Кирилл Светляков: «Тема выставки — труд, который не совсем труд»

23 сентября в Государственной Третьяковской галерее на Крымском Валу открылась выставка «Музей современного искусства: Департамент труда и занятости». Это один из самых масштабных спецпроектов V Московской биеннале современного искусства, и посвящен он противоречивым трудовым отношениям, в которые включены художники. В стенах ЦДХ собрали экспозицию современных авторов, добавляя архивные материалы. Считать количество участников перестаешь после сорокового имени в списке. Выставка большая, труда затрачено много. А потому помимо содержательной части интересно, как проект, чье название довольно прямо ссылается на одного из пионеров институциональной критики, выстраивает свои отношения с художниками. Об этом COLTA.RU рассказал заведующий Отделом новейших течений Третьяковской галереи и куратор выставки Кирилл Светляков.

— Расскажите о проекте.

— Выставка представляет историю труда начиная с 1960-х годов и до современности, говорит о том, кем художник себя ощущает в трудовом процессе.

Мы начали с советского индустриального периода 1960—70-х годов, экспозицию открывают архивные съемки субботников сотрудников Третьяковки, которые соотносятся с перформансами семидесятников, симулировавших трудовые отношения. На субботники выходили научные работники, многие из них были празднично одеты, они что-то делали, копали, все это документировалось. И далеко не всегда процесс был похож на труд.

Это и есть тема выставки — труд, который не совсем труд, который не имеет определенного статуса. Во многих случаях участники этой выставки либо имитируют труд, либо пытаются что-то сделать руками, либо склоняют кого-то к этой ручной работе, либо идут на завод и пытаются воспроизвести какие-то индустриальные эталоны, либо играют с формами ручного труда на земле или производстве. Сюда же относятся художники, которые пытаются выстроить отношения с другими сферами деятельности, отчасти из-за того, что внутри искусства они часто не чувствуют опоры. У них возникает ощущение, будто они работают на индустрию развлечений, что, сотрудничая с теми или иными институциями современного искусства, они являются заложниками определенных форм производства искусства. Отсюда, возможно, это желание — либо уйти с территории искусства, либо привлечь в него другие сферы деятельности.

Первый раздел выставки называется «Освобождение от труда», и в нем озвучивается марксистская мечта, которая частично была реализована в СССР: не только стирание границ между ручным и умственным трудом, но и вообще отказ от труда как от формы какого-либо принуждения. Маркс начинал с отказа от эксплуатации, а заканчивал отказом от трудовых отношений и переходом в стадию, когда труд становится основой самосовершенствования.

Внутри искусства они часто не чувствуют опоры. У них возникает ощущение, будто они работают на индустрию развлечений, что, сотрудничая с теми или иными институциями современного искусства, они являются заложниками определенных форм производства искусства.

Субботник как раз и был первым праздником довольного никчемного и свободного труда людей, обладающих высшей мотивацией. Искусство во многом является формой этого стирания границ между трудом и не трудом. Потому что художник может делать все что угодно. Он может работать, может спать, может встать с кровати с ощущением, что он уже поработал.

В другой части выставки Александр Меламид переучивает художников в сантехников и предлагает прикладные образовательные программы в музее, который должен учить искусству. Но, с другой стороны, почему в техникумах вводили такие предметы, как эстетика, мировая художественная культура, а в музее нельзя ввести дисциплину «слесарное дело»? Есть категория людей, которые через музей воспримут это лучше. Будет несколько публичных занятий. Предполагалось, что их посетят студенты школы Бакштейна (имеется в виду Институт проблем современного искусства. — Ред.), он мне даже звонил, интересовался, что это будет такое. В общем, курс Юрия Альберта, наверное, на это пойдет. Студенты вообще ходят по-разному на всякие занятия, часто пропускают, но важно, что эти занятия будут проходить. И в финале они подключат писсуары на третьем этаже. Там не работают туалеты, их не могут починить сантехники, и, возможно, их починят художники. Опять же, говоря об искусстве, приходится говорить о проблемах.

— А как в Третьяковке оформляются трудовые отношения художника и институции? Вы подписываете договор?

— У нас есть акт приема-передачи и договор о передаче работ. Последний предполагает существование некоего произведения уже в момент подписания. Но многие произведения создаются специально для выставки в стенах Третьяковки. И это хорошо, потому что музей становится центром производства искусства, где труд делается произведением только на выходе, на входе его еще нет.

Есть произведения, которые не являются материальными. Например, «Кафедра систем визуального наблюдения» Макса Илюхина — это набор камер, которые ты не передашь. И вопрос, что является предметом договора для Третьяковской галереи, не решен, потому что не передается ничего. Приходит группа людей, монтирующая камеры за определенную плату. Все это — проект Максима, который, конечно, появляется на площадке, но он передает свою идею, это нематериальный труд. Он не оформлен, потому что формально ничего не передали. Мы можем поставить инвентарные номера на камеры и охранять их, но это называется «разрешение на внос выставочного оборудования». Из-за того, что непонятно, что обозначать как произведение, и возникают осложнения в заключении договоров.

Система договоров — это система правовых отношений, это работа юридического отдела. Думаю, это еще впереди. Не готов у нас юридический отдел к работе с индивидуальными договорами, есть только типовые, что крайне осложняет возможность работы с современным искусством и художниками.

Получается, с одной стороны, ты — интеллектуальная элита, а с другой — гастарбайтер на стройке искусства.

Есть еще одна особенность сотрудничества с художниками, которые работают с галереями. Договариваешься с художником, а на выходе оказывается галерея. Я говорю: «Дорогой друг художник, ведь ты же спрашивал деньги на производство, а договор мы почему-то должны заключать с галереей. Это галерея сэкономила или она таким образом за наш счет хочет реализовать проект и еще забрать работы?» Впрочем, знаю художников, которые после таких шагов галеристов разрывали с ними отношения. К сожалению, участвовать финансово в музейных проектах своих художников готовы далеко не все галереи. В большинстве своем художники все делают сами.

У нас не отработана технология непрерывного производства искусства. Художник постоянно ищет какие-то деньги, мы тоже ищем. Художник договаривается с кем-то о печати материалов, он договаривается, чтобы кто-то дал ему стулья или что-то еще. Получается, с одной стороны, ты — интеллектуальная элита, а с другой — гастарбайтер на стройке искусства. Есть, конечно, художники, которые включены в индустрию, но не все этого хотят, и не всегда это полезно.

— У вас среди участников заявлены Надежда Толоконникова и Илья Трушевский. Как происходит сотрудничество с теми, кто находится в местах лишения свободы?

— Предполагалось, что Толоконникова покажет одежду, которую она шьет в цеху, но с Надей связь как-то прервалась. А работы Трушевского приехали. Он просто тематизирует то, что делает в местах лишения свободы. Работает на станках, у него есть мастерская, он продолжает заниматься искусством, но оно производно от той ситуации, в которой он оказался. Эти экстремальные формы занятости и хотелось показать.

— В описании проекта еще был упомянут выход художника в реальность как способ остаться в искусстве. Что вы имели в виду?

— Мне показалось, что интересен тот художник, у которого есть какой-то другой опыт. Я имею в виду, что иногда институции выпускают так называемых современных художников, которые знают конъюнктуру, знают кого-то в тусовке, знают каких-то кураторов, но у них нет материала, особенно в тех случаях, когда это первая специальность. Интересен художник, для которого современное искусство — вторая специальность, кому есть с чем работать. В противном случае это схоластика, бесконечное решение уже решенных проблем.

— А если вернуться к некоторой регламентации отношений институции и художников, какая у вас позиция по этому поводу? Вы за какой-то минимальный набор условий, которые всегда прописывались бы в договорах и соблюдались? Считаете, это вообще нужно?

— Нужно, это внесет определенную ясность в отношения. Но договорные отношения всегда легче оформить, когда проект индивидуальный. Например, ретроспективная выставка или авторская индивидуальная инсталляция. Тогда с художником действительно заключается договор на создание выставки. В случае групповых проектов, куда вовлечено сразу 30 или 40 художников, включаются связи в большей степени неформальные.

Еще важно, чтобы договорами занимались люди, которые знают искусство. Ну, представьте себе: я о чем-то поговорил с художником, мы обсудили проект. А далее раздается звонок, и ему говорят: «Здравствуйте, это сотрудник отдела учета (или юрист)». И там разговаривают люди, для которых он никто, для которых он — юридическое лицо и не более того. Начинается конкретика: «Когда вы представите списки работ? Нам нужны точные списки с размерами. Когда вы планируете это все?» Я не уверен, что художники готовы к такой форме отношений. Есть художники, которые могут четко ответить на все вопросы и согласны все сделать по регламенту, но таких 50%. Наш юридический отдел сейчас готов работать с институциями. Там уже отлажены механизмы. В остальном — все решают личные отношения и договоренности.

Не готов у нас юридический отдел к работе с индивидуальными договорами, есть только типовые, что крайне осложняет возможность работы с современным искусством и художниками.

— У вас художники участвуют в процессе монтажа работ?

— Да, конечно, многие участвуют и хотят увидеть, как смонтировано произведение.

— Это добровольное стремление или необходимость?

— Есть необходимость, если произведение не собрать без автора, и есть желание, чтобы художник увидел работу до открытия. Потому что на групповых выставках у художника особенно часто возникает ощущение, что он сильно ущемлен.

— Художники вообще очень легко травмируемые люди.

— Да, кураторы тоже.

— В ситуациях, когда художник переходит в разряд монтажника, этот труд может оплачиваться?

— Как раз чаще всего именно этот труд оплачивается. Есть даже целые монтажные бригады, которые состоят исключительно из художников. Хотя в постсоветской истории на кого ни посмотришь, он не тот, кем кажется. Все существуют в пограничных или промежуточных сферах.

***

Вопрос трудовых отношений между институцией и автором, похоже, упирается в проблему определения, что же считать трудом художника и продуктом этого труда. При этом сами художники находятся в не меньшем затруднении при попытках найти свое положение в рамках экономических аспектов взаимодействия. Вечный конфликт «бабки vs. творчество» каждый разрешает для себя сам, поэтому сообщество в целом находится в подвешенном состоянии. А отдельные инициативы по установлению неких норм и внесению ясности, попытки консолидации остаются привлекательной идеей.

В итоге из труда художника выпадает его денежная составляющая. И весь процесс становится больше похож на естественный обмен работ авторов на их временное размещение в стенах институции. Всех это устраивает ровно в той степени, которая позволяет ситуации оставаться неизменной. Нейтралитет держится с двух сторон. Но вопрос явно болезненный, потому что попытки поднимать тему неизменно вызывают реакцию в диапазоне от легкого волнения и недовольства до откровенной агрессии. И в этом случае показательным может быть комментарий одного из участников проекта — Максима Илюхина. В нем он рассказал о процессе производства работ, подготовке выставки и довольно эмоционально описал состояние художника, активно участвующего в жизни художественного сообщества. Кроме того, не менее показательны ответы Андрея Кузькина, который узнал о своем участии в выставке от нас. (Комментарии от художников получены до открытия выставки.)

Максим Илюхин

На выставке будут две работы, которые я могу назвать своими. Одна работа — это проект «Офис» группы АВС (Art Business Consulting). Она состоит из двух частей. Первая часть — это серия постеров про будни сотрудников офиса в начале 2000-х годов. Вторая часть, превращающая эту работу в инсталляцию, — серия «Плоские сотрудники», которую мы добавили к постерам в середине 2000-х. Эту работу мы уже раньше показывали в Москве, Вене и Санкт-Петербурге. Она связана с историей самой группы АВС, мы все сами работали в офисах в эти годы. Получив художественное образование, мы обнаружили тогда, что для того, чтобы зарабатывать на жизнь, нам неизбежно приходится идти работать в офис, и мы решили сделать работу о том, что нас окружает, среде, в которой мы находимся.

Для выставки мы эту работу заново воспроизводим. Изображения печатаем на домашнем лазерном принтере, на листах формата A4, склеиваем эти листы друг с другом, как пазл, и получаем монументальные изображения, которые ламинируем канцелярским скотчем. Мы делаем это сами, пригласив несколько помощников, которым оплачиваем их участие. В развеске работ, я надеюсь, нам помогут монтажники музея.

На расходы, связанные с производством работы, мы получили деньги от куратора выставки Кирилла Светлякова, которые, как я знаю, он получил от спонсора выставки. Я дал ему об этом расписку.

У нас доверительные отношения, мы знаем друг друга и находимся в одном профессиональном сообществе, поэтому работаем на таких условиях. Гонорара себе как художникам за участие у куратора мы не просили, так как считаем, что выставка в Третьяковской галерее важна для нас символически. Выставка временная, если речь будет идти о приобретении работ, то тогда мы будем обсуждать их стоимость.

На групповых выставках у художника особенно часто возникает ощущение, что он сильно ущемлен.

Вторая работа, «Кафедра систем визуального наблюдения», — моя персональная. Это сеть видеокамер, которые расставлены по выставке, снимают все происходящее, и это видео транслируется зрителям на мониторе внутри выставки. Эту работу я уже делал несколько лет назад, но тогда камеры и возможности трансляции были другие. Монтаж и камеры предоставляет фирма, которая на этом специализируется. Насколько я понял, оплачивается их деятельность также за счет участия спонсора. Сами финансовые потоки в этой работе меня напрямую не касаются, но от них зависит исполнение. В этом вопросе я оказался связан с куратором и предполагаю, что он заинтересован в максимальном качестве, но ограничен ресурсами. Поэтому мы обсуждаем с ним возможности и решаем, что можем сделать.

Гонорара за участие я не просил по той же причине: выставка в Третьяковской галерее для меня важна независимо от финансового вознаграждения, поэтому сам я о нем не просил.

Надо сказать, что за прошедшие годы своей практики я привык относиться к художественной деятельности так: кому она нужна, тот ее и оплачивает.

Думаю, что трудовые отношения могут оформляться как угодно, если это устраивает участников. Я склонен к рефлексии, иногда мне кажется, что некоторые вещи и отношения могли бы быть гармоничнее, лучше, комфортнее, продуктивнее. Обычно такие мысли я рассматриваю как проявление собственной депрессии, поскольку мы и так живем в лучшем из миров, как сказал Лейбниц.

Я несколько утрирую оптимизм своего настроения и могу объяснить это только тем, что вы, незнакомый мне человек, кроме того, журналист, задаете мне такие личные вопросы, которые касаются моего существования и, можно сказать, базовых потребностей, связанных с моим выживанием. Я не знаю, зачем вы меня об этом спрашиваете и что планируете делать с полученным материалом. То есть я понимаю, что вы пишете статью на COLTA.RU, но дальнейшая судьба и резонанс написанного вами уже не контролируются, а может, повлияют на мою жизнь тоже.

Никто не помогал мне стать художником — только, наоборот, пугали: будет плохо, денег не будет, таланта нет, связей нет, зачем тебе это нужно, иди учись, иди работай.

Мне страшно. Я годами занимался этой работой, адаптировался к среде, привыкал, заводил знакомства. Это деятельность, ради которой я отказался от других возможных положительных сценариев своей жизни. Я ходил в офис, откуда уволился, когда возникла возможность заниматься искусством больше, так как появилась площадка, на которой каждый месяц можно было делать выставку. Я использовал ресурсы своей семьи, своих родителей, чтобы заниматься искусством, не приносящим никакой финансовой прибыли, только эфемерный статус и круг знакомств, который еще нужно постоянно возобновлять и поддерживать; писать что-нибудь увлекательное на Facebook; ходить каждую неделю на вернисажи, конференции, биеннале; ездить за границу на ярмарки, на которых ничего не покупают; читать рецензии на выставки, которых происходит по несколько штук в день. И все это ни за грош. Все ради статуса — современный художник, человек, который изобразил свое время, герой поколения.

И вот вы меня спрашиваете: а на какие средства вы этим занимаетесь и все ли вас устраивает? Мне перед выставками по ночам снятся кошмары, я не сплю или не могу проснуться. Я бегаю по знакомым в поисках недостающей камеры или видеопроектора. И так уже годы, лучшие годы моей жизни. Средний возраст. Когда мои одноклассники пьют пинья-коладу или возвращаются домой с работы в новом, современном авто, я таскаю коробки с инсталляциями, которые негде хранить. Когда мои соседи строят беседки для чайных церемоний, я строю сараи, чтобы хранить работы, которые никто не приобретает, а выбросить жалко, так как для очередной выставки, возможно, не будет бюджета на изготовление работы.

Все ли меня устраивает? Конечно. У меня что, есть право влиять своим отношением на то, что происходит? Так и мое отношение меняется. Когда я отдохнул, сделал выставку, получил приглашение участвовать в следующей или просто на время отвлекся от всей этой суеты, мне хорошо, мне прекрасно. А когда опять надо срочно куда-то бежать, что-то доделывать, это ад, которому не надо искать метафор. И это все иногда может быть в течение одного рабочего дня. Никто не помогал мне стать художником — только, наоборот, пугали: будет плохо, денег не будет, таланта нет, связей нет, зачем тебе это нужно, иди учись, иди работай. И вот появилась возможность быть участником выставки в Третьяковской галерее, куда я в детстве с мамой ходил смотреть Васнецова и Репина, «Аленушку у пруда», сказку как она есть. И вот я могу оказаться сам в такой сказке, сам ее сделать.

Вы меня просите рассказать подробнее о трудовых отношениях. Это трудные отношения, сплошной труд. Все, надо ехать отвозить работы в мастерскую.

Андрей Кузькин

— Какая ваша работа представлена на выставке? Она создавалась специально для выставки или это была готовая работа?

— Без вас я бы и не узнал, что участвую в этой выставке. Организаторы обратились в галерею, галерея дала работу. Я был не в курсе до последнего момента. Работа старая и известная, в свое время прославившая меня, — видеодокументация перформанса «По кругу» (премия «Инновация»-2008).

— Вы сами будете монтировать свою работу?

— Думаю, что нет, это видео на диске, там нечего монтировать. Монитор будет предоставлен галереей.

— Как оформлены ваши трудовые отношения с ГТГ? Вам выплачивают гонорар за участие?

— Договор, видимо, заключен с галереей — о том, что они берут, выставляют и после возвращают произведение. Естественно, никакого гонорара нет. Не могу сказать, что меня устраивает, но я уже к этому привык. То есть я из принципа никогда ничего не прошу, если же сами предлагают, то не отказываюсь. Однако предлагают весьма редко и, как правило, иностранные организации. Покупают работы тоже очень редко. Сейчас я живу на деньги одного мецената, которому просто нравится то, чем я занимаюсь. Если бы этой подпитки не было, то, думаю, мне пришлось бы очень туго...

Поддержите художников хотя бы морально, приходите на выставку.

Выставка «Музей современного искусства: Департамент труда и занятости» будет работать до 30 марта.

Понравился материал? Помоги сайту!