Гамлет в Октябре

На прошлой неделе в Белых Столбах закончился очередной фестиваль архивного кино (программу до 12 марта также показывают в Москве, в «Иллюзионе»; в частности, там еще можно успеть посмотреть некоторые фильмы, упомянутые в этом тексте). Вернувшийся из Столбов Максим Семенов — о том, как (и почему) стремительно мутнеют сегодня образы великих восстаний прошлого века.

Основная программа «Белых Столбов» этого года была посвящена столетию революции. Но говорить о том, что тема революции стала центральной для этой обширной ретроспективы, было бы неверно: большинство картин не столько утверждало революцию, сколько ставило ее природу под вопрос, использовало ее как повод для чего-то другого. В большинстве случаев все эти кинореволюции вызывали чувство растерянности, что ли: ведь вместо бравурных монтажных эпопей 20-х, таких блистательных и таких однозначных, на экране шло какое-то совсем неочевидное кино.

Вот «Заря русской революции», вернее даже, «L'Aurore de la Revolution Russe» — подпольный русский фильм, снятый для заграницы в 1913 году. Унылая жизнь русского нигилиста. Он пытается совершить покушение на генерала, попадает на каторгу, сбегает, новое покушение, арест и самоубийство в тюремной камере. Попутно Вера Барановская (будущая Ниловна в «Матери» Пудовкина) и другие актеры воспроизводят в кадре картину Репина «Не ждали», солдаты порют заключенных, а безутешная дочь обнимает тело погибшего отца-каторжанина. Все бесконечно долго и безрадостно.

Еще дольше и еще безрадостнее американская «Казацкая нагайка» 1916 года. Крестьянка Дарья становится балериной и мстит начальнику полиции Турову, изнасиловавшему ее сестру и убившему зятя. Казачья конница скачет сквозь заснеженную равнину, балерины танцуют на ковре и на огромном зеркале, революционер в костюме фавна готовится выйти на сцену и мечтает о крестьянской девушке, а остальные революционеры опознают друг друга по загадочной фразе «Ya brot». В этом много красивого, еще больше смешного, но даже пристрастие начальника полиции к садомазохистским развлечениям неспособно уберечь современного зрителя от крепкого сна. Что всем этим американским актерам до России с ее выдуманными нигилистами и выдуманной же революцией?

Но есть и другие революционные фильмы. В них революция не вызывает такой растерянности. Более того, она начинает казаться невероятным праздником, карнавалом, врывающимся в обыденную скуку.

«Вива Вилья» — лента о подвигах Панчо Вильи, легендарного полевого командира времен Мексиканской революции. Вилья лихо скачет на лошади, лихо стреляет во врагов и лихо ухаживает за девушками. Не живой человек, а этакий фольклорный великан, помесь Шрека и Гаргантюа. У Вильи вроде бы есть второе дно, он вроде бы персонаж трагический. Не видя разницы между добром и злом, он убивает по ходу фильма и злодеев, и героев, но все это показано как-то совсем со стороны, не слишком серьезно и несколько гротескно. Персонажи фильма скользят по поверхности, и даже смерть Вильи выглядит как что-то невсамделишное.

Еще веселее «Вива Мария» Луи Маля. Здесь дочь ирландского революционера (Брижит Бардо) и несостоявшаяся актриса (Жанна Моро) путешествуют вместе с цирком по Латинской Америке и сперва изобретают стриптиз, а затем освобождают крестьян неназванной страны от гнета помещиков, монахов и местного диктатора. Песни, пляски, раздевания, смешные и очень смешные шутки, задорное кощунство. Революция переворачивает все с ног на голову и приносит свободу. Кажется, что борьба — это когда полуобнаженная Бардо, мальчик в матросском костюмчике и фокусник с дрессированным голубем весело штурмуют пулеметную точку противника.

Даже американская лента 30-х «Мир и плоть» про любовь балерины Императорских театров и революционного матроса в бескозырке с надписью «Аврора» срывается на какие-то праздничные ноты. Матросы радостно галдят, балерина обнимается со своим революционным возлюбленным, и вся компания дружно направляется из Феодосии в Петроград. Дались же американцам эти балерины! Впрочем, здесь праздничного уже меньше. Хотя в финале этой добросовестной ленты торжествуют любовь и примирение классов, добросовестность играет с авторами злую шутку. Слишком старательно они монтируют великокняжеские балы с угнетением бедняков в прологе, слишком тщательно снимают лица беглецов, стремящихся скрыться от красных в Севастополе. Мертвый царский генерал лежит на полу в разгромленном ресторане, испуганный приват-доцент и бежавший из Петрограда князь ожидают расстрела, а сотрудники Чрезвычайной комиссии самодовольно ухмыляются и объявляют матросу, кто в Феодосии настоящая революционная власть.

На смену крымским чекистам приходит Вернер Краус. Тот самый, который доктор Калигари. В «Дантоне» Дмитрия Буховецкого он играет Робеспьера. Его Робеспьер — воплощение всего худшего, что может быть в революции: причудливый автомат, странное существо с мертвым, неподвижным лицом, скорее рептилия, чем человек. Для усиления эффекта шею Крауса скрывает огромный воротник, мешающий ему двигать головой. Любой кивок при этом превращается в целое событие. Довольно зловещее. И каким замечательным на фоне такого мертвого Робеспьера выглядит гуляка и бабник Дантон (предмет воздыхания всех женских персонажей картины). Не менее обаятельным кажется и Эро де Сешель, чей аристократический лоск был сильно преувеличен. Этакий осколок старого мира посреди революционной бури. Отправляясь в тюрьму, он просит у слуги шляпу и трость, после чего придирчиво разглядывает себя в зеркало, а на процессе с любопытством лорнирует трибунал. Культура-с.

Да, кажется, что старый строй обладал своими преимуществами. Тогда были манеры, балы, было известное изящество. Эро де Сешель на голову выше своих судей, князь Дмитрий из «Мира и плоти» интереснее топорного матроса Киленко с его театральной бескозыркой. И вот квинтэссенция. «Перед судом истории» Фридриха Эрмлера, быть может, самая известная из картин, продемонстрированных на этих «Белых Столбах».

Построенный по принципам игрового кино, этот документальный фильм показывает приезд Василия Шульгина в Москву и Ленинград. Монархист, свидетель отречения Николая II, Шульгин должен признать поражение старого и примириться с новым. Но поражения прошлого опять не происходит. Элегантный Шульгин гуляет по Дворцовой набережной, с гордостью объясняет принявшим его за иностранца ленинградским школьницам, что является русским, спорит с условным советским историком, разбивает советские мифы и клише об эмиграции. И пусть историк перечисляет белых генералов, мы-то в 2017 году знаем, что генералы попадались разные, а красный террор был не слаще белого. Или вот герои Сопротивления во Франции — княжна Зинаида Шаховская, княгиня Вера Оболенская, Борис Вильде, Анатолий Левицкий. Историк провозглашает, что все они руководствовались отнюдь не идеями Белого дела. Пусть так, но и не партийными же директивами они руководствовались.

Шульгин идет по холлам Кремлевского дворца съездов, и хотя по всем правилам он должен проиграть, проиграть у него совсем не получается. За ним — правда заброшенных дворянских усадеб, правда офицеров с тонкими лицами, глядящих на нас со старых фотографий, правда вечной «России, которую мы потеряли». Дамы в белых шляпках, Антон Чехов и Лев Толстой. Шульгин — это многовековая традиция, прерванная Октябрем. Кажется, Эрмлер почувствовал что-то такое: не случайно в подготовительных материалах к фильму видно, как тщательно он подбирает для своего героя костюм. Он должен выглядеть идеально, этот посол ушедшего прошлого.

Но что пришло на смену старой России? Был ли Советский Союз той новой Россией, о которой так мечтали в феврале 1917 года? Аллегорической фигурой в кокошнике, во славу которой вешался унылый нигилист из «L'Aurore de la Revolution Russe»? И действительно ли существует грань, разделяющая русское и советское? Тот же Гагарин — это достижение многовековой русской культуры или показатель успехов молодого Советского государства? Тогда этот вопрос как-то могли обойти, а сейчас ответа на него нет.

Синтез вроде бы находится в документальном кино об искусстве. Например, «Дмитрий Шостакович» Альберта Гендельштейна. У Гендельштейна Шостакович едет в «Красной стреле». За весь фильм он не проронит ни слова. За него будут говорить его произведения. Его музыка задает темп повествованию. Несколько детских снимков. Несколько синхронов (Вишневская, Ростропович, Коган). Карета скорой помощи мчится по автомобильной разметке, превращающейся на экране в абстрактный рисунок, в лужах отражаются перевернутые здания: все это пришло из монтажного кино 20-х годов, все это — наследие советского авангарда.

Триумф монтажа — сцена в Большом зале Ленинградской филармонии. Большинство кресел пустует. Оркестр тоже пришел далеко не в полном составе. На свободных местах лежат инструменты. Все собравшиеся — исполнители и первые слушатели Ленинградской симфонии, пережившие блокаду. Дирижер Карл Элиасберг взмахивает палочкой, и начинает звучать музыка. Но звук не совпадает с изображением. Зритель слышит симфонию, но на экране — лежащие на стульях музыкальные инструменты. На них никто не играет. Людей, которым они принадлежали, больше нет. Звук превращается в монтажный элемент. И выразительная склейка. Монументальная «Родина-мать» на Пискаревском кладбище и снятый сверху Шостакович с сыном Максимом у подножия монумента. Все, что придумало революционное советское искусство, слилось у Гендельштейна с традиционным русским искусством, и связь эту разорвать невозможно.

Но то культура, а в вопросах политики... Вот «На одной планете» Ильи Ольшвангера, в общем-то довольно топорная картина, в которой много замечательных приемов погублено чрезмерной театральностью происходящего. Там бегущие с фронта солдаты роняют в грязь знамя со Спасителем. Здесь отряд из двенадцати революционных матросов проходит мимо буржуя и плаката «Вся власть Учредительному собранию», а впереди «в белом венчике из роз» — натурально Иисус Христос с большого распятия, которое выносят из чьего-то особняка и вместе со стульями грузят в грузовик. Грузовик едет, матросы маршируют следом, а в Смольном под звуки старого пианино (во флигеле живет интеллигентная старушка) грустит Ильич в исполнении Смоктуновского: «Нам нечего бояться суда истории, если революция — не продукт решения нашей партии, а продукт неизбежного исторического процесса». Кажется, в 60-е это звучало убедительнее. Впрочем, не случайно Ленина здесь играет Смоктуновский. У Ольшвангера Ленин — трагедийный персонаж. За шуточками и балагурством скрывается смертельная усталость. Во всем этом очень много гамлетовского, а Гамлет, как известно, плохо кончил. Сталин в картине выглядит гораздо бодрее и гораздо решительнее.

Нам нечего бояться суда истории... Но нет, все это общие места. Революция проиграла, Союз рухнул, а в Кремлевский дворец старушки ходят смотреть танцы одалисок из «Корсара». ЖЗЛ Шульгина можно найти рядом с ЖЗЛ Колчака, Деникина, Троцкого, Милюкова и батьки Махно. Любопытно другое. Если внимательно смотреть «Перед судом истории», то можно различить в картине не одну, а целых две ушедшие России. И пусть историк из фильма — обобщенная фигура, а его риторика часто отдает дурным вкусом — были же эти именно что советские интеллигенты, представители цивилизации не менее далекой и загадочной, чем имперская Россия. Легко представить Михаила Лифшица, например, беседующего с молодым, полным разоблачительного пафоса демократом.

Советская Россия ушла безвозвратно. Но когда она еще была, то превращала все в свидетельства своего существования. Тогда вопрос о русском и советском просто не стоял. Все хорошее в предшествующей истории, все живое в настоящем было доказательством неизбежного достижения коммунизма в будущем. Калоши для лошадей, показанные в составленной из хроники 20-х ленте Игоря Григорьева и Зиновия Гердта «Праздники Революции», — не меньшее подтверждение наступления коммунизма, чем крушение самодержавной власти и штурм Зимнего дворца.

О новом должны были рассказать и документальные ленты Григория Александрова — бодрые, красивые и совершенно бессмысленные. В «Интернационале» столетний старик вспоминал жизнь при крепостном праве, а советская молодежь, рожденная после 1917 года, танцевала, прыгала с парашютом и показывала чудеса ловкости. Еще бодрее и сусальнее реальность выглядела в «Каспийцах»: там документальные сцены боев были смонтированы таким образом, что казались откровенной постановкой, а жизнь в тылу превращалась в сплошные застолья. Монтаж делал реальность сказкой. В этом веселом кино нашлось место даже для музыкальных номеров, включая выступление Любови Орловой!

Впрочем, настоящим свидетельством ушедшего мира, некогда порожденного революцией, оказывается забытый шедевр Александра Аскольдова «Судьба моя — КамАЗ». В кадре — строящиеся корпуса КамАЗа, новые районы блочных домов в Набережных Челнах, заснятые с вертолета и поражающие своей неуловимой, неочевидной красотой. Приезжают начальники, заместители министров, рабочие играют в футбол, строители съезжаются из всех городов Советского Союза, прорабы рассказывают о ходе работ, а иностранные корреспонденты дивятся темпу строек. Эта производственная документалка выглядит сейчас античным эпосом. Перечисление городов, откуда прибыли рабочие, кажется каталогом кораблей, совещание партийных чиновников — советом богов, а игра в футбол — обязательными играми, которые так любили устраивать все эти Ахиллы и Гекторы. И вот уже богоподобная дева протирает стекло автобуса. А все эти «партия и правительство» и «партийная совесть» столь же притягательны, как «сенат и римский народ» с их республиканскими добродетелями. Здесь не люди — титаны, и титанический Ильич — уже, скорее, олимпиец, нежели Гамлет, — взирает на них со стены новостройки. Со времени съемок не прошло и пятидесяти лет, живы многие из попавших в кадр рабочих, но мы отстоим от фильма Аскольдова дальше, чем от «Илиады». И все же каким живым все это кажется!

Можно было бы отмахнуться от всех этих речей про революцию, от дружбы заводских ребят, сострадательных дружинников и принципиальных рабочих, если бы порой за их словами не сквозила некая искренняя вера. Ее не стало, и все эти послания в одночасье превратились в филькину грамоту. Нужно ли удивляться тому, что любая попытка разобраться в сущности революции, высказаться на ее счет заканчивается некой… неловкостью, что ли. Нельзя говорить о том, чего мы больше не понимаем. Нам проще поставить себя на место Шульгина и придумать себе благородного прадедушку. Вот и тест на модном портале утверждает, что в 1917 году я был бы белым генералом, и советует прочитать «Путь русского офицера».

Понравился материал? Помоги сайту!