«Она стала писать кровью “KGB”. Этого я никак не ожидала»

Только что в Москве закончился «Артдокфест», центральной темой которого стали жизнь и творчество Петра Павленского (портрет Петра с зашитым ртом даже стал эмблемой фестиваля): в программе были показаны два больших дока о Павленском — «Голая жизнь» Дарьи Хреновой и «Павленский: человек и власть» Ирене Лангеман (подробнее об этих неоднозначных картинах можно прочесть тут). Наталия Протасеня встретилась с Ирене Лангеман и Дарьей Хреновой, чтобы дать слово самим режиссерам и прояснить множество вопросов, возникших у нее при просмотре фильмов. Первой о своей работе рассказывает Ирене Лангеман, картина которой также стала центральной частью программы 15-го фестиваля немецкого кино, проходившего в Москве параллельно «Артдокфесту».

— Как и когда у вас появилась идея снимать фильм о Павленском?

— Я очень внимательно следила за всеми его акциями, они очень подробно освещались в немецкой прессе. И когда начался процесс против него в связи с акцией «Свобода» в Петербурге, там возникла интересная ситуация — Павленский вел скрытые записи своих допросов параллельно протоколам следствия. Потом публиковал их в интернете; получилась такая драматургическая интрига. Тогда я связалась с Петром, и мы начали общаться. Я рассказала, кто я, чем я занимаюсь, каким я представляю фильм. У нас моментально случился дружеский рабочий контакт. С ним было очень просто — это подарок судьбы, такое бывает не всегда, скорее даже редко.

Первые съемки я провела в сентябре 2015 года в Петербурге, чтобы сделать тизер и написать сценарий. Они продолжались всего три дня и были очень интенсивными. А потом 9 ноября он совершил свою акцию «Угроза» (поджог двери здания ФСБ на Лубянской площади. — Ред.), и пришлось менять сценарий. Самой сложной задачей было визуализировать историю — протагонист находится в тюрьме, ничего показать невозможно. На судебных заседаниях снимать можно было только в течение трех минут, но звук можно было записывать. Потом я вступила с Павленским в переписку, но письма ведь тоже особенно не покажешь в кино. Поэтому фильм получился другим, я развила идею с актерами в жанре театра теней, который был основан на протоколах заседания суда. Сначала я думала сделать все с куклами, но потом оказалось, что это очень дорого.

Готовый фильм мы показали Петру и Оксане Шалыгиной на пресс-конференции в Берлине. Петр остался очень доволен. И он особенно отметил визуальное решение — ему понравилось, как невидимое стало видимым.

— В титрах фигурирует телеканал Arte. В какой-то момент они поддержали продакшн или это был целиком их заказ? Что было сделано силами вашего оператора, а что нет? Как вы получили доступ к сторонней съемке?

— Давайте по порядку. В Германии существует система грантов на кинофильмы. Мы подали заявки в две организации, чтобы фильм вышел в прокат. Arte — немецко-французский канал, который занимается этой темой. Мы делали не на заказ, это, скорее, было совместное производство. Я совершенно свободно могла придумывать все что хочу. Вариант для кинопроката и фестивалей — им редакторы Arte вообще не занимались. Телевизионный вариант, который идет 58 минут, уже сокращался мною совместно с редактором. Начала я съемки в Петербурге. С Максимом Тарасюгиным, оператором, с которым я сняла уже много фильмов. Все петербургские съемки сделал он. Потом Петр был в Москве, судебные заседания были в Москве, и мне понадобился московский оператор. Тогда началось мое сотрудничество с немецким оператором Францем Кохом, который живет в Москве. Он мог быть очень мобильным, и когда я иногда не успевала прилететь, он снимал что-то без меня. Какие-то моменты, которые мы не успели снять, — первое судебное заседание — мы купили у портала «Медиазона». Но на 90% фильм снят нами. Некоторые моменты, как, например, съемка Москвы сверху, — мы тоже купили этот материал у фирмы, имеющей возможность это снимать, так как не получили разрешение на съемку города сверху.

— То есть эти панорамы не были 3D-моделью? Они очень похожи на компьютерную графику!

— Нет, это была съемка с дрона высокочувствительной камерой 4K. Идея съемок сверху возникла у меня, когда я увидела акцию с поджогом двери: так можно визуализировать ситуацию, где есть власть, а есть человек; власть — сверху, человек — внизу. Я поняла, что нужны ночные съемки Москвы — и именно сверху. Чтобы еще раз визуализировать отношения власти и индивида.

— А видеозаписи самих акций — кому они принадлежали?

— Это материал Павленского. Он дал мне все материалы его акций. Он дает их всему миру. Никогда не продает, но просто дает для использования.

— Почему из всей современной российской арт-сцены вы решили показать в фильме именно Олега Кулика, Надежду Толоконникову и Елену Хейдиз?

— Олег Кулик — очень известный акционист, его акции похожи на акции Павленского: он тоже выходил на улицу, его образ человека-собаки очень известен в Европе. С Куликом я работала в 2003-м, когда он выставлялся в Венеции, — я делала фильм о выставке. То есть мы уже давно знакомы, я знаю его как гениального рассказчика. И я знала, что он поддерживает Павленского. Сперва я планировала только одно интервью, в самом начале фильма. И вдруг в конце разговора наступил совершенно магический момент, когда Олег вытащил каркас для будущей скульптуры Павленского. Тогда, естественно, у меня тут же появилась идея несколько раз показать в фильме, как создается эта скульптура. С драматургической точки зрения это усиливает эффект присутствия человека, которого нет. О нем говорят, его лепят, его рисуют — поэтому и Лена Хейдиз появилась в определенный момент. Мне еще понравилось, что она работает с кровью, это тоже очень близко к тому, что делает Павленский. У меня были встречи и с другими художниками — с теми, кто его не принимает, мы их тоже снимали. Но это не вошло в фильм, потому что это было недостаточно сильно и с визуальной точки зрения, и с точки зрения содержания.

— Как много в фильме постановочного, игрового материала? Например, Кулик, делающий скульптуру Павленского, — это же фактически постановка?

— Все строго постановочные моменты — только в театре теней. Там все продумано, прописаны и скомпонованы сцены, там мы много работали с актерами, многое пробовали, репетировали. То, что происходило во дворе тюрьмы и в мастерской Кулика, — это, с точки зрения европейской документалистики, «наблюдение за происходящим». То есть мы не знаем, что будет происходить, как именно Кулик будет лепить ногу или голову… Мы, на самом деле, провели много часов, наблюдая за тем, как он работает. Но я сталкиваюсь с тем, что в России немного иначе интерпретируется идея постановочного.

— Есть еще один момент в фильме, который резко обращает на себя внимание: на портрете Павленского Елена Хейдиз пишет кровью слово «КГБ», но почему-то латинскими буквами. Это знак того, что фильм ориентирован в первую очередь на западного зрителя?

— Я ее не просила писать на немецком. Наоборот, я даже расстроилась, что она написала на немецком. Я не знала, что она будет что-то писать, мы об этом не договаривались. Она при нас писала портрет, потом сделала всю эту операцию с пальцем и вдруг начала рисовать буквы. Я думала, что она будет делать блики кровью на лице — как в ее предыдущих работах. Но она вдруг решила писать латиницей «КГБ». Этого я никак не ожидала.

— Увеличенная 3D-модель скульптуры Павленского на фоне здания ФСБ, элемент театральности в театре теней — эти вещи способствуют созданию некоторого героического пафоса. Такая героическая риторика часто используется на российском телевидении с целью политической пропаганды. Получается, что ваши методы удивительным образом совпадают.

— Это авторский фильм, мой авторский фильм. Все развивалось очень быстро. У меня не было альтернативы, кроме театра теней. Мне кажется, эти контрасты очень соответствуют фигуре Павленского. Я ни в коем случае не хотела делать из него героя или Христа — наоборот, хотела показать, каков он есть как человек, каков он есть как политический художник. Для меня эти приемы были единственным способом визуализации того, что я не могла показать прямо. Если бы я это убрала, то тогда весь этот пласт — судебные заседания, его нахождение в тюрьме, его допросы следователем — все это бы ушло, и фильм был бы более одноплановым.

— А как вы сами относитесь к Павленскому как акционисту и политическому художнику?

— Я восхищаюсь метафорикой и символикой его протестного искусства. Для меня это настолько сильно и уникально… Я не знаю никакого другого художника-акциониста — ни на Западе, ни в России, — который работал бы с такими сильными образами. И это была моя основная мотивация. А еще мне было интересно, что, рассказывая историю человека, работающего с такими символами, я могу рассказать историю сегодняшней России и российского общества. Для меня это многоплановая работа, где есть художник и есть общество.

— Каковы, по-вашему, критерии политического искусства? Как искусство становится политическим?

— Мне сложно сказать. Политическое искусство для меня — это искусство, которое работает с теми политическими конфликтами или политическим контекстом, что есть в обществе. Павленский работает с контекстом российского общества. Я задавала ему вопрос: «А ты смог бы работать как политический художник в Европе?» Он сказал: «Нет, я не могу. Потому что я не знаю контекста Европы. Для меня как художника там нет почвы». В Германии есть одна группа, которая сотрудничала с Павленским (художественное объединение «Центр политической красоты». — Ред.). Когда в Средиземном море погибли беженцы из Сирии, художники сделали радикальную акцию: выкопали трупы погибших людей и привезли их в Берлин, чтобы похоронить с честью. Чтобы люди, которые погибли не по своей вине, могли быть захоронены с уважением. Они тоже радикальны в том, что они делают. То есть политический художник и акционист работает всегда в контексте конфликтов своей страны. Как Бойс много лет назад, как Венская школа акционистов.

— Павленский многие свои обращения начинает словами «я — художник». Здесь рождается поле для спекуляций. С одной стороны, искусство политично, то есть работает с болезненными точками общества, а с другой, получается, что оно автономно, то есть о нем следует судить не в категориях Уголовного кодекса. Может возникнуть ощущение, будто художникам можно все.

— Это сложный вопрос. Павленский выходит на улицу — он не делает свои акции в галереях и музеях, где есть защищенное пространство искусства. И в этом есть, конечно, какой-то конфликт. Тем не менее даже художник, выходящий на улицу, должен иметь автономию: территория искусства должна сохраняться. Он придумал этот ход: на территорию искусства, где он исполняет свою акцию, приходит полиция, и полиция становится частью его акции. То есть он сохраняет свою автономию в этом маленьком объеме и тем не менее вовлекает представителей власти, что является его основной задачей. И в этом для него и состоит суть политического искусства, как мне кажется.

Понравился материал? Помоги сайту!