«Я не хотела опускаться до неонацистского жанра»

На фестивале «Послание к человеку» состоялась российская премьера нового фильма Валески Гризебах (повторный показ пройдет 19 сентября). В «Вестерне» нет ни Настоящего Ковбоя, ни Роковой Женщины, здесь ни разу не слышна Стрельба, а единственная пуля вылетает из-за сострадания к погибающей лошади. В этом фильме нет вообще ничего, что писалось бы с большой буквы и проговаривалось бы громко. В этот фильм с его аутентичными диалогами и живыми лицами надо вслушиваться и всматриваться, как вслушивается сам главный герой — немец-строитель, прибывший с бригадой в болгарскую деревню для обустройства водопровода, — в незнакомую ему речь.

Немцы приезжают в Болгарию как рабочие, но чувствуют они себя колонизаторами. Как ковбои на Дикий Запад, они несут с собой в Восточную Европу «цивилизацию»; местное население выступает в роли индейцев, не особо радующихся чужакам. Первое же столкновение с аборигенами провоцирует конфликт: один из немцев задирает купающуюся в реке болгарку, то есть делает ровно то, в чем немцы часто обвиняют приезжих турок. Суровый Майнхард соотечественников сторонится: он единственный пытается найти общий язык с болгарами, рассказывает им выдуманные истории о службе в Африке и Афганистане, ищет их понимания и признания. Болгары тут же дают ему прозвища Легионер и Телохранитель; назвав, они соглашаются принять его в свой круг.

«Вестерн» — хороший пример того, как герметичная «берлинская школа», считавшаяся главным достижением авторского немецкого кино в нулевых, постепенно становится более открытой и начинает более внятно рассуждать о современной европолитике. Объективный взгляд — это всегда взгляд извне, и, чтобы рассказать об опасениях и настроениях современной Германии, режиссеры предпочитают выйти за пределы страны и отправиться в чужие земли, куда Запад протягивает руку помощи. Три фильма двух последних лет, снятые женщинами-режиссерами из Германии, говорят о том, что быть немцем сейчас означает помогать: увольняя рабочих («Тони Эрдман» Марен Аде), продвигая бесполезные образовательные аферы («Погода в закрытых пространствах» Изабеллы Штевер), навязывая свои порядки («Вестерн»).

— Современная Германия, как правило, выступает в роли принимающей стороны для иностранцев: предоставляет работу и кров иммигрантам. В вашем фильме эти роли инвертированы — уже немецкие рабочие приезжают в Болгарию на стройку как гастарбайтеры...

— Мне показалось интересным это обратное движение. С одной стороны, меня волнует тема страха перед Другим в Германии, я бы даже сказала, враждебности. Хотя то же самое можно найти в любой стране. Но, мне кажется, именно в Германии часто возникают ситуации латентной ксенофобии: есть страх по отношению к беженцам и вообще ко всем чужим, но он еще не закристаллизованный, размытый. В то же время мне казалось, что, если я сниму фильм на эту тему в Германии, я опущусь до неонацистского жанра. Тогда я подумала, что есть обратное движение: немцы едут в другие страны со своей огромной машиной, со своей техникой и своим статусом. И вдруг оказываются сами чужими на другой территории. Теперь они сами хотят войти в новое сообщество, и им приходится сталкиваться с недоверием по отношению к себе. Тогда я поняла, что нашла подход к этой истории.

— С одной стороны, группа немцев позиционирует свою работу как помощь в налаживании инфраструктуры менее развитой Болгарии. С другой стороны, практически первое, что они делают, — это устанавливают свой флаг и вообще ведут себя вызывающе агрессивно. Считаете ли вы, что помощь — это проявление власти, а финансовая поддержка — экономический колониализм?

— В какой-то степени конечно, особенно если этот процесс не отрефлексирован. Это амбивалентная история. Помощь всегда может одновременно означать демонстрацию власти. Когда я, например, выезжаю за границу, я понимаю, что одновременно несу на себе отпечаток немецкости. Я приезжаю из большой Германии со всей ее историей. И в моем фильме герои тоже являются носителями этой немецкой идентичности. Не зря им напоминают, что они уже были здесь 70 лет назад. А установление флага — это ведь не только демонстрация власти. Это также маркер слабости и неуверенности, если немцы таким образом пытаются установить контакт с местными.

— «Вестерн» был спродюсирован компанией Марен Аде Komplizen Film. Действие ее последнего фильма «Тони Эрдман» тоже разворачивается в Восточной Европе. Это случайное совпадение?

— Это интересный вопрос, на который я вот так с ходу не смогу ответить... Есть официальная история Германии, направленная на преодоление прошлого. Но на частном уровне творится совсем другая история. И, чтобы об этом сказать, мне понадобилось выйти за пределы Германии. Что касается Марен... Надо бы с ней об этом поговорить. Европа сейчас открывает границы, но в то же время существует обратная потребность — восстановить границы и построить высокие стены. Думаю, Марен это интересует, как и меня.

— Вы упоминали, что ваш интерес к жанровым структурам вестерна является не только лично вашим, но и интересом целого поколения...

— Это всего лишь мое предположение. Я выросла на вестернах, которые я смотрела в Берлине по телевизору. В то время просто был популярен этот жанр. Когда я стала интересоваться вестерном, я подумала, что мой интерес связан именно с детскими воспоминаниями. И я тут же заметила, что повсюду стали возникать фильмы, отсылающие к вестернам. Поэтому можно сказать, что, с одной стороны, это реакционный жанр, но, с другой стороны, он очень современный. Думаю, не только я, но и целое поколение сидело перед телевизором и смотрело вестерны.

— Андре Базен в своей статье о вестернах писал, что важнейшую роль в этом жанре играют мифы. В частности, самые главные мифы — миф о Женщине и миф о Коне.

— Да, действительно, в моем фильме они тоже играют ключевую роль. Женщина в вестерне — зачастую проекция и символизирует собой некое место, куда, с одной стороны, герои-мужчины хотят сбежать, но, с другой стороны, откуда хотят выбраться на свободу. То есть женщина заостряет эту дилемму для ковбоя, этот выбор: свобода и одиночество, которые пленяют, и одновременно желание обрести какой-то дом.

— То есть съемки для вас были еще и возможностью заглянуть в мужской мир?

— Да, когда я ребенком смотрела эти вестерны, мне, конечно, были интереснее мужские персонажи. Потому что они действуют, они выпутываются из сложных ситуаций. А женщины всегда стоят у дверей и ждут своих героев. Женщины — это всегда пассивный элемент. И получается, что, с одной стороны, женщины — неотъемлемая часть этого жанра, с другой стороны — они как бы исключены из него. А конь — это одновременно возлюбленная, друг, спутник мужчины на Диком Западе. Для меня конь также был, если можно так сказать, ответственен за чувства. Именно с ним герой мог показать свою мягкость и быть самим собой.

— По законам жанра в конце фильма главный герой должен покинуть сообщество. У вас же история заканчивается совсем иначе. Немец Майнхард после драки с местными идет на деревенскую вечеринку и танцует под болгарский шлягер. С одной стороны, он вроде бы стал частью этого болгарского сообщества, с другой — перестав быть чужим, он будто перестал представлять интерес для других. Танцуя в стороне, он выглядит одиноким.

— Этот финал можно понимать по-разному. Ему предшествует сцена, где его избивают, — это момент позора для героя. Здесь он теряет свое лицо. Он мог бы сейчас уйти и больше никогда не возвращаться. И для меня было очень важно, чтобы он все-таки сумел поступить по-другому — отряхнуться, вернуться к жителям деревни и постараться встроиться в их танец. С одной стороны, он выглядит одиноко, так как понимает: о'кей, другие теперь знают, что он, возможно, самозванец, лжец, никакой не Легионер. Просто маленький человек. Но для меня было важно, что он берет этот барьер. И поэтому такой финал можно считать маленьким хеппи-эндом: возможно, именно сейчас он впервые по-настоящему найдет контакт с жителями деревни.

— Были ли в самом жанре какие-то рамки, которые вам мешали?

— Да, у меня ни с одним фильмом не было столько сложностей с финалом. Танец был прописан заранее. Но я все не могла определиться, побьют главного героя в конце или нет. Конечно, все знают, что в конце любого вестерна должна быть разборка. И я думала: о боже, сейчас и я должна это сделать. Но потом я поняла, что мне совсем неинтересна классическая разборка. И, конечно, это всегда ложное чувство, будто это конец и один выигрывает, а другой — лузер. Я подумала, что эти мужчины могут наконец-то как-то иначе выяснить отношения — не прижав друг друга к земле. Для меня в конечном счете речь идет о том, как один человек может приблизиться к другому.

— Для «Вестерна», как и для предыдущих ваших фильмов, характерно сочетание документальной гипераутентичности с очень четко продуманной, сконструированной историей. Как вы этого все время добиваетесь?

— Мне всегда интересен этот контраст, когда гипераутентичность создана художественными средствами. Меня привлекает то, что я сама не могу придумать, то, чему зритель будет верить безоговорочно, — живые люди, их телесность. Я всегда работаю так, что у меня есть какая-то сконструированная идея и затем появляется противодействие этой фикции. Меня, скорее, раздражает, когда все идеально подготовлено и прописано. Мне необходимы маленькие моменты хаоса. Но для баланса всегда нужна стабильная конструкция, внутри которой бы существовали эти вспышки хаоса. У меня был написан текст, который не выглядит как классический сценарий. В нем всего страниц 30. Кое-где есть диалоги, кое-где нет. Иногда эти диалоги в фильме полностью такие, какие были в сценарии. Иногда сохранилась только общая суть или атмосфера. Непрофессиональные актеры привнесли с собой то, что я никогда бы сама не придумала: например, язык на стройке. У строителей свои особые шутки, манера говорить.

— На немецкой премьере фильма исполнитель главной роли вышел на сцену в ковбойской шляпе. Было ощущение, что он и в жизни чувствует себя персонажем вестерна.

— Когда я первый раз увидела его, он был в этой же шляпе. Наша случайная встреча произошла на лошадином рынке недалеко от Берлина. Меня больше всего поразило его лицо, потому что оно было каким-то архетипичным, особенным: одновременно лицо лидера и аутсайдера. Правда, он совсем не умел ездить верхом. Пришлось быстро научиться для съемок.

— Как вы относитесь к идее введения квоты для женщин-режиссеров при получении финансирования, как, например, это делается сейчас в Австрии и Швеции?

— Это было бы прекрасно. Исследования, показывающие гендерное распределение в киносреде, говорят о том, что по-прежнему все выглядит очень консервативно. Для меня очевидно, что квота — это не повод, чтобы кого-то унизить. Мы не должны стыдиться, если нам станет чуть проще, чем сейчас, получать финансирование благодаря тому, что мы — женщины. Мы должны требовать этих квот. А дальше посмотрим.

— Говорят, что женщины-режиссеры снимают реже, чем мужчины, из-за того, что им, как и в других профессиях, по-прежнему приходится совмещать рождение и воспитание детей со съемками фильмов. Ваш предыдущий фильм вы сняли 11 лет назад. И за это время у вас родилась дочь.

— Да, но в моем случае это никак не связано. Это было мое индивидуальное решение: я родила дочь очень поздно. Но я также занималась другими делами: я преподавала и была драматургом на других проектах. Конечно, я надеюсь, что для следующего фильма мне не понадобится 10 лет. Но мне нравится жить и между фильмами. Это время мне кажется ничуть не менее увлекательным и важным, чем время, когда я снимаю фильмы. Для всего есть свой час и своя логика.

Понравился материал? Помоги сайту!