Василий Церетели: «Мы — за образование»

— Традиционный вопрос: какие планы у Музея современного искусства?

— У нас большие планы, огромные. В Московском музее современного искусства, как и в любом другом большом музее, план формируется на ближайшие три-пять лет. Наш музей делает примерно 80 выставок в год на своих и на других площадках. Совместно с ГЦСИ мы организуем Биеннале молодого искусства, которая будет проводиться в Музее Москвы в следующем году. Кроме того, в этом году мы представляли два проекта в рамках параллельной программы Венецианской биеннале и планируем продолжать в ней участвовать, планируем международные проекты. Одно из важных событий следующего года — 15-летие музея. В связи с этим мы делаем новую тематическую экспозицию. Когда-то мы приняли решение: вместо хронологической экспозиции, которая длится несколько лет, более эффектно делать небольшие версии постоянной экспозиции, менять их каждые шесть месяцев — с разными кураторами, с разной тематикой — и, таким образом, всю нашу обширную коллекцию, которая не вмещается в рамки одной выставки, показывать каждый раз по-другому, давать возможность зрителю посмотреть на нее по-новому, а специалистам, занимающимся исследованием современного искусства, дать возможность вникнуть в нее и почувствовать, что она собой представляет.

— С такого рода практикой показа основной коллекции, получается, в Москве вы были первопроходцами. Потом нечто подобное начал делать Отдел новейших течений Третьяковской галереи. Вы в этом вопросе идете впереди многих.

— Мы ни с кем не конкурируем, у нас своя политика: собираем, показываем, изучаем, публикуем, преподаем, исследуем искусство России и стран бывшего соцлагеря. Международное искусство у нас в коллекции присутствует, но его немного. Безусловно, я много езжу по разным музеям и видел, в частности, в Тейт и не только, что музеи отходят от практики показа постоянной, неизменной экспозиции, вместо этого проводят временные тематические выставки основной коллекции, которые дают возможность по-новому увидеть творчество художников. Я считаю, что эта практика показала, что так интереснее и лучше. Даешь возможность и своим кураторам, и научному отделу развиваться, работать с разными профессионалами, делегируешь ответственность своим сотрудникам, которые таким образом тоже развиваются. Обе наши нынешние выставки такого формата — «Сны для тех, кто бодрствует» и «Экспансия предмета» — показали, насколько пресса, эксперты и посетители оценили новый высокий уровень диалога. На наш юбилей мы планируем пригласить международного куратора. Мы прислушались к критикам, многие из которых высказывали такое пожелание: почему бы вам не попробовать поработать с кем-то из-за рубежа, у кого иной взгляд? И мы будем это делать на наше 15-летие в будущем году, объединив три наших здания одной большой экспозицией. Надеюсь, это будет успешный проект.

В России есть мода — у кураторов, специалистов и т.д. — любой пик зарубежной дискуссии сразу же под копирку пытаться применить к нашей реальности. Но это, на мой взгляд, не работает.

Также у нас есть практика показывать наших заслуженных художников, у которых раньше вообще не было выставок или были, но небольшие. Мы делаем большие ретроспективы и новые проекты, в которых музей становится белым холстом, отстраняется и полностью предоставляет пространство для художника или куратора. Мы позволяем художнику максимально реализовать все свои идеи, свои желания, свое видение и стараемся, чтобы это была не просто выставка, а научное исследование его творчества, тотальная инсталляция, где попадаешь в мир этого художника. Не просто привозим и развешиваем картины, а делаем именно цельный проект. Все выставки, которые проходят у нас в Ермолаевском переулке, на Гоголевском и Тверском бульварах, построены именно по этому принципу.

— Очень часто в случае ретроспективных выставок музей работает с фондом или галереей, с которыми сотрудничает художник. Соответственно возникает вопрос: каково влияние этих организаций?

— В России есть мода — у кураторов, специалистов и т.д. — любой пик зарубежной дискуссии сразу же под копирку пытаться применить к нашей реальности. Но это, на мой взгляд, не работает. До сих пор в международном сообществе идут обсуждения, имеют ли право галереи участвовать в выставках, можно ли их указывать как партнеров и т.д. Эти дебаты ведутся уже годами. Мы видим: в музее Лос-Анджелеса недавно назначили директором бывшего галериста, и там к этому было своеобразное отношение. При этом мы видим прекрасный пример биеннале Уитни, которая считается одной из самых респектабельных выставок в Нью-Йорке, и там часто можно встретить надписи, что «работа такая-то предоставлена такой-то галереей». Были, например, обсуждения в рамках Turner Prize, почему из определенной галереи больше всего финалистов. В России ситуация другая. В 90-е, когда не было художественного рынка и фактически ничего не покупалось, галереи и были кураторами, и производили работы, и поддерживали художников. Много важнейших произведений искусства сейчас находится в галереях, которые иногда работают как фонды.

У нас, слава богу, еще никогда не было такого, чтобы власти или Департамент культуры вмешивались в политику музея в том смысле, какая картина где висит. И это правильно.

Мы не работаем по принципу некоторых европейских музеев, куда приходишь с выставкой, а они говорят: очень хорошо, мы принимаем проект, вы заплатите столько-то за ренту и делайте что хотите. Мы заинтересованы в каждом проекте, который делаем, потому что мы как музей верим, что это важно, это укладывается в нашу концепцию. И мы верим в важность и значимость этого художника. Мы не берем плату за аренду, мы становимся партнерами, предоставляем помещение в зависимости от проекта и концепции. Либо художник работает с куратором, либо это галерея, которая совместно с музеем нанимает куратора. Есть либо партнеры фонда, либо спонсоры, либо какие-то гранты от министерства и т.д. То есть каждый случай индивидуален. Мы вырабатываем тот механизм взаимоотношений и работы, который оптимален для вот этой конкретной выставки. Естественно, мы не можем все финансировать, у нас нет таких средств. Поэтому каждый раз выбираются определенные возможности, чтобы музей провел научную работу, сделал максимально качественный проект, от которого была бы польза и обществу, и художнику, и зрителю. На моей практике — сколько мы работали и с галереями, и с кураторами, и вообще в целом с каждым выставочным проектом — конфликтов не возникало. Каждый галерист понимает, что есть галерейное пространство и есть выставка в галерее, а есть масштабная музейная ретроспектива художника. Конечно, работы художника нельзя делить на галерейные и музейные, нужно показывать его творчество в целом.

— В названии вашего музея стоит слово «московский». Как вы сами себя воспринимаете — как московский музей или все-таки российский, в более широком плане?

— Вообще наше полное название — Государственное бюджетное учреждение культуры «Московский музей современного искусства». Мы находимся в Москве, и коллекция у нас — с конца XIX века до сегодняшнего дня. Что касается модерн-арта, мы по концепции и принципу развития сопоставимы с такими музеями, как Помпиду, музей Уитни, MoMA в Нью-Йорке или лондонский Tate Modern. И, безусловно, надо выбрать свою специализацию, то, что будешь представлять наиболее полно, где сможешь сделать правильную платформу. У нас есть хорошая коллекция русского авангарда (это база, с которой все начиналось), 1920—1930-х годов, нонконформистов, живописи восьмидесятников, актуального российского искусства и т.д. Безусловно, наш музей, находясь в Москве, называется московским, но значимость того, что мы делаем, и коллекция, которая у нас есть, выходят за рамки одного города, они общероссийские. К тому же мы делаем много совместных проектов с региональными музеями. Каждая выставка — это не просто мы взяли и повесили несколько картинок, это научная работа, подготовка. Поэтому, например, первую музейную выставку Александры Экстер сделал наш музей. Это еще и работа с партнерами, такими, как Третьяковская галерея, Русский музей, Эрмитаж и т.д. Так формируется важная аналитическая научная работа, которая на пользу всем. К примеру, проект «История российского видеоарта» — это, можно сказать, первое образовательное пособие для анализа данного медиума. Это был трехгодичный проект (2007—2010 гг., куратор Антонио Джеуза. — Ред.), который стал неким базисом в его изучении. В течение года помимо постоянной экспозиции у нас проходит ряд теоретически важных, аналитических выставок, также международные экспозиции, связанные с показом звезд международного искусства. Сейчас мы стараемся делать меньше небольших персональных выставок международных авторов, а больше групповых, как, например, выставка «Шедевры XX века» из коллекции Института современного искусства Валенсии. Мы показывали коллекцию молодых испанских художников, делали выставку Бойса, готовим выставку немецкого искусства совместно с Гете-институтом. Очень важной была выставка Миро, организованная совместно с «Боско». Мы не считаем, что наша коллекция ограничена какими-то рамками. Это, безусловно, вся страна и государства бывшего соцлагеря, в нашей коллекции представлено искусство из Азербайджана, Армении, Грузии, Украины, Белоруссии, стран Балтии и т.д. Мы берем за основу некогда единую школу, тесные взаимоотношения и взаимовлияния художников и исторических событий.

— Как формируется ваш бюджет? Это деньги Департамента культуры города Москвы или там присутствуют средства из федерального бюджета, деньги спонсоров?

— Как основывался музей? Долго говорили, что нужно создать музей современного искусства. Велись дебаты, создавались какие-то коллекции, а что-то уже на тот момент было. Но фактически решение о создании такого музея было принято в 1994 году, когда мэром было подписано соответствующее постановление. В то же время Зураб Церетели приобрел и передал городу здание на Петровке. На протяжении многих лет он собирал работы как художников авангардного и наивного искусства, так и шестидесятников и многое другое. Он передал городу коллекцию из тысячи с лишним работ, и на этой базе и появился Московский музей современного искусства. Постепенно росла коллекция, в которой сейчас более десяти тысяч работ, включающих все направления с начала XX века. У нас есть научная лаборатория, которая проводит исследования, изучает сохранность картин, участвует в конференциях, посвященных сохранению современного искусства, реставрации, анализу. То есть это такая научная лаборатория, которая может работать по этим направлениям с любыми другими институциями. У нас есть школа «Свободные мастерские», которой столько же лет, сколько и музею. Каждое лето проводятся выставки школы, показывающие результат обучения и дающие возможность молодым художникам впервые показать свои работы в рамках программы «Дебют». А для молодого художника важно первый раз показаться. Есть школа рисунка для совсем маленьких — детей от 4 до 14 лет. Есть отдельная библиотека, которая насчитывает сейчас более восьми тысяч книг. В ее фонде как иностранная литература, так и то, что издано нами, плюс что-то покупается, что-то нам дарят. В ближайшее время мы сделаем библиотеку открытой. Это будет новое пространство, к которому будет доступ у всех школ, студентов, любого желающего. У нас издается журнал «Диалог искусств», охватывающий не только наши выставки, но и жизнь в Москве и регионах, международные проекты. В издательской деятельности мы стараемся сделать максимальный охват, издаем каталоги, научные книги. Сейчас мы запустили новый интернет-проект «Современники», который курирует Ирина Кулик. В музее есть книжный магазин, где мы стараемся представить во всех направлениях продукцию, издаваемую нами и нашими коллегами. Музей сотрудничает со многими институциями, старается проводить больше региональных и международных проектов.

Мы видим, как из-за непонимания люди принимают неверные решения: мы видели суд над Ерофеевым и как люди неправильно трактуют работы с его выставки.

Мы очень активно ведем переговоры с городом, чтобы в будущем нам построили новое здание или отдали какую-то из существующих индустриальных построек, которую можно было бы приспособить под нужды сегодняшнего дня. Новое здание — это еще и плюс к туристической привлекательности города. Кроме того, намного эффективнее музей будет работать, если будет находиться в одном здании, приспособленном под его нужды.

Московский музей современного искусства — муниципальное учреждение, относится к Департаменту культуры Москвы и финансируется из муниципального бюджета. Существуют также разные партнерские программы. Так, выставка Миро финансировалась в том числе Министерством культуры и компанией «Боско». Бывают годовое сотрудничество, межгосударственные программы, какие-то гранты, в которых участвуют фонды и федеральные министерства. И каждый раз — сложная работа по поиску партнеров, друзей, тех людей, которые смогут поддержать музей. Мы ищем дополнительные средства, чтобы делать больше качественных проектов, поэтому работа по поиску партнеров очень важна. Например, выставка «Трудности перевода» в Венеции частично оплачивалась Департаментом культуры, а частично Андреем Чеглаковым и гостиницей «Украина». Есть люди, которые видят, что искусство надо поддерживать.

— Международная и российская практика показывает, что наличие собственной большой коллекции — это аргумент в разговоре о поддержке, не только финансовой. Например, в Варшавском музее современного искусства, который давно пытаются выселить, идет показ их коллекции — выставка «В сердце страны», она является аргументом, что они нужны, что музей нельзя переносить из центра города. Похожие аргументы звучали в истории вокруг музея, который хочет создать ГЦСИ.

— Конечно, коллекция — это важно. Это один из предметов обсуждения на разного рода дебатах и круглых столах. Обсуждения эти идут еще с 1950—60-х годов — нужен ли музей, нужна ли коллекция музею. Так, в Германии много прекрасных институций, которые работают как кунстхалле, они не собирают коллекции, а занимаются только исследовательской и аналитической работой. Мой подход все-таки иной: музей должен иметь свою коллекцию, потому что, если ты музей, одна из твоих задач — это аналитическая работа, сохранение культуры и передача ее будущему поколению. Большой пробел возник из-за того, что в советское время музеи не пополнялись коллекциями актуального искусства. В регионах практически не представлена картина развития российского искусства XX—XXI веков. Вот, например, в Китае было построено более тысячи музеев, представлены все художники, выставки демонстрируются по всем регионам. И таким образом жители всей страны видят искусство, они развиваются. Поэтому, безусловно, коллекция музею нужна.
Но нам не хватает помещений. Наша коллекция, если ее попытаться всю повесить, не вместится ни в одно из наших пространств.

— Хранилищ вам пока хватает?

— Нет. Как и в любом музее, это самая большая проблема. Сейчас у многих музеев строятся новые хранилища, как, например, второе хранилище Эрмитажа, которое проектирует Колхас. Конечно, хранилище нужно делать открытым и доступным. Сейчас мы редко видим, чтобы здание строилось именно под музей. Обычно под музейные нужды перепрофилируются какие-то уже существующие здания, и каждый раз это приводит к трудностям с хранилищами. Это проблема любого музея, но совсем отказываться от хранилища в музее неправильно. В самом музее необходимо пространство для хранения временных проектов и выставок. Большие открытые хранилища можно делать где-то удаленно, даже в спальных районах, как это сделал Эрмитаж, например. Это дает возможность жителям интересоваться искусством, видеть его, как-то развиваться.

— На вас, как на государственную институцию, влияют власти? Была история, когда сняли работу группы IRWIN, висевшую на фасаде музея.

— Не совсем так. У нас, слава богу, еще никогда не было такого, чтобы власти или Департамент культуры вмешивались в политику музея в том смысле, какая картина где висит. И это правильно. Они финансируют культуру, поддерживают, развивают и доверяют тем людям, которые сидят на местах. А с IRWIN была немного иная ситуация. Четыре дня на фасаде музея висел большой баннер. Изначально он должен был быть на английском и другого размера. Куратор решил его увеличить, и мы пошли ему навстречу. Тут не во власти дело, есть закон, который запрещает на памятнике архитектуры вешать без согласования баннеры, закрывающие больше трех окон, мы на тот момент об этом ограничении не знали. Решение о большом баннере принималось в последний момент, и я решил повесить. Мы предлагали поместить баннер во дворе музея, но художники не согласились. Кто-то хотел большого скандала, резонанса. Скандал не получился. Кто-то ждал, что будет что-то, какая-то реакция. А реакции не случилось, просто нам сказали: «Снимите либо согласуйте». Вот и все. Никто ничего не запрещал, скандала не было.

Очень важно создавать как можно больше филиалов или независимых музеев, и государство должно пополнять фонды всех музеев таким образом, чтобы человек уже с детского возраста понимал, из чего вообще состоит искусство.

Очень опасно вытаскивать работу художника из контекста, можно этим ввести в заблуждение зрителя и исказить месседж художника. Мы видим, как из-за непонимания люди принимают неверные решения: мы видели суд над Ерофеевым и как люди неправильно трактуют работы с его выставки. Или вот ситуация: у нас во дворе висит работа «Распятие» Юрия Орехова, выдающегося российского художника. Он преподавал в Суриковском институте, работал над храмом Христа Спасителя, его скульптуры стоят по всему миру. Работа была подарена художником городу, городом — музею. Несколько лет она у нас выставлялась во дворе. Внезапно два года назад приходит какой-то человек и говорит: «Снимите эту работу». Почему? «Ущемляет права верующих». Почему? «Обнаженное распятие». Если говорить о реалистической скульптуре, то в Риме в то время было распятие людей в обнаженном виде. С реалистической точки зрения, с художественной, да с любой — это классический художник. Такое случается от непонимания и незнания контекста и истории. Нет понимания, что это музей, что это высочайшая культурная институция. Это невежественно — идти в Эрмитаж и пытаться запрещать Чепменов. А у нас сплошь и рядом такое отношение. И в результате пришло несколько десятков человек, которые провели молебен у этой скульптуры. О чем это говорит? О незнании, необразованности людей. Поэтому так важно привлекать специалистов, которые трактовали бы произведения искусства. Поэтому мы — за образование. Очень важно создавать как можно больше филиалов или независимых музеев, и государство должно пополнять фонды всех музеев таким образом, чтобы человек уже с детского возраста понимал, из чего вообще состоит искусство. И тогда уже, придя в музей, он не задает себе вопроса, можно ли тут этому произведению быть или нельзя.

— Какая у вас сейчас посещаемость?

— В прошлом году было больше 300 тысяч человек. Конечно, мы хотим больше. Здесь много факторов. Это и пиар, и популяризация, и количество туристов. Очень хорошо на посещаемость работает «Ночь музеев», когда за одну ночь к нам приходят 14 тысяч человек. Выставку Миро за один месяц посетило больше 30 тысяч человек. Думаю, популярной будет и акция «Ночь искусств». Если сравнивать с международными музеями, то, например, в Бруклинский музей искусств приходит примерно 300 тысяч человек в год. Я считаю, что нам надо стремиться к большему. Если брать наши международные выставки, такие, как в Венеции, то посещаемость будет зашкаливать за полмиллиона. Но посещаемость — это всего лишь один из показателей успешности выставки и музея в целом.

— Последнее время очень остро стоит вопрос трудовых прав художников, которые работают с тем или иным музеем. Как заключается трудовой договор?

— Я не знаю, у нас не было таких проблем. Если художник делает персональную выставку, то он не получает за нее гонорар, но получает саму выставку, каталог и т.д. А куратор, который осмысляет или создает этот продукт, получает гонорар. Если это художник-экспозиционер и он монтирует экспозицию или если он выступает как куратор, то тогда с ним заключается договор, обсуждаются средства, на которые он рассчитывает, и мы работаем. Все опять же зависит от суммы. Если она превышает определенную регламентом, прописанным 94-м законом, то мы уже должны объявлять тендер. На сегодняшний день это одна из самых больших проблем в работе, с чем приходится сталкиваться каждому государственному музею, каждому государственному театру, — этот 94-й закон, который, конечно, имеет в основе благое намерение противостоять коррупции, но при этом абсолютно неприменим к сфере культуры, где низкая цена не может быть основным критерием.

Если художник делает персональную выставку, то он не получает за нее гонорар, но получает саму выставку, каталог и т.д. А куратор, который осмысляет или создает этот продукт, получает гонорар.

Вот есть директор. Если это любящий свое дело и свою институцию руководитель, он никогда ничего в ущерб ей делать не будет. Он будет стремиться к соотношению цены и качества. Но по 94-му закону мы, например, при издании книги не имеем права указать подходящую типографию, не можем указать необходимые требования к качеству. Каждая книга, готовящаяся для выставки, — как произведение искусства. А в итоге любое издательство может подать заявку на участие в конкурсе и выиграть, мы с ними будем обязаны заключить договор, а они напечатают в плохом качестве, и мы будем вынуждены с ними судиться.

— У вас уже было такое?

— Было. И мы будем судиться или расторгать договор, объявлять новый конкурс, и будет вся эта волокита. А бывает, кто-то конкурс выигрывает, приходит и говорит: дайте нам денег, мы уйдем. Мы сразу передаем эти дела в соответствующие инстанции. Поэтому этот закон не работает. А каждый конкурс — это время наших сотрудников, время, которое должно тратиться на решение других задач. Каталог не выходит вовремя — страдает выставка. Недавно у нас была история с транспортной компанией, которая также просто выиграла тендер. Прислала художнику машины, перевозящие фрукты и овощи. Художник в ужасе, страховая компания в ужасе, все в ужасе. Опять расторгается договор, снова с кем-то заключается, выставка передвигается. Все это — время, деньги, масса усилий. И плюс к тому, если ты расторгаешь договор с фирмой, ее название вносится в реестр недобросовестных компаний, а это означает лишь то, что ее владелец берет и регистрирует новую компанию за две секунды и повторно участвует во всех конкурсах. То же самое с застройкой выставки. Делается проект, делается экспозиция. Выставка — это результат творческой, художественной и научной работы. И бывает так, что в последний момент художник решает: здесь надо стенку немного повернуть или покрасить красненьким. Ведь это же творческий процесс! А конкурс уже проведен, компания уже выиграла тендер, и у них уже написано, что «стенка такая-то, столько-то краски». И все. Что страдает? Страдает выставка! И так сплошь и рядом. Это касается всего. Например, библиотеки: оптимально книга стоит такую-то сумму денег — не самая дорогая, но качественная — и продержится в библиотеке от 5 до 10 лет. 94-й закон вынуждает покупать эту книгу по самой низкой цене и самого плохого качества. Через год ее надо будет выбросить, потому что она склеена, а не сшита. И библиотека повторно обратится в закупку, а им скажут: да вы только что покупали. И так везде и во всем. Этот механизм не работает. Работать можно более эффективно или менее эффективно, и этот закон вынуждает людей работать менее эффективно.

— В такой ситуации музею удобно было бы иметь собственную типографию...

— Это тупик, мы не можем заниматься всем и сразу. Типография — отдельный большой проект, на который нужно потратить массу времени и сил.

А что касается художников, у нас, слава богу, не было никогда проблем. Если это производство выставки, то с художником заключается договор. Есть юридический отдел музея, который этим занимается. Сложностей и нерешаемых проблем не было. Любая проблема решаема. Главное — у тебя должно быть желание сделать так, как художник хочет, как куратор хочет и как хорошо для музея. Музей должен быть мобильным и любить тех, для кого он создан, — и посетителей, и тех, кого он показывает.

Понравился материал? Помоги сайту!