самая масштабная часть проекта. Все готовы, все гримеры, все персонажи — не внутри Института, а в режиссерском буфете. Они сидят в кровище с такими унылыми лицами. Я думаю: что ж здесь такое случилось? Такого завершения всего я вообще не могла себе представить. И там стоят ребята, которые мне кричат: «Эй, девчонка, а ну-ка иди сюда, ты тут новенькая». Я думаю: кто это, как эти люди здесь оказались? Я не понимала, кто они, и так им прям нахамила. А потом я узнала, кто они. Это была команда Марцинкевича. И я ахнула. Я всю ночь читала про «Формат 18» и про ужасы. Я не могла остановиться. Не спала. Меня это потрясло. Прежде я жила, наверное, в каком-то выдуманном мире и об этой группе не знала до встречи на «Дау».

Все разбомбили. Было так больно. Мы с моим знакомым пробрались в Д1 (корпус, общежитие, где жили все ученые. — Ред.), он знал ходы. Потому что вечеринка была не внутри здания, а в том месте, где были дорожки и кабинет директора. Там играла музыка, все пили и танцевали на руинах. А он пошел мне показывать, как выглядит все внутри. Как выглядят разрубленные топором Д1, Д2 (квартира Дау и его семьи. — Ред.), все порванные книги. У меня просто сердце упало. Это я никогда не забуду. Мне было так жалко.

— «Дау» — это во многом проект про смелость людей, которые отважились быть открытыми и уязвимыми, совершили такой внутренний подвиг. Для этого необходимо было доверие, в первую очередь, к Илье и к съемочной группе. Как вам кажется, как такое количество людей рискнуло отправиться в такое опасное внутреннее путешествие?

— Не знаю. С одной стороны, хочется сказать, что это талант каждого из них. С другой стороны — это талант Ильи. И талант не как великого манипулятора, как о нем сейчас, к сожалению, принято говорить. А талант Ильи собрать таких людей, найти их и увидеть в них эту способность. Ведь было наверняка очень много людей, которые не остались, ушли. Это же не стопроцентное попадание. Почему они это сделали — это вопрос к каждому из них. Я никогда никому не доверяю. Я так устроена. Илья мне до сих пор говорит: «Что ты все время всех подозреваешь? Сколько можно?» В проекте я доверяла, в первую очередь, себе.

Понравился материал? Помоги сайту!