Олег Тепцов: «Тина Тернер была готова играть старуху графиню»

Дмитрий Мишенин продолжает разговаривать с легендами позднесоветского кино об их нереализованных проектах — зачастую грандиозных. Его новым собеседником стал Олег Тепцов, в конце 1980-х уловивший вневременной дух питерского декаданса в «Господине оформителе», а последние несколько лет работающий над своей версией «Пиковой дамы» — которая имеет в виду и Пушкина, и Чайковского, и оперу, и психоделию.

— Вы говорили, что задумка «Пиковой дамы» появилась еще до «Господина оформителя».

— Да-да.

— Именно по «Пиковой даме» Чайковского, а не Пушкина?

— Да. Это было в формате фильма-оперы. 1979 год. Я был студентом пятого курса. Вообще во всей имеющейся литературе по пушкинскому сюжету идет такой бесконечный спор. Сторонники Пушкина ругают интерпретацию Чайковского за вульгарность и за мелодраматичность. И соответственно за узость взгляда, за более мелкий уровень, что ли. Ну типа музыка да, но…

— Смешно то, что титанов судят люди.

— Ну а как? Люди, да… Чины ведь «людьми даются, а люди могут обмануться». Очень много разговоров об интерпретации, сравнивают оперу и повесть. И так или иначе, если все это суммировать, свести к простому вопросу все эти разногласия, то это вопрос — а любил ли Герман Лизу?

— В пушкинском варианте — нет. Абсолютно точно.

— Вот. Но я пока ничего не отвечу на то, что вы сейчас сказали. Общее мнение на сегодняшний день такое — вот вы его сейчас озвучили: он Лизу у Пушкина не любил. А у Чайковского он вроде как раз, наоборот, любил Лизу.

— Вот вы, мне кажется, в вашем новом произведении отталкиваетесь от Чайковского, а не от Пушкина.

— Да. Возникает такое ощущение. Возвращаясь к вопросу «любит ли Герман Лизу?» — отвечаю. У Пушкина — конечно, любит. Конечно, любит! Но! Это надо открыть там. Это написано очень сценарно. Дана лишь канва! Он не расписывает нам это. А что сделал Чайковский? А Чайковский взял и в музыке выписал. Потому что музыка — совершенно другой формат. Эту любовь даже в пьесах надо вскрыть. А это как раз театр и есть. Драматург пишет канву, а ты сам открой все. На сцене можно даже и слов не говорить. Тем более в кино.

— Скажем так — мы рассматриваем Чайковского в данном случае уже как режиссера, который сделал свою интерпретацию… И вскрыл, расшифровал сценарий Пушкина.

— Совершенно верно. Когда моя жена прочитала последний вариант сценария, у нее вырвалась такая фраза: «Я теперь поняла, о чем Пушкин написал “Пиковую даму”». Сценарий, по существу, — раскрытие того текста, который у Пушкина закодирован, зашифрован. Драматургическое раскрытие текста.

— Правда, что сценарий вы написали, только встретив прототипа главного героя — оперного певца Фелипе, который ставит «Пиковую даму» с собой в роли Германа и сходит с ума?

— Идея возникла в 1996 году. А записал я ее только в 2010-м. А что до прототипа, это была случайная встреча, знакомство с певцом, который мог бы исполнить Германа в версии фильма-оперы, каким я видел «Пиковую даму» до этого. Люба Казарновская нас познакомила. Я с ним проговорил часа два на общие темы: и про музыку, и про Чайковского тоже... В Нью-Йорке разговор был, у него в гостинице. У него был контракт с Metropolitan, он там несколько спектаклей пел. Ну, поговорили — и все. Потом мне вдруг пришла в голову идея сюжета.

— Это известный певец?

— Он был тогда достаточно известным в профессиональных кругах, и ему даже прочили славу уровня Доминго, Паваротти. Он был многообещающим исполнителем. Его имя — Франциско Арайза. Как-то он запомнился мне, и я, когда вернулся домой, решил, что пускай герой будет оперным певцом, который захотел поставить «Пиковую даму»... и сошел с ума, потому что голос потерял. И я стал писать. И когда я это писал, он у меня перед глазами стоял. Я никак не мог понять, как сделать финал, много раз его переписывал. Менял раз пять. То сделаю так, что он выживает, но теряет голос совершенно, не узнает никого. И вот я чувствую, что никак не могу решить — должен он погибнуть или должен остаться жить. Остаться жить — в том смысле, что, очнувшись после окончания оперы, он закрыл для себя тему оперы, тему музыки вообще, тему цивилизации. Возник какой-то совершенно другой человек нового типа. И героиня, его жена, совершенно новая тоже — пройдя через страдания. Вот какая-то у них будет другая, новая жизнь. Это был один финал. Потом опять другой...

Раскрыть пушкинский текст можно, только раскрыв в Чайковском режиссера.

— Там есть цикл, там все грамотно, все качественно, но на духовном уровне он не удовлетворяет.

— Но удивительным образом удалось совместить в сценарии оба финала. Герой и умер, и жив остался. Сейчас скажу как... Первый кадр картины. Мы видим выступающее из темноты освещенное, как на портретах Рембрандта, женское уставшее лицо, к чему-то или к кому-то обращающееся, как будто с кем-то разговаривает. Это Маргарита. И она рассказывает свою историю. И все, что происходит в фильме, — это ее рассказ о важном, может быть, самом важном в жизни женщины, только что пережившей смерть мужа. Именно в тот момент, когда потеряла мужа, она и поняла, что его любит. А он перед смертью тоже понимает, что любит ее, как Герман в опере любит Лизу и просит у нее прощения... И когда герой стреляет себе в сердце, он оказывается один на сцене, истекает кровью, а сцена пустая, зрительный зал пустой, и это уже не опера, а жизнь. Он лежит и поет: «Лиза, ты…» — и из пустого зрительного зала выходит Маргарита. Его жена. Идет к нему, а он на сцене истекает кровью, и в этот момент начинает опускаться занавес. Она не успевает, и занавес их разделяет, а она стоит перед занавесом, и занавес… В начале сценария он тоже играет очень важную роль. На нем изображено древо познания добра и зла в райском саду... И Маргарита остается стоять перед этим деревом. И Змей там. Это — последнее. Все. Музыка прерывается. Герман умирает. А мы возвращаемся к самому первому кадру, к черноте. Маргарита говорит: «Я стояла перед этим занавесом и не знала: или мне покончить с собой, или жить» В это время камера начинает отъезжать, и оказывается, что женщина разговаривала с иконой Божьей Матери в храме и Ей рассказывала свою историю. Здесь вступает финальный хорал, звучит «Господь, прости его измученную душу» и тема любви, Маргарита говорит о том, что все-таки будет жить, потому что теперь она знает, что любовь бессмертна, встает и выходит из церкви.

— Это очень хороший элемент. Фильм-молитва.

— Собственно говоря, это не я придумал. Это у Чайковского записано. Просто надо это прочитать. В музыке записано, тоже скрыто, закодировано. Надо было прочитать.

— Но вы же сейчас разложили это именно по звуку. Как музыкант и режиссер раскрыли Чайковского-режиссера.

— Да. Оказалось, что раскрыть пушкинский текст можно, только раскрыв в Чайковском режиссера.

— Олег, тогда получается — на вас ответственность, потому что, раз вы это поняли, вы должны как-то это привести к какому-то знаменателю.

— (Смеется.) Как только деньги найду — буду снимать. Вот и все.

— Скажите, ведь вы уже разговаривали с кем-то, кого хотели в этом фильме видеть? Например, с Образцовой?

— Да. Это было лет двенадцать назад.

— Но вы ее видели в роли старухи графини?

— Тогда — да, теперь — нет. Сейчас роль графини представляется мне довольно нестандартно. В какой-то момент возникла экстравагантная идея пригласить Тину Тернер... Даже роль под нее была подрисована. Джесси Норман обыгрывалась, темнокожая сопрано. Мне эта идея нравилась. Она и до сих пор мне нравится.

— Она может сработать, да?

— Еще может. Нет, Тины Тернер уже не будет точно. Хотя она согласилась сниматься, когда прочитала повесть.

— Она согласилась?

— Да. У меня есть письмо от ее агента, что Тина Тернер готова сниматься... В сценарии графиня совсем не инфернальная, а наоборот — толстая добродушная негритянка. Толстая! И когда Герман-Фелипе репетирует с исполнительницей (перед этим он долго искал подходящую актрису), то говорит ей: «Ну, падайте!»; она падает, лежит и говорит: «Вы же по тексту должны меня спрятать. Наверное, вам тяжело будет меня тащить!» Он пытается, да — тяжело! Забавная сцена. И во время репетиции, и потом, уже в опере, когда Герман ее мертвую таскает из угла в угол, чтобы спрятать... Нет, графиня не инфернальная.

— Эта трактовка вам близка до сих пор?

— Она мне нравится. Может быть, я ее в конце концов реализую.

— А есть сейчас афроамериканские актрисы, которых вы видите в этой роли?

— Надо поискать... В памяти только Арета Франклин. Или Элла Фицджеральд. Образ какой-то такой добродушной кормилицы.

— Правильно я понимаю, что сейчас Петербург там абсолютно театральный, декоративный?

— Абсолютно. Будет много нарисованного. Я хочу много спецэффектов, много компьютерной графики. Есть совмещение театра и кино, есть кадр, когда сцена театральная идет, оперная, и Герман начинает уходить вглубь сцены. Он идет, идет, и камера за ним идет, там какое-то бездонное пространство: оборачиваемся, а сцена, освещенная огнями рампы, — далеко-далеко. То есть пространство меняется, перетекает из театра в не-театр.

— Вы хотите создать некий компьютерный трансформер, пространственный, в котором нет ни верха, ни низа. Точнее — все может оказаться и верхом, и низом. Но, в принципе, мы же находимся в голове Германа-Фелипе.

— Совершенно верно. Фелипе. Или Германа.

— То есть он может оказаться и на потолке, который — пол.

— В первом действии оперы есть прекрасный квинтет, когда графиня впервые появляется на публике и поет: «Ой, мне страшно». Очень красивая музыка. А Герман как раз перед этим узнает, что Лиза — невеста князя. Он не в себе, и все видят, что он не в себе, бегает по сцене и как-то неприлично себя ведет. Привлекает внимание. Все на него так смотрят, как будто он ненормальный, а он бегает и произносит: «О Боже! О Боже!» — и вдруг останавливается. То есть на глазах у изумленной публики и у изумленных артистов (тут несколько точек зрения) вдруг — бац! — их двое! И вот они натурально бегают по сцене, два Германа, абсолютно синхронно, два, а потом и три... Несколько секунд бегают. Все обалдели. Там еще пауза как раз в музыке, для дыхания. Дирижер растерялся, смотрит. И все смотрят то на Германов, то на дирижера, потом — раз! — что-то скрипнуло на колосниках, все взгляды наверх, потом опять на Германов — а Герман один. Показалось. Тут как раз и музыка началась — квинтет «Мне страшно»... В следующей сцене репетиция, Фелипе проверяет спецэффекты. У него новейшая голографическая машина. И он с оператором этой голографической машины разговаривает и спрашивает: «А что можно сделать?» Тот отвечает: «Ну, например, персонаж поет, камеры цифровые его снимают, все фиксируют, тут же переносят в компьютер и тут же двойника выдают». Фелипе спрашивает: «Что, он может раздвоиться, растроиться?» Оператор говорит: «Да». А Фелипе: «Нет, ну это уж слишком, этого не будем делать».

Мне очень легко общаться с психоделической реальностью, и для этого мне не нужны никакие средства.

— ЛСД-терапию вы туда ввели для того, чтобы объяснить этот трансформер, то, что все в голове у него происходит?

— Да... Хотя вообще мне нравится эта грофовская тема.

— У вас был психоделический опыт?

— Нет. Мне достаточно пофантазировать на эту тему. То есть это то, что, видимо, очень давно во мне живет, с раннего детства, какие-то страшные сны я помню. Мне очень легко общаться с психоделической реальностью, и для этого мне не нужны никакие средства. Захотел — включился, не захотел — нет. Люди, бросающиеся во всякие опыты, эксперименты, причем с самыми разными практиками, техниками, — это люди, которые, с моей точки зрения, не уверены в себе, в своем сознании, и поэтому им особенно нужно быть осторожными. Все эти истории про «Пиковую даму», про то, как это опасно…

— Это же и есть пример неудачного психоделического опыта у Германа.

— Мне часто говорили: «Ты что? Ты смотри! Ты чем занимаешься? Все твои проблемы — от этого». Я говорю — нет, не в этом дело. Мне это не страшно. Я не хожу туда с оглядкой: «Ну-ка, пойду, а там страшно! Обратно можно не вернуться!» Мне не страшно. И обратно мне не надо возвращаться оттуда — я просто там живу.

— Расскажите, как вам кажется, что нужно донести до тех людей, которые заинтересуются проектом. Что самое важное?

— Нет ничего важного. Просто надо найти человека с психоделическим опытом (смеется) и с реальными ресурсами. Иначе никакое разумное, головное, решение по этому вопросу позитивным быть не может. Я не верю, что кто-то скажет: «О! Давайте денег заработаем на этом. Сколько надо?» Это невозможно.

— Вы неформатный.

— Да. Пока не найду человека, который скажет (причмокивает): «О! Это вкусно!»

— Про акустическую часть, Олег, хочу снова поговорить. Вы сказали, был разговор с Образцовой. И вы ей первой среди музыкантов тогда сказали: это будет тот Чайковский, которого вы, дорогая моя, никогда не слышали?

— Нет, этого я ей не говорил. Я деликатно с ней разговаривал. Я ей говорил: «Ну, немножко там будет иначе».

— Она спросила, будет ли академическая, классическая постановка?

— Да-да-да. Я говорю — будут только допустимые вторжения. То есть хулиганить не будем. Я ей ничего рассказывать не стал. Подумал: «Зачем девушку пугать»? Наоборот, успокоил, что кроме традиционно-разрешенных способов интерпретации, как, например, темпы и купюры, ничего «новаторского» не будет. Ну, может быть, чуть-чуть где-нибудь...

— Образцова — это было еще до вашей идеи с темнокожей графиней?

— Это еще был период фильма-оперы. Вообще сейчас я про звуковые возможности знаю больше, чем тогда, и технологии, которые сегодня доступны, позволяют ярче все выразить. И я просто сделаю следующий шаг. Постараюсь максимально полно использовать возможности звука.

— Но это будет движение в сторону настоящего звукового кино?

— Я бы сказал: настоящего звуко-зрительного или зрительно-звукового образа. То есть «настоящего» — не то слово. Более полноценного, объемного. Звуковое кино уже давно существует в рудиментарном состоянии. Много лет. Об этом все знают. И в некоторых работах, в некоторых фрагментах есть предчувствия, как оно может развиваться. Картинка сама по себе уже достаточно изощренная, и режиссеры научились пользоваться самыми разными изобразительными инструментами, от простого монтажа и до монтажа аттракционов, поэтического монтажа, внутрикадрового и так далее. А в звуке, напротив, нет никакого развития за все эти десятилетия. При этом звук дает значительно больше объема, чем изображение. И движение в сторону 3D — это… речь о глубинной работе со звуком. А происходит ли восприятие звука в сознании или в подсознании — уже другой вопрос.

— Я как раз думал о том, что на самом деле, даже когда мы записываем объемный звук, мы лжем. Но если мы воссоздаем запись звука в реальном пространстве, которое мы показываем, — мы уже не лжем. Мы уже честны. А если мы начинаем его, не трогая изображение, видоизменять, то в этот момент там тоже уже начинает что-то происходить.

— Вот, вы услышали, что я хотел сказать. Вот это и будет в «Пиковой даме».

Полную версию беседы Дмитрия Мишенина с Олегом Тепцовым можно прочитать здесь.

Понравился материал? Помоги сайту!