Начальник кадров

13 июня в Летнем кинотеатре музея современного искусства «Гараж» в преддверии фестиваля экспериментального кино MIEFF будет показана отреставрированная версия фильма Джеймса Беннинга «11х14».

Снятый в 1976 году «11х14» занимает особое место в творчестве Беннинга. Он называет его своим первым фильмом, хотя до этого у Беннинга были короткие работы, построенные на технических экспериментах, а также попытка почти нарративного кино «8½х11».

Начало 1970-х — время, когда пережил свой пик и начал клониться к закату так называемый структурный фильм и наметились попытки вернуться к нарративности. Классическое определение структурного фильма, данное П. Адамом Ситни в монографии «Визионерское кино», звучит так: «Кинематограф структуры, в котором общая форма фильма предопределена заранее и упрощена и именно форма является первым впечатлением от фильма <…> Структурный фильм настаивает на своей форме, и любое содержание, какое в нем есть, оказывается минимальным и второстепенным». Казалось бы, это определение как нельзя лучше подходит к фильмам Беннинга. Они строятся именно на том, что зритель четко видит, как они организованы. Зритель ощущает рамку кадра, тогда как в обычном кино она часто выпадает из поля внимания. Ему настойчиво напоминают о существовании закадрового пространства. Заставляют следить не за действием, а за движениями внутри кадра. Отмечать его композицию. Соотносить звук и видеоряд. В самом начале творческого пути Беннинг снял свои «Восемь с половиной», только у него это был «8½х11» (1974). Все давно привыкли к кино о кино, показывающему сам процесс кинопроизводства: камера отъезжает в сторону, и мы видим, что это съемочная площадка, а не кадр из «реальности». Но у Беннинга производство фильма показывается не на этом привычном уровне человеческих агентов, а на совсем уж нечеловеческих микроуровнях порождения формы.

Знаменитая и широко цитируемая монография Ситни была написана уже на излете движения, а сам Беннинг и не относит себя к структурному кино. Хотя бы в силу того, что нащупал эту форму самостоятельно, не видя у себя в Миссури и Милуоки, где преподавал математику, никакого экспериментального кино, кроме «Полуденных сетей» Майи Дерен, и то случайно по обычному телевизору. Структурный фильм делает акцент на концепции, проблемах перцепции и материальности самого носителя — кинопленки. Движение за новую нарративность (New Narrative Movement), которое стремится выделить и противопоставить структурному фильму специализирующийся на авангардном кинематографе критик Пол Артур, ставит своей целью заново политизировать изображение, интегрировать в экспериментальное кино документальные, прежде всего автобиографические, жанры и, самое главное, пусть и в препарированном, деконструированном виде, но все-таки вернуть нарратив. Беннинг вписывается в оба этих определения. В этот момент он находится на стыке этих движений. С той лишь оговоркой, что в ходе дальнейшего развития от нарратива он отказался.

«8½х11» был попыткой Беннинга снять нарративное кино. Его даже можно отнести к жанру роуд-муви. В фильме две параллельные «сюжетные» линии. В одной две женщины путешествуют на машине, герой второй — хичхайкер. Беннинг задумывал повествование как линейное, в дальнейшем разбив его на фрагменты. Приемы те же, что в «11х14», — статичные фронтальные планы, редкие смещения камеры вбок или проезды. Были даже крупные планы, которые позднее полностью исчезнут из его кино. Кадры с условными героями перебиваются видами пейзажей, зданий, автодорог. Почти никакого диалога. Кажется, что сюжетные линии должны сойтись, но они так по-настоящему и не пересекаются. Женщины проезжают на машине по мосту над рекой, в которой в это время купается автостопщик. Изящная стыковка, но теперь слишком хорошо знакомая по американскому инди.

В «11х14» Беннинг использовал часть материала из предыдущего фильма — взял одиннадцать планов из тридцати трех (всего их в «11х14» шестьдесят пять). Беннинг объяснял, что, если посмотреть первый фильм перед вторым, наверняка захочется «вчитать» во второй сюжет. А вот если не смотреть, то, скорее всего, даже в голову не придет его там разглядеть. Увидеть удастся только повторяющиеся мотивы и их взаимодействие, то, что Беннинг называет «сферическим пространством», — перекрестные ссылки, повторения, которые схватываются по мере накопления материала и соединяются или соотносятся друг с другом самыми разными способами.

Каждый отдельный план в фильме оказывается самостоятельным высказыванием, затемнения между ними — как знаки препинания. Каждый план — сценка, как в современном театре или даже современном танце. Выгородкой может служить, например, эстакада. Один «перформер» поднимается на нее по лестнице, идущей диагонально. Камера сдвигается, когда он идет поверху. Потом она возвращается обратно, чтобы показать другого перформера, пробегающего под эстакадой. Это именно перформеры, люди-функции. Куда они движутся, почему бегут — неважно. Важны движение, его вписанность в окружающую среду, потенциальные линии ускользания, которые эта среда-декорация задает, — исследование и исчерпание возможностей пространства с максимальными экономией и элегантностью. Такими же перформерами в фильме Беннинга становятся автомобили, трактора и даже самолет. Беннинг однажды поставил балет, а кроме того, дружил со знаменитым хореографом-новатором Ивонной Райнер. Тот вопрос, которым он постоянно задается (когда надо заканчивать план в фильме?), ставится и в современном танце: когда начинается и заканчивается отдельное движение или даже танец? Минималистский танец находил ответ на этот вопрос в идее ориентированности на задачу: на сцене начинает выполняться какое-то простое повседневное действие, и танец или его часть заканчивается только тогда, когда оно будет выполнено. В своих микросюжетах Беннинг во многом опирается на похожую, как бы естественно предопределенную логику.

Если «11х14» и структурнее других фильмов режиссера, Беннинг все равно не становится заложником структуры, он ее постоянно высмеивает. Уже в этом совсем раннем фильме видно, что при всей своей внешней нейтральности, железной авангардной выдержке и хватке Беннинг — бурлескный автор, для которого найденный прием никогда не был догмой. Мы очень быстро привыкаем к тому, что кадр — статический, что камера стоит на определенном расстоянии от происходящего и собирается там оставаться, что бы ни случилось. Но раз — и она немного отъезжает в сторону. Все, что происходит внутри этих кадров, этих рамок, в том числе малейшие формальные изменения, и есть микросюжеты. Вот Беннинг показывает фронтальный фасад, время идет, ничего не происходит, никаких монтажных склеек. Невольно ждешь, что проедет машина или пройдет человек. И вдруг свет как будто выключили (а никакого искусственного освещения там быть не может) — солнце исчезает, фасад темнеет. Точка. Другой план, другое высказывание: трактор (Беннинг очень любит трактора — наряду с автомобилями, поездами и самолетами) пашет поле, спускаясь немного по косой, проезжает слева направо вдоль рамки кадра. Ожидается, что он выедет справа и продолжит пахать, но вместо этого за ним проезжает автомобиль. Трактор снова появляется из закадрового пространства, продолжает пахать, поднимаясь теперь вверх, а не спускаясь вниз; кажется, что вся сцена должна закончиться, когда он закончит и окажется на том же уровне, с которого спускался вначале, — так работает логика, но вместо этого Беннинг спокойно бросает трактор на полпути. Структура намечается, задается, чтобы потом сразу быть нарушенной.

В этом фильме есть и моменты, которые могут показаться самоиронией или даже самопародией на вроде бы едва выработанный метод. Стандартная сцена: фронтальный фасад здания (дома, мотеля, магазина), перед ним стоит машина, выходит человек, садится и уезжает. В одной из сценок машина просто не заводится. Еще один ироничный эпизод — с коровами. Коровы — не машины, их особенно не организуешь, но вначале корова тоже шествует справа налево параллельно рамке кадра, как уже много раз проезжали автомобили. А потом кадр наполняется броуновским движением стада — неуправляемой контингентностью. Но самая ироничная и рефлексивная сценка происходит ближе к концу. Камера выжидает перед баром. В него заходят две женщины и мужчина. Вскоре одна из женщин в ужасе выбегает, за ней следом выкатываются дерущиеся мужчины. Женщина мечется в поисках помощи. В самом разгаре долгожданного происшествия в постановочную сценку вторгается контингентная реальность в виде грузовика, перегораживающего передний план. Как ни в чем не бывало водитель начинает возиться с машиной. Зритель силится всмотреться в глубину кадра, почти ничего не видит. Когда машина отъезжает, все уже закончилось, мужчины исчезли, женщина убежала. Излюбленный прием Беннинга со статической камерой, долгой фронтальной съемкой, вычищенным от посторонних раздражителей кадром предполагает, что мы должны все очень четко видеть, — собственно, Беннинг как раз и создает кино как усиленное (enhanced) зрение. И вот незадача — в кои-то веки в фильме что-то происходит, а разглядеть как следует нельзя.

«11х14» не требует от зрителя таких усилий восприятия и терпения, как, например, более поздние «13 озер» или «Десять небес» с их бесконечно длинными медитативными планами. В нем, наоборот, много коротких и даже очень коротких кадров, но есть и три длинных, каждый из которых по-своему примечателен и нагружен культурными или даже политическими аллюзиями, которые, на первый взгляд, могут показаться чужими Беннингу в этот период. Ближе к началу есть долгий проезд на поезде, оммаж жанру раннего кино phantom ride, когда камера ставилась в кабину машиниста и просто транслировала то, что видит. Наследник этого исторического киножанра, кстати, — современное «медленное телевидение». У Беннинга эпизод интересен тем, что окон два — одно лобовое, другое боковое, и вид в них дублируется и преломляется, к тому же по центру сидит человек в контражуре, частично заслоняя обзор. Поезд, чикагский Evanston Express, движется не по прямой, а с постоянными поворотами, оказывая совершенно гипнотическое воздействие, которое еще усиливается идентификаций с фигурой посередине кадра. У этого эпизода есть политический подтекст, глубоко зарытый во внешне нейтральной сцене. План такой долгий, потому что поездка начинается в пригородах и поезд идет до Чикаго без остановок, минуя бедные и опасные кварталы. Человек в контражуре — негр и, в принципе, в экспрессе ехать не должен.

Следующий долгий план — две женщины, лежащие рядом на постели. Одна — обнаженная, лежит, повернувшись спиной к камере, ее позе можно легко подыскать аналог в классической живописи. На стене висит фотография с изображением фронтального фасада невзрачного здания в духе серий, что снимали Бернд и Хилла Бехер, — намек на место, которое Беннинг хочет занять в искусстве, или тоже ирония, поскольку образцовая бехеровская серийность ему близка, но не менее важны сбои, прерывания железной серийной логики. Наконец, как и во многих последующих фильмах Беннинга, в «11х14» есть план с промышленной трубой, из которой извергается дым. Это отсылка к фильму Уорхола «Эмпайр». Но дым валит живописными клубами под веселенькую музыку в стиле кантри и, кажется, даже в ее ритме.

«Я знаю свой вкус» — гласит надпись на билборде с рекламой сигарет в одном из кадров фильма. «Редкий вкус» — вторит ему другой билборд. После «11х14» в этом сомневаться уже не приходится.

Понравился материал? Помоги сайту!